Forks (y VI)

Ya había comentado en la entrada que dediqué a À nous la liberté de René Clair, como durante muchos años la idea que se nos había transmitido la idea de que Renoir hacía buen cine (el cine que debía hacerse) y que Clair hacía mal cine (el que no debía hacerse) o en otras palabras que la figura de Renoir se acrecentaba con los años, mientras que la de Clair se empequeñecía. Antes de que se me asusten, los que me lean ya sabrán que uno de los directores que me hicieron descubrir el gran cine fue precisamente Renoir (los otros, si les interesa, fueron Welles y Mizoguchi) así que creo poder decir lo que he dicho, al igual que como Wagneriano, creo tener derecho a reírme de sus defectos cuando sea menester.... pero antes de continuar digresando, el caso es que hacia 1930 la apreciación sobre Clair era precisamente la contraria. Renoir era un recién llegado, mientras que Clair era considerado como un gran cineasta experimental, cuya influencia de dejaba sentir en otros muchos, dentro y fuera de Francia.

Esta calificación de Clair como director experimental lleva a otro error de juicio que también he señalado en otras calificaciones. Se trata, en general, de la manía que tenemos los españoles a igualar surrealismo con Dali, en general, y a considerar como películas surrealistas las que rodará el tandem Dalí/Buñuel, a principios de los 30, y luego ya en solitario, el director aragonés. Sin embargo, basta rascar un poco, para encontrar otros muchos filmes surrealistas, anteriores y posteriores a L'age d'or, dentro y fuera de Francia, e incluso fuera de las coordenadas temporales del movimiento, como podrían ser los cortos de Jan Svankmajer. En otras palabras, que la película surrealista, en vez de ser una excepción en la historia del cine es una de sus constantes, sólo que su propia calidad de clandestina la hace poco visible al gran público, excepto, precisamente, esas excepciones.

Uno de estos cortos surrealistas tempranos y el que cimento la fama de Clair como cineasta experimental, fue precisamente Entr'acte, de 1924, realizado para ser proyectado en el intermedio de una representación teatral y que destaca, curiosamente, por su sentido del humor, por su calidad de broma, de juego, características que pueden parecer amables, completamente a la subversión que esperaríamos de una obra surrealista, pero que puede revelarse como una de las armas más poderosas y eficaces, al poner de manifiesto lo ridículo de todos aquellos que se colocan, ellos o sus creencias, por encima del resto de los mortales... como muestra en estos tiempos modernos, tanta pose ultrajada, tanto rasgarse las vestiduras de los integristas religiosos de cualquier confesión, cuando se les toca al centro y objeto de sus creencias.

De esa manera, Entr'acte, debido a ese humor que nos lo hace tan cercano, como muestran las capturas mostradas, donde uno de los personajes hace desaparecer al resto con una varita, se revela especialmente liberador, tanto por romper las reglas sintácticas que suponemos rigen el cine (y pensemos que en los años 20, esas reglas aún estaban por hacer y no parecía seguro que el cine fuera en una u otra dirección), como podría ser la unidad de la historia, el tener una trama definida o simplemente que las diferentes secuencias sigan una secuencia definida, a lo que se une la utilización, con más que visible gusto, de cualquier técnica cinematográfica a la disposición del director, ya sea montaje, cámara rápida o lenta, superposición de imágenes, etc, etc.

Un ansia por jugar con el invento acabado de estrenar, aún con el aura de curiosidad infantil y atracción de feria, pero lleno de posibilidades técnicas aún por explorar y donde ningún camino parecía aún menos digno o menos necesario que los otros, sino todos igual de válidos y excitantes. Un espíritu, el de jugar libremente, y exprimir las posiblidades de la técnica, saliese lo que saliese, funcionase o no, que parece ausente en estos tiempos de revolución tecnológica acelerada en los visual, más allá del puro reto técnico, y que es precisamente el que hace especialmente atractivos estos productos del mudo, 90 años tras su rodaje con técnicas completamente desfasadas hoy en día.

O por dejar la palabra al propio Clair, el fin no es otra cosa que el principio....

On top (I)

Die Täuschung ist vollkommen. Es ist die Täuschung aller Führer. Sie geben sich als so, als gingen sie ihren Leuten in den Tod voran. In Wahrheit aber schicken sie ihren Leuten in den Tod voraus, um selber länger am Leben zu bleiben. Die List ist immer dieselbe. Der Führer will überleben: er Kräftigt sich daran. Wenn er Feinde zu überleben hat, ist es gut, wenn nicht, hat er eigene Leute. Auf alle Fälle gebraucht er beide, abwechselnd oder zugleich. Die Feinde gebraucht er offen, dazu sind ja Feinde. Seine eigene Leute kann er nur versteckt gebrauchen.

Elias Canneti, Masa y Poder

El engaño es completo. Es el engaño de todos los líderes. Actuan como si acompañasen a su pueblo en la muerte, pero en realidad envñian a su pueblo a la muerte, para permanecer vivos más tiempo. La estratagema es siempre igual. El líder sobrevivirá, se fortalece con ello. Cuando sobrevive a sus enemigos, es bueno, si no, tiene a su propia gente. En cualquier caso utilizaa ambos, bien alternadamente o al mismo tiempo. A los enemigos los consume abiertamente, para eso son enemigos, a su propia gente sólo puede usarlos en secreto.

Llevo leyendo estas semanas (con gran lentitud eso sí, que el alemán no es moco de pavo) el tratado filosófico que Elias Canetti, publicará hacia 1960, con el nombre de Masse und Macht. Como puede suponerse y al igual que ocurría con el De l'amour de Stendhal, el hecho de tratarse en ambos casos de una obra filosófica escrita por un novelista no es algo que vaya a congraciarles con los filósofos de verdad, ya que sería fácil acusarles de falta de rigor, concreción y abstracción.

Sin embargo, ambos ensayos extendidos, por utilizar una calificación más apropiada al resultado, resultan especialmente atractivos para el lector de a pie. El hecho de que sus autores sean grandes novelistas, permite que su estilo y su expresión sean especialmente agradables, así como que su exposición sea especialmente accesible para ese lector cualquiera, como digo. Un resultado que se debe en no poca medida a la facilidad de ambos escritores para traducir los conceptos que utilizan en imágenes perfectamente visualizables, las cuales seducen precisamente por su precisión sensorial que las hace casi reales, además de acumular multitud de ejemplos que, al ser descritos con los recursos del novelista, toman la apariencia de la narración ficcionalizada y por tanto, por repetirme de nuevo, se hacen transitables para lector, lugares que pueden imaginarse visitados, experiencias vividas, en ese milagro que cualquier aficionado a la novela espera y ansía esperimentar una y otra vez.

En el caso de la obra de Canetti lo mejor de su libro sean precisamente esos ejemplos que apuntalan su tesis (ya veremos más adelante cuál). Demostrativos de su amplia cultura, han sido extraídos de multitud de libros de antropología, de relatos de exploradores, de testimonios de viajeros del pasado, abarcando casi el mundo entero y, lo que es más importante, enfrentándolo a todo tipo de costumbres, de ideas, de concepciones que pueden parecerle radicalmente opuestas a las suyas, pero que en la pluma de Canetti, acaban por constituir un retrato de lo que podríamos llamar el substrato común a la humanidad, o por expresarlo en términos más descarnados, como a pesar de todos los ropajes tecnológicos y culturales con los que nos hemos disfrazado, el salvaje está siempre ahí, dispuesto a saltar al cuello de sus enemigos.

Peor aún, la bestia, el depredador. El ser que sólo disfruta en la persecución de la presa, su captura, su muerte y su desmenbramiento.

Con esta introducción puede suponerse que la opinión de Canetti sobre el poder y, sobre su encarnación humana, el líder, el jefe, no es precisamente aduladora. Como bien puede apreciarse en el fragmento incluido, el jefe (el Führer, en la precisa expresión alemana) no busca el bien de su pueblo, ni su bienestar, ni conducirlo a la gloria, ni abrir una nueva era de paz y amor. Sus motivaciones, su auténticas motivaciones, las de cualquier jefe, incluso el más pequeño del grupo más diminuto, son bastante más simples y por supuesto mucho más turbias.

Lo que realmente le mueve a ser jefe es la ambición, expresado en ese placer, en esa euforia que produce saberse el único superviviente, tanto de amigos como enemigos. Una supervivencia que puede plasmarse en términos físicos, como los caudillos de antaño, victoriosos en mil batallas, o en términos más modernos y menos cruentos, como el triunfador de ahora, superviviente de todas las quiebras y todos los desastres, cuya carrera nunca se ha visto interrumpida en su continua e irresistible ascención.

Y ahí, como bien indica Canetti, está la gran mentira, el gran engaño. Porque esa supervivencia personal, ese triunfo intransferible del líder, se nos vende como común a todos sus seguidores, aún cuando ninguno de nosotros vayamos a aprovecharnos de él, aún cuando seamos peones prescindibles, que seremos arrojados a la basura en cuanto ya no seamos necesarios para el jefe. Es más, que nuestra caducidad, nuestra destrucción, es consustancial a la naturaleza de líder, sin la cual, él perdería su primacía.

Y si algo deberíamos haber aprendido de la historia de este siglo, es eso. Pero ¡ay! que si poderosos eran las cantos de las sirenas, más lo son aún los de la ambición.

100 AS (XLIII): Vincent (1982) Tim Burton

En nuestra cita semanal con la lista de mejores cortos animados recopilada por el festival de Annecy le ha llegado el turno a Vincent, realizado en 1982 por Tim Burton, que junto con Walt Disney debe ser el nombre más conocido para el público en general de los que figuran en la lista.

Viendo este corto, tan simple y tan comedido, pero tan efectivo, no he podido evitar darme cuenta de la profunda decadencia en treinta años, del otrora niño mimado de Holywood, o de como para ciertos creadores, el dotarlos de todos los medios existentes no sirve sino para malearlos, provocando que pierdan su inspiración y originalidad, para limitarse a repetir una y otra vez, sin modificarlo aquello que les hizo destacar en su día, solo que esta vez desprovisto de alma y pasión. O como también la 3D, como sistema de rodaje, y los CGI, como medio de dar vida a lo imposible, solo conseguido hacer que todas las películas y todos los autores parezcan calcos los unos de los otros, las unas de las otras.

Aquí, sin embargo, como puede verse en las capturas, los medios son mínimos, un más que sobrio blanco y negro, plagado de citas expresionistas, donde la luz y la obscuridad, su alternancia y su compisición, bastan para crear una atmósfera de inquietud y desasiego, ayudadas en todo momento por un hábil diseño que no duda en mezclar elementos tridimensionales y bidimensionales, confundiendo unos otros, utilizando la flexibilidad de la línea dibujada, para acentuar y resaltar elementos que sería imposible de destacar de otra manera... esa lección que parece haber olvidado la animación en 3D.

Una animación, en fin, que sigue una de las técnicas más difíciles y al mismo tiempo más expresivas de la stop-motion: la animación en plastilina, que permite modelar plano a plano las figuras y, por tanto, crear una animación casi sin transciones en el movimiento, que puede llegar a ser indistinguible de los resultados de la 3D, permite asímismo realizar las transformaciónes de una forma en otra forma que sólo están al alcance de la 2D, y que en la 3D pueden llegar a provocar que los algoritmos fallen y las herramientas se cuelguen.

Una historia, por terminar, abiertamente postmoderna, que juega a acumular citas con evidente tono irónico, las películas de Vincent Price y los cuentos de Edgar Allan Poe, ésas obras que todo aficionado a lo fantástico de esa época había visto y leído una y otra vez, pero que poco a poco va tornándose cada vez más seria e inquietante, hasta culminar en un final demoledor, de insuperable pesimismo.

Y todo en cinco minutos escaso. Así, que como siempre, se lo pongo aquí al final para que puedan verlo... y esta vez con subtítulos en castellano, para que no me digan.

Different Paths

He comentado ya en otras ocasiones como hacia 1950 se produjo una revolución en el mundo de la animación comercial, a cargo de la productora americana UPA. Sus productos se caracterizaron por una fuerte estilización, además de jugar con el color, la línea y la forma, de manera que se puede decir que constituyeron la irrupción del arte de las vanguardias en la animación mainstream, y el abandono del clasicismo encarnado en la Disney, lo que no quiere decir que ambas formas, vanguardia y animación, no estuvieran ya fuertemente relacionadas desde el principio.

No obstante, esta revolución estética trajo también un giro decisivo en las técnicas de producción, ya que la estilización de la UPA acarreó una simplificación de la animación, y por tanto un abaratamiento de los costes al tratarse en la mayoría de los casos de limited animation, frente a la full animation de la Disney. Como puede esperarse, ningún estudio pudo substraerse a esta reducción y, poco a poco, coincidiendo con la decadencia de la animación para las salas de cine y el auge de la animación televisiva, la gran parte de la animación que se hizo y se hace se convirtió en limited animation, con todas sus ventajas e inconvenientes.

El ejemplo más claro de las desventajas es Hanna-Barbera, que en sus inicios se hicieron famosos por la serie de cortos de Tom y Jerry para la Metro, pero que como productores independientes de 1960 en adelante, empezaron a crear series tras serie de calidad decreciente, donde la animación se reducía a lo que se llama lip flap, o indicar el movimiento de los labios, sus personajes eran cada vez más estáticos, los fondos eran sumarios e indistinguibles, mientras que los diseños de personajes se reciclaban de una serie a otra hasta que todas parecían iguales. Un empobrecimiento que sólo se compensaba con unos guiones, como los de los Flintstones, bastante originales para su época pero que luego siguieron la tónica de repetición continua hasta convertirse en tan intrascendentes como la propia animación.

En el extremo opuesto del espectro (y al otro lado del Atlántico) se encuentra la productora inglesa creada por el matrimonio John Halas y Joy Batchelor, Halas-Batchelor, para los amigos. Ellos también adoptaron la forma de limited animation, por razones económicas, pero su enfoque fue completamente distinto al de Hanna-Barbera. Para apreciarlo baste señalar que Halas había estado muy en contacto con la vanguardia europea, baste decir que era amigo íntimo del artista Laszlo Moholy-Nagi, al que dedicó un emocionado corto conmemorativo, lo que implica que a pesar de las limitaciones de su técnica, siempre intentaron ir un poco más allá, seguir la estela de experimentación abierta por la UPA y no la de producción en cadena y empobrecimiento de Hanna-Barbera.

Las capturas que presentamos arriba, son un ejemplo claro de lo que quiero indicar, se trata de la adaptación de los linros de ilustraciones cómicas de Hoffnung, un famoso historietista británico, que sirven a Halas-Batchelor para crear un corto mudo lleno de bromas musicales y visuales. O lo que es lo mismo, siguiendo la vieja tradición de la animación de utilizar la música como una apoyatura sobre la que construir el movimiento y permitir así narrar, o representar sin palabras. Otros experimentos fueron más ambiciosos, como la adaptación a la pantalla de una obra de Gilbert y Sullivan, Ruddigore, donde la libertad y la estilización de la animación consiguen sortear todos los problemas de una representación filmada, ergo, el hecho de que la cámara poco más puede hacer que ser un espectador, mientras que aquí, podemos considerar que está dentro de la escena con los actores.

Con estos dos ejemplos y con otros muchos, podemos descubrir asímiso un rasgo que los diferencia de Hanna Barbera, los textos, las obras que Halas-Batchelor adaptan son profundamente irónicos e incisivos, y esa adaptación no se limita a ser mecánica sino que utilizan en toda su amplitud los recursos de la animación, explorando todo tipo de técnicas, como la stop-motion, el cut-out o incluso, en sus últimos tiempos, la animación por ordenador, e intentan, como digo, utilizar esos recursos propios de la animación para dar un significado nuevo y peculiar a lo que adaptan, de manera que llegan a apropiarserlo por entero, al menos en sus mejores obras.

En resumidas cuentas, uno de los mejores estudios de la segunda mitad del siglo XX, pero, como ya deben saber, la vida es muy injusta, así que les dejo adivinar quién, entre Hanna Barbera y Halas Batchelor, ha quedado en la memoria del aficionado y es honrado con ediciones conmemorativas.

Justo. Ése.

Uncalled for (y II)/And Now for Something Completely Different

Cebollas, Pierre-Auguste Renoir, 1881

En una entrada anterior, la dedicada la exposición Jardines Impresionistas, abierta en la Thyssen, había comentado mis reservas sobre la acumulación de exposiciones de tema impresionista que ser había producido durante el año pasado. Mi visita a la muestra, Pasión por Renoir, abierta ahora mismo en el museo del Prado no ha hecho más que confirmarlas.

A pesar del bombo y la publicidad, el número de cuadros es escaso y más que hablarnos de la pintura de Renoir, lo que hace es hablarnos de la personalidad del coleccionista que las reunió, Robert Sterling Clark, y por ende, la recepción y aceptación de Renoir y los impresionistas a finales del siglo XIX, esa curiosa historia de como los revolucionarios de apenas unas décadas antes se convirtieron en los favoritos de la burguesía acomodada, además del ejemplo a seguir en lo que se refiere a pintura.

Resulta aleccionador recordar, aunque sea archiconocido, como el imnpresionismo entró en crisis hacia 1880, no sólo porque sus practicantes encontraron que ya no había más que decir con los presupuestos de ese movimiento, sino porque los pintores jóvenes, toda esa colectividad que designamos como postimpresionista a falta de nombre mejor, empezaron a verlos como el objetivo a batir, unos pintores acomodados y conformistas que no se diferenciaban en mucho de los pintores de salón contra los que se habían rebelado unas décadas antes.

Sin entrar a analizar la oposición de los pintores jóvenes, que daría para más de lo que cabe en una entrada de blog, lo interesante en esta ocasión es como el núcleo duro del impresionismo, Renoir y Monet, reaccionó frente al callejón sin salida al que les llevaba su arte. Como se sabe, Renoir dio un giro de 180 grados y volvió a una manera más detallada y precisa, su periodo agrio, que acabó revelándose tan cerrada como la impresionista, mientras que Monet persistió en la depuración y perfección de su manera, hasta concluir con sus magníficas series de finales del XIX y principios del XX, como los famosos Nenúfares, que rozan la abstracción pura.

Ahora parece claro, casi un dogma, que el Monet tardío es mucho mejor que el Renoir tardío, simplemente porque la vía de Monet coincide con la evolución posterior de la pintura occidental, expresada en el triunfo de la abstracción. Sin embargo, incluso hasta hace muy poco (recuerdo haberlo leído en libros de ¡1970!) la etapa final de Monet no se tenía en tan alta estima e incluso se le consideraba como perdido. Durante mucho tiempo, la encarnación del impresionismo era Renoir y su pintura agradable, de colores pastel, representando los placeres burgueses era la favorita del público... como bien viene a demostrar la exposición del Prado, al mostrar como digo el gusto del coleccionista americano y su preferencia por el arte de Renoir de las décadas de los 80 y 90 del siglo XIX, tan en consonancia con las preferencias de la clase a la que pertenecía el comprador.

Pedro Pablo Rubens, El Juicio de Paris, 1638

Más interesante, aunque por las razones equivocadas, es la otra exposición del Prado, a la que se puede acceder sin las colas y apreturas de la de Renoir. Se trata de la integral de las obras de Rubens conservadas en el museo y cuya importancia es que muchas de ellas seguramente no se podrán volver a contemplar, por falta de espacio expositivo, ya que como no me canso de decir, la reforma del Prado debe ser la única ampliación de un museo que ha redundado en una disminución de su espacio expositivo. O explicado mejor, si la anexión del claustro de los Jerónimos ha permitido liberar al edificio Villanueva de la carga de las exposiciones temporales, la desaparición del Casón ha obligado a integrar en la colección las pinturas del siglo XIX.

Así, de la misma manera que muchos cuadros que en la exposición temporal dedicada al Casón no figuran en las salas estables en el Prado, es de temer que gran parte de las obras de Rubens expuestas ahora acaben formando parte de esa colección escondida, que precisamente la ampliación debía sacar a la luz. Temores aumentados, porque, pasados ya unos años de la finalización de la obra, se sigue sin saber cual va a ser la distribución final de la colección estable... pero bueno, aprovecharemos lo que haya mientras se pueda.

Modernity's Elegy/The Shock of the New (y X)

Dos Puntualizaciones.

La primera es que el análisis de los capítulos de esta magnífica serie de principios de los 80 se acabó en la entrada anterior. Lo que viene es de mi propia cosecha, así que notarán la caída de calidad. Si no se sienten con ganas, les recomendaría que viesen la serie, que corre por esas internets de dios en un ripeo de los DVD que se editaron hace ya una década, y si no que adquieran el libro de Robert Hughes también titulado The Shock of the New, donde realiza el mismo análisis del formalismo/modernismo que en la serie, sólo que un poco más de ecuanimidad, equilibrio y serenidad, corrigiendo algunos juicios apresurados del pase televisivo, o lo que es lo mismo observando este movimiento algunas décadas tras su fin, como algo perteneciente al pasado y que, en cierta manera, ya no nos afecta.

La segunda puntualización, si han continuado leyendo, se debe a mis propias carencias. A mediados de los 80 acabó mi educación generalista y comenzó mi especialización, en otras partes que pase de la escuela superior a la universidad, para seguir una carrera técnica. Aunque mi pasión por lo que podríamos llamar "las artes" ha continuado, digamos que el marco teórico sobre el que he seguido trabajando es el que recibí en ese tiempo. Una base que aunque haya sido modificada, corregida y ampliada en el mucho tiempo que he dedicado a estos intereses míos, no puede por menos que resentirse de vacíos, huecos y múltiples desconocimientos en todo lo posterior a 1970. Por poner un ejemplo, en 1980 los escolares españoles aún no nos habíamos enterado de que había sucedido un algo llamado postmodernismo, a pesar de que sus bases filosóficas habían sido puestas en la década anterior.


Como ya he dicho, esta ignorancia de lo que estaba sucediendo en el mundo, unida a la herencia de una dictadura que había considerado el arte modernista como lo opuesto a las esencias patrias, puede explicar porque para muchas de las personas de mi generación estas serie tuvo el carácter de revelación. Por primera vez se nos explicaba, de una manera clara y convincente el significado e importancia de ese arte de nuestro tiempo, contemporáneo, como se le llamaba entonces, y que nosotros sólo habíamos experimentado hasta ese instante con apelativos despreciativos, arte de niños, decadente, tan próximos a los usados por los nazis para referirse al entartete Kunst. Sin embargo, en esta euforia del descubrimiento, se nos había pasado el fuerte tono elegíaco del documental, de revisión y valoración de los logros y los errores de un estilo artístico, tan meta, como renacimiento y barroco, cuyo tiempo ya se había terminado, cuyas vías estaban ya agotadas, y que debía dejar paso a algo nuevo, que nadie era capaz de prever.

¿Y qué ha sido ese algo nuevo? Aquí, hablando desde mi más absoluta ignorancia es necesario hacer dos puntualizaciones, incompletas y restringidas.

La primera es que un documental de estas características sería imposible de realizar hoy en día. No es ya que cada capítulo dure 58 minutos, sin dejar espacio a la publicidad, lo cual lo restringiría al ámbito de escasas emisoras (la BBC y poco más, porque la patrias no estaría por la velocidad). No, lo que realmente hace imposible repetir este producto, como muestra el hecho de que no se haya reeditado en DVD, es el hecho de que vivimos en un ambiente cultural soft frente al hard de hace unas décadas. Dicho de otra manera, para que uds lo entiendan, cuando ahora cierto canal patrio presume de ser un canal cultural, lo hace porque emite a las cuatro de la tarde un documental de animalitos. Cuando en los setenta y ochenta reinaba la televisión educativa, eso significaba acostarse con Renoir y levantarse con Mizoguchi, para entre medias haber emitido varios debates con temas tan acuciantes como las subidas de precios en la baja edad media húngara.

Entonces y sólo entonces, a lo mejor recibía el apelativo de cultural.

Por supuesto, esta relajación de los estándares no es sino uno de las consecuencias del modernismo, al cuestionarse en los sesenta el propio concepto del arte, qué debía ser considerado como arte y que no, que luego sería adoptado y amplificado por el postmodernismo, en su persecución de un arte consciente de sí mismo, que se sabe afectado e influido por multitud de fenómenos, incluido los artísticos, y no intenta ocultarlos, sino que llama la atención sobre ellos, más importantes que la propia obra final. En sí, esta pregunta sobre qué es arte y que no lo es, fue una conquista positiva, puesto que abolió la división en artes menores y mayores, o entre gran arte y arte popular, permitiendo que fuera posible disfrutar sin excusas de manifestaciones que antes se consideraban como poco dignas, véase el caso de la ilustración, la animación o el cómic. Sin embargo, ha producido un fuerte rebote indeseable, en el sentido de un orgullo del ignorante, por el cual cualquiera puede permitirse enmendar la plana a cualquiera, mientras que el despliegue de conocimientos en una disciplina, especialmente si se refiere a lo que podemos llamar el núcleo duro, es acogido con hostilidad y desprecio, a menos que se temple con la aprobación del subproducto cultural que en ese momento esté de moda... y qué será ensalzado convenientemente por el estamento crítico.

Pero claro, esto tampoco es nada nuevo, y todas las épocas han conocido sus modas y sus timadores. Al fin y al cabo, el cuento del traje nuevo del emperador no se inventó ayer.

Pero por concluir ¿Qué ha sido del arte en estas décadas? Hemos hablado de la victoria del postmodernismo, de como el arte se ha vuelto consciente de sí mismo, de forma que lo que realmente importa es, como digo, señalar las influencias que se están utilizando, las citas, para llamarlo de alguna manera, y la manera en que se utilizan. No obstante, el modernismo ha sido un movimiento eminentemente literario e incluso la filosofía que le presto su andamiaje conceptual tiene la fuerte tendencia de reducir todas las manifestaciones humanas a lenguajes y narraciones. Esto ha provocado que su traducción a las artes plásticas haya sido bastante impura, dando lugar a que bajo su paraguas se agrupen multitud de fenómenos que sólo tienen de postmodernistas su amodernidad, pero al mismo tiempo ha dado paso a un fenómeno que Hughes no había previsto, la vuelta del arte a considerarse como un medio de discurso.

Porque en cierta medida, todo artista actual no aspira a investigar la forma, sino que es un artista conceptual, alguien que antes que nada, busca transmitir un mensaje, por muy oculto o disociado del producto final que esté. Lástima que no se haya revelado falsa también la otra prediccióm de Hughes, la de que el arte de nuestro tiempo ya no podía ser subversivo, puesto que la mayoría de las obras de estos artistas la única reacción que encuentran es la de la indiferencia.

A menos que, claro está, sus obras sean directamente pornográficas, con lo que aparecerán en primera plana de todas las publicaciones, para que el personal lo disfrute amagando todo tipo de remilgos, esquilmen recursos públicos, para escándalo del coro de ultraliberales, o ataquen a alguna religión en peligro, provocando la ira de algún grupo de fanáticos, más o menos dispuesto a tomarse la venganza por su mano.

100 AS (XLII): Le course à l'abîme (1992) Georges Schwizgebel

En la revisión semanal de la lista de 100 mejores cortos animados, recopilada por el festival de Annecy, le ha llegado el turno a Le Course à l'abîme, realizado en 1992 por Georges Schwizgebel.

El animador suizo Schwizgebel debería ser uno de esos nombre que no necesitan presentación, pero como para la mayoría de mis lectores (y para mí, hasta que me lo descubrió la animadora valenciana María Lorenzo) será un completo desconocido, así que se hace necesaria una pequeña introducción. Digamos simplemente que se trata de uno de los grandes animadores experimentales de los últimos tiempos, siempre preocupado por representar sus historias de forma nuevas y originales, y que ha desarrollado un estilo característico, lo que podría llamarse peintures animées, mediante la cual consigue transmitir directamente al celuloide sus pinturas acrílicas, en las que aún es posible descubrir la huella del pincel, para luego animarlas siguiendo la vieja técnica de la animación sobre cristal, que permite retocar el dibujo realizado sobre ese  material, animando la forma al mismo tiempo que se la destruye.

Otro aspecto característico se Schwizgebel es un invariante de la animación, el hecho de que desde los inicios y en contra de lo que ocurre con las películas de imagen real, animación y música siempre han ido de la mano, intentando adaptar y representar la imagen animada lo que ocurre en la partitura, al contrario que en el cine de verdad, donde la música se reduce a acompañamiento. En este caso, el animador suizo elige un fragmento de La Dammation de Faust, la opera de Berlioz que adapta el mito de Fausto (y donde Fausto no es salvado, afortunadamente), en concreto el momento en que Fausto y Mefistófeles cabalgan freneticamente para salvar a Margarita de su condena a muerte, sin que el doctor sepa que en realidad cabalga hacia su propia perdición.

Esta excusa argumental, ilustrada por Berlioz con una música tormentosa y disonante, permite a Schwizgebel realizar un auténtico tour de force, en el que, intercalados en el leit motiv de la cabalgada de Fausto y Mefistofeles, se muestran diferentes escenas aparentemente inconexas, retazos del amor del doctor y Margarita, la juventud de ambos, las huestes celestiales, la danza de los muertos, visiones del apocalipsis, incluso la propia orquesta que interpreta la pieza, todo ello siguiendo con el ritmo frenético de la música de Berlioz y presentado con el estilo del animador suizo, donde los diferentes cuadros se metamorfosean los unos en los otros, sin que nada nos permita prever que aparecerá a continuación.

Un corto que ya así sería notable, pero que justo al final es capaz de ir un poco más allá, como debe hacer cada experimentador. Justo en el último cuadro, cuando la cámara al final parece detenerse, se abre el campo y se nos revela que todo lo que hemos estado viendo no era sino una única pintura que hemos ido recorriendo en espiral, del exterior al interior. Una conclusión, que sorprende no sólo por la cantidad de elementos en movimiento, una proeza casi imposible de conseguir antes del ordenador, sino por que se halla encerrado en un  bucle continuo, sin principio ni fin, en el que podríamos decir se encuentra atrapado Fausto, incapaz de escapar de esa carrear al abismo a la que se refiere el título.

Y como siempre, les dejo con el corto. Procuren disfrutarlo y si les gusta, ya saben, ancha es Internet (por ahora)



La Course à l'abîme, Georges SCHWIZGEBEL, 1992
Cargado por shortanimatedworld. - Videos de arte y animación.