Rearrangements

...Así pues, yo creo que estas cosas para los crédulos son suficientes y de total garantía, esto es, que los hombres anteriores al diluvio habitaban la tierra que hay entre el Océano y el Paraíso, y ni existía Babilonia sobre la tierra ni la realeza caldea, como creen Beroso y su seguidores, en contradicción con las sagradas escrituras, ni el poder egipcio, como pareció a Manetón, que falseó y magnificó al pueblo egipcio en sus escritos...

...A partir de aquí el poder real discurre en sucesión continua hasta Bidis durante 13.900 años. Sin embargo, entiendo que el año es lunar, es decir, consta de 30 días; en efecto, al que ahora llamamos mes, los egipcios en su tiempo lo designaban con el nombre de año...

Jorge Sincelo (muerto hacia el 810) Égloga Cronográfica...

Desde muy niño, una de mis grandes pasiones ha sido la arqueología. Quizás es que siempre he tenido cariño por los objetos antiguos y polvorientos, una inclinación no muy útil en estos tiempos en que se nos exige estar constantemente actualizados, so pena de convertirse en un paria social. Sin embargo, esta afición mía no es un mero prurito de anticuario, deseoso de coleccionar objetos para almacenarlos en estanterías y luego mostrárselos a las visitas. Como es sabido, detrás de todas las ciencias humanas anida un intenso deseo por conocernos a nosotros mismo y, en el fondo, todo arqueólogo, enfrentado y clasificación de ruinas y basuras, a lo que realmente aspira es a vislumbrar como pensaban y sentían aquellas gentes de pasados remoto, en que manera sus experiencias son transladables a las nuestras, para así aprender sobre nuestra naturaleza, nuestro presente y nuestro posible futuro.

Unos objetivos que son negados de plano por ese postmodernismo tan de moda hoy en día, según el cual ninguna civilización puede llegar a comprender otra, lo cual por supuesto debe utilizarse como advertencia metodológica, al advertir de los peligros que se corre al proyectar nuestras ideas sobre otras gentes, sin intentar aprender de ellos; pero que llevado al extremos, a ese pesimismo absoluto del postmodernismo, no supone otra cosa que la muerte de la disciplina.

Con este background, no es de extrañar que uno de mis lugares favoritos sea el Museo Nacional de Arqueología, uno de los grandes museos españoles, cuya colección es prácticamente inagotable (y que desgraciadamente se haya congelada en el tiempo desde 1980, por un efecto indeseable del estado de las autonomías). Ahora mismo, sólo se muestra una mínima parte de sus fondos, por hallarse inmerso en un proceso de reforma que dos años y medio en su primera fase. Una renovación que no deja de darme miedo, ya que esta institución, desde aproximadamente 1980 era uno de los museos más acogedores de este país, en el cual podían pasarse horas y horas sin aburrirse, por lo que temo que se vea tocado y destruido por ese proceso de ablandamiento según el cual la historia, el arte y la cultura deben mostrarse al público como si la edad mental de éste fuera de cuatro años.

No obstante, no tiene porqué ser así. De hecho una renovación era necesaria y urgente, ya que en estos treinta años nuestras ideas y conocimientos han cambiado dramáticamente, especialmente con el paso de una arqueología cultural (basada en los objetos tipo que definían culturas y que se asociaban equivocadamente con pueblos distintos) con una arqueología más antropológica, en la que el cambio ya no es atribuido únicamente a la conquista violenta y a la substitución de poblaciones, sino a la difusión, el intercambio o, simplemente las modas, y donde los más mínimos objetos pueden ser una pista sobre la estructura social, política y económica, e incluso, a las construcciones mentales de esas gentes tan alejadas de nosotros.

El lector atento se estará pensando que tiene que ver esta larga introducción con el texto que he elegido como cabecera de esta entrada. Simplemente que la tienda de un museo como el arqueológico es perfecta para conseguir libros sobre el tema, y en este caso caso yo andaba a la busca de una edición del libro que el sacerdote egipcio Maneton escribió en el siglo III a.C resumiendo la historia de su patria, para mostrar a los invasores macedonias la importancia, antigüedad y nobleza del país que acaban de conquistar.

Este libro tiene una importancia fundamental en la egiptología. Manetón dividió la historia de Egipto en dinastías, una clasificación que sigue siendo utilizada por los estudiosos y además con los mismos números que este escritor utilizará. No sólo eso, los descubrimientos posteriores de listas reales de la época, como la piedra de Palermo, unos anales del Imperio Antiguo, o el papiro de Turín, que abarca desde los inicios hasta Ramsés II, se han mostrado coincidentes con lo relatado por Manetón, que debió trabajar por tanto con documentos oficiales, muy al contrario que Herodoto que escribió literalmente de oídas (y fue una de las causas que motivaron al Egipcio a la hora de escribir).

Sin embargo, y en un magnifico ejemplo de las dificultades a las que se enfrenta la investigación histórica de la antigüedad, la obra de Maneton, no nos ha llegado tal y como él la concibió ni entera ni en fragmentos. Todo lo que nos queda son referencias de otros autores que lo utilizaron para reforzar sus tesis o bien para rebatir lo que argumentaba el Egipcio.

Para hacerse una idea del proceso de filtrado y deformación que ha sufrido la historia escrita por Maneton, basta pensar que las primeras referencias que tenemos provienen del siglo I, cuando Flavio Josefo, el judío que escribió una historia de su pueblo. lo utiliza para argumentar que José, el de la Biblia, realmente gobernó en Egipto y que fue uno de los reyes Hicsos que Maneton atribuye a la dinastía XV. Sabemos que Josefo debió manejar una copia completa de Maneton, pero que en los siglos posteriores esta se perdió y todo lo que quedó fue un epítome, un sucinto resumen con los nombres de los reyes y algún dato extraordinario, que sería utilizado por dos propagandistas cristianos, Sexto Julio Africano y Eusebio, a la hora de construir sendas cronologías del mundo desde la creación.

Para embrollar más el cuadro, ninguna de ambas obras ha llegado a nuestros días (de Eusebio tenemos una traducción latina de Jerónimo, pero no de las secciones que nos interesan). Sería un monje bizantino, Jorge Sincelo, ocupado nuevamente en una cronología universal, quien compararía ambas versiones, la de Africano y la de Eusebio, para intentar extraer un hilo conductor común, aunque ambos se contradijesen constantemente.

Y es ahora cuando entroncamos con el pasaje que he incluido, puesto que los autores cristianos no eran meros copistas inocentes, sin intereses en lo que transmitían. Ellos partían de un supuesto que no podía ser falso, el hecho de que el mundo había sido creado cuatro mil años antes del nacimiento de Jesús, con el diluvio situado dos milenios después, por supuesto, con ese punto de partida, una cronología como la de Manetón, que se extendía muchos milenios más hacia el pasado y que no contenía referencia alguna al diluvio, tenía que ser falsa por naturaleza, al contradecir directamente la revelación romana.

De ahí el afán de Sincelo por demostrar que los años egipcios no eran años sino meses y convertir su cronología en otra más acorde con sus ideas.

Endless Coils

Muy a menudo me gusta comparar la animación con la poesía.

No es porque la poesía (o la animación) sean más poéticas o más bellas que otros géneros en sus respectivas artes. Es simplemente porque el verso siempre es más difícil que la prosa, tanto para el escritor como para el lector. Pocas actividades más complejas (y nobles) debe haber que prensar conceptos y destilar metáforas en unas pocas palabras, que deben ser las justas y precisas, tensas y preñadas que diría Gracián, si se quiere sortear el ridículo y las mofas. Lo mismo que supone en ese arte que llamamos cine, el realizar varias decenas de miles de dibujos (o fotografiar esa misma cantidad de pequeños movimientos) para conseguir unos escasos minutos de película en los que todo case y la ilusión se mantenga.

Así que ocurre que pocos poetas hay de edad avanzada. La poesía es obra de jóvenes, cuando las fuerzas aún no se han gastado, el ánimo no teme a los retos, y la mente es ágil, capaz de encontrar las sutiles e inesperadas relaciones entre las palabras. Pocas cosas hay más triste que un poeta en su vejes, donde las revelaciones repentinas han sido substituidas por inmensas edificaciones, pesadas y desprovistas de gracia. De la misma manera, llega un momento que los animadores abandonan su profesión, hartos del inmenso trabajo que esta conlleva, incluso ahora, en época de ordenadores, temerosos también de pudrirse en su ejercicio, y pasan a otras funciones poco relacionadas con ella (como Disney que acabo diseñando parques de atracciones) o intentan saltar al cine de personajes reales, aparentemente más fácil, puesto que en él los que actúan son los actores y no la mente del animador.

Pocos consiguen dar ese salto. En la transición, la mayoría pierden aquello que les hizo especiales en su género y terminan haciendo malas copias de las películas de moda en su tiempo. Muy, muy pocos, como George Pal o Frank Tashlin, consiguen tener un par de obras que igualen su producción anterior, bien, como Pal, cambiando completamente su registro, o como Tashlin, adaptando la locura Warner a las andanzas del cómico de fama. Casi ninguno, si exceptuamos a Svankmajer, es capaz de mantener intacto su estilo, su visión y su compromiso artístico, de forma que sus obras animades y reales sean casi indistinguibles, complementándose las unas a las otras.

Entre esas excepciones están The Brothers Quay, esos gemelos americanos que se dedican a la animación, de los cuales he visto este fin de semana, su primera obra de personajes reales, Institute Benjamenta, basada en la novela Jakob von Gunten del escritor suizo modernista Robert Walser, y con uno de los subtítulos más hermosos que uno recuerda, el This dream people call human life.

¿Y qué es lo que caracteriza a The Brothers Quay? hace unos años, cuando descubrí a esta pareja de directores (y enamoré de su estilo) lo intente describir a un conocido, explicándole que ellos representaban siempre el mundo decadente de la europa de 1900. Esto y unido a la palabra animación, le hizo pensar en historias de cuentos de hadas, ambientadas en castillos germanos, lo cual poco tiene que ver con las pretensiones y resultados que estos animadores consiguen en sus peliculas.

Como es sabido, estos dos directores se dedican en exclusiva a la stop motion, creando un mundo sometido a variados grados de descomposición, donde sus habitantes, objetos mecánicos, como relojes, tornillos o piezas metálicas, junto con antiguos muñecos y marionetas, más o menos destartalados, se dedican a actividades absurdas, atrapados en una repetición ritual de actividades que no producen ningún resultado y que resultan incomprensibles para nosotros los espectadores. Un mundo que definido así, la mayoría de la gente no dudaría en calificar de Kafkiano, sino fuera porque ellos han huido siempre de adaptar cualquier obra del autor checho, aunque sí han adaptado prácticamente la de muchos de los escritores heterodóxos de ese 1900 europeo, desde Robert Walser y Bruno Shulz, hasta los delirios de enfermos mentales de ese mismo tiempo.

Un mundo surreal, en el sentido de intentar transmitir un signíficado que permanece oculto a todos nuestros intentos por descifrarlo, que se mantiene intacto en esta su primera obra de personajes reales, diferente solo de sus obras animadas, en ese detalle y su duración. Aquí tenemos, como en tantas de las obras de ese periodo, al extraño que llega a un ambiente aparentemente normal, esa academia Benjamenta del título, aparentemente dedicada a la instrucción de criados, pero que inmediatamente se verá atrapado en un laberinto del que no podrá salir y que acabará por destruirle, al serle imposible, como a nosotros, llegar a descubrir la clave que explica ese caos ordenado en el que vive, y que tan natural parece al resto de sus habitantes.

Un absurdo, un círculo vicioso, perfectamente expresado en la secuencia que he intentado capturar, en ese suelo de un bosque de pinos en medio de un edificio, de pasajes que vuelven a llevar al punto de partida, de relojes en eterno movimiento que apartan el polvo de años que se ha acumulado en la raya del tornillo que atraviesan a cada momento.

Reproductions

Todo aficionado al arte sabe de lo falsas y desorientadores que son las reproducciones de las obras artísticas y como nada puede substituir a la observación directa, a estar frente al cuadro o la escultura, contemplándolo a gusto. No es ya que los colores originales se pierdan o se vean distorsionados, que el papel o la pantalla sean capaces de reproducir con fidelidad lo que está en el lienzo en el papel, es simplemente que la reducción, el paso de un tamaño a otro, borra y uniformiza las pinceladas, oculta los detalles, destruyendo, en definitiva, el trabajo de un artísta, las largas horas que dedicará a conseguir un efecto, trazar una figura, buscar unos colores, a pintar en definitivas.

Hay pintores que aguantan mejor que otros esta traición que es necesario realizar para que sean conocidos por su admiradores, pero también los hay para los que toda reproducción de su obra es una derrota completa, al ser, por esencia irreproducibles, ya que los sentimientos que provoca la observación directa de su trabajo sólo se pueden conseguir de esa manera. Tal es el caso de El Bosco o de Breughel el Viejo, ambos acumulan tantos y tan variados detalles, que una foto convierte a sus cuadros en un amasijo de figuras imposibles de identificar, a menos que se proceda a descuartizar el cuadro y se presente por pedazos inconexos. También ocurre lo mismo con Rothko, un pintor al que odiaba profundamente antes de ver un cuadro suyo de verdad, ya que las dimensiones de sus obras están pensadas para arrastrar al espectador al interior de sus inmensos lienzos de casi un único color, provocando al mismo una impresión de vértigo y de serenidad, imposible de sentir, solo de ser evocada, al contemplar una fotografía.

Barceló es de estos pintores. Como se ha podido observar en la magnífica retrospectiva que acaba de cerrar en la Fundación La Caixa de Madrid, los cuadros de Barceló no son meras superficies sobre las que se aplican colores, al contrario, como si fueran la misma tierra que pretenden representar, sufren de iguales movimientos telúricos, de plegamientos y erosiones, que se arrojan contra el espectador o pretenden absorberle. Una téctonica pictórica que provocan multitud de juegos de luz y textura, imposibles de reproducir por la fotografía y que transforman la pintura en escultura, en el sentido de que el espectador desearía acariciar con sus manos esas superficies, sentir sus relieves, confirmar su realidad, la existencia intuida por la visión.

¿Y que quiero decir con esta retahíla de palabras altisonantes, que buscan ocultar el vacío de mi expresión? Que Barceló es uno de los grandes.

Punto.

100 AS (XVII): Creature Comforts (1989) Nick Park

En esta ocasión en mi revisión de los mejores cortos animados del siglo, que recopilara el festival de Annecy, le ha tocado el turno a Creature Comforts (1989) una de las primeras obras de Nick Park y su productora Aardman.

Aardman es una doble excepción en el panorama actual. Por una parte, es uno de los pocos estudios comerciales que no se han rendido a a los CGI y la animación 3D y continúan utilizando una técnica tan difícil y compleja como es el stop-motion, precisamente la más amenazada de todas las tradiconales por el ascenso de 3D, ya que ambas son prácticamente indistinguibles en su acabado final. Sin embargo, no es solamente que este estudio practique un modo destinado a desaparecer, lo realmente asombroso es que su producciones sigan gozando del favor del público, el cual sigue disfrutando y amando sus productos, a pesar de que no busquen estar a la última.

Las razones de esta permanencia son varias. Por supuesto, el stop-motion ya poco tiene que ver con lo que se hacía en los tiempos de Starevich, ahora los muñecos son auténticos robots lo que les permite una flexibilidad y expresividad que antaño sólo podía ser el producto de días de trabajo agotador y prácticamente enloquecedor. No obstante, los avances técnicos son solo parte del problema, como demuestran las toneladas de animación 3D completamente inútil que se producen cada año. El auténtico problema al que tiene que enfrentarse todo animador es el de convencer al público que los muñecos que aparecen en la pantalla (o los constructos digitales de ahora mismo) están dotados de vida. Una ilusión dificilísima de conseguir, puesto que el espectador sabe de antemano que lo que ve es falso y el menor error del animador bastará para recordárselo.

Precisamente, en el combate contra esa maldición del animador radica el éxito de Aardman. Esta productora, como bien muestra este su casi primer corto, es de las pocas que ha sabido mantener la tradición de la animación, en el sentido de que animar no es reproducir, sino recrear. Es decir, el animador tiene que aprender primero como se mueve la gente, como reacciona, cuales son sus maneras de actuar, y luego traducirlo a otras figuras completamente distintas de la real. Una translación, en la que la copia directa es la mejor receta para el fracaso, ya que el espectador sabe que esos objetos no se mueven así, y que obliga al animador a reinventar el movimiento y la actuación, a acentuar unos rasgos y ocultar otros, alcanzando la verdad mediante la mentira (y destruyendo de paso mucha de la teoría del cine según nos la han contado en los últimos sesenta años).

Por ello, el corto Creature Comforts es ejemplar. En estas entrevistas ficticias con los animales de un zoo, los animadores han intentado dotar a cada uno de una personalidad propia, que se trasluce a través de un lenguaje corporal distintivo y una manera de hablar característica, perfectamente ajustada al carácter que atribuimos a cada uno de esos animales, rozando la perfección en el caso del Puma del Amazonas que se queja del modo de ser británico. Un pseudo documental que acaba por acercarse al terreno del documental real, ya que, en el fondo, lo que se nos está narrando son los problemas de unos inmigrantes en un país desconocido, situación que se trata con el máximo de humor, el cual no sólo se introduce por ese juego entre el animal, sus quejas, su expresividad y su modo de hablar, sino por gags que ocurren en segundo plano y que obligan al espectador a aguzar su atención (observese como el gorila va contando los días en la pared de su celda), para darse cuenta regocijado del cariño y la dedicación con la que ha sido creado este corto, aparentemente sin ninguna pretensión técnica o formal, al contrario que tanta 3D de ahora mismo.

Como siempre les dejo con el corto, sólo que esta vez tendrán que pulsar para verlo

Corrección: Según he leído las entrevistas son reales, bien a visitantes del zoo o a personas en un centro de acogida. Esto acentúa aún más esa recreación de la realidad tan propia de la animación de la que hablaba antes...

Remakes

Durante este día de asueto en Madrid, me he dedicado, entre otras cosas, a ver la segunda película del remake que Anno Hideaki está realizando de su serie de mediados de los 90 Neon Genesis Evangelion, y que tiene el nombre de Evangelion 2.22 You can (not) advance.

Por supuesto, ni yo ni Anno somos los mismos que hace una década. Y digo bien una década porque la serie original la vi en la TV por satélite a finales de 1998, la olvidé por completo y volví a redescubrirla en el año 2000, tras que mi encuentro con Mononoke Hime de Miyazaki despertara mi afición por el anime. En ambos pases la serie me obsesionó por completo, especialmente su fase final, esa espiral autodestructiva en la que se sumían los personajes, unida a una larga serie de revelaciones que no explicaban nada y que sólo llevaban a nuevas preguntas que quedaron completamente sin respuesta (luego hablan de Lost, como si hubiera inventado algo nuevo). Un visionado en que tan importante como la historia que estaba viendo eran las hipótesis y teorías que me inventaba sobre la marcha, llegando al extremo incluso de parar la imagen y pasarla fotograma a fotograma, por si acaso allí estaba la respuesta escondida o la asociación de las imágenes me descubría alguna relación que lo explicara todo.

No fue así. Tuvimos que esperar a la pelicula End of Evangelion, para obtener una cierta explicación sobre lo que había ocurrido y porqué, aunque nuevamente la mayoría de las respuestas no estaban en la misma película sino que procedían de fuentes más o menos oficiales, junto con las deducciones de los fans. Todo parecía haber quedado ahí, cerrado y terminado, especialmente si se considera la renuncia de Anno a la animación, con Evangelion convertida en una serie mítica que permanecía en la memoria de los aficionados y que, cosa extraña, continuaba siendo disfrutada por nuevas generaciones... hasta que se anunció esta serie de películas, con Anno nuevamente al mando y un presupuesto más que holgado.

Por supuesto, tantos años más tarde, ni Anno ni yo somos los que éramos hace más de una decada. Aparte de haber envejecido, él parece haber abandonado el pesimismo que teñía de desesperación la serie y la película original, mientras que mi desesperanza ha echado raíces y dudo que llegue a librarme de ella. La técnica también ha dado pasos de gigante, de manera que puede decirse que ha cambiado más en esta última década que prácticamente desde los años 20 y e30. El responsable, por supuesto, es el ordenador, porque no es ya que la maquinaria o los objetos artificiales se realicen mediante CGI, ni el grado de detalle que puede conseguirse en los fondos; es simplemente que su uso ha desterrado el jitter o las variaciones de color de la animación tradicional, dotando a la 2D de una perfección inimaginable hasta el año 2000.

Todo esto se nota en esta esta película. Los diseños de los ángeles son espectaculares, como los son las escenas de acción, pero no puede uno evitar cierta impresión que la estabilidad (no quiero utilizar la palabra felicidad) que goza ahora mismo Anno le ha desprovisto de cierta inspiración, de cierta audacia y osadía, provocando que los puntos de máxima tensión emocional parezcan demasiado ensayados y mecánicos... excepto el que cierra la película, cuyo impacto se debe precisamente a que donde mejor funciona este Evangelion, como el anterior, no es los combates, sino en las escenas líricas e introspectivas, de manera que cuando el clímax llega, precedido de una serie de escenas en las que se nos han mostrado los vínculos que unen a los personajes, es cuando realmente se alcanza la altura del producto original.

Y para finalizar, debo decir que me sienta mal ser frío con respecto a esta película, especialmente porque quedan aún otras dos, en las que lo que ahora parece mal explicado o dejado de lado puede cobrar su auténtica dimensión, y porque sí me he quedado con ganas de saber qué es lo que va ocurrir al tener cada vez menos parecido con lo conocido por la serie. Pero me es inevitable no ser todo lo entusiasta que quisiera, cuando un personaje central en la serie ha quedado reducido a un fantasma de sí mismo, uno nuevo que se ha añadido por ahora no es otra cosa que eso, un añadido, tanto por un diseño discordante (es un personaje del 200x perdido en una serie de 199x) como por su falta de relación con la trama y el resto de personajes; y sobre todo, porque escenas cruciales en la serie han sido destruidas simplemente por un uso equivocado de la música.

Aunque como digo, las escenas introspectivas y el clímax final sí que hayan estado a la altura de la serie original.

Divergences (y III)

Había dejado un poco lado estas meditaciones sobre los impresionistas, motivadas por las dos exposiciones sobre el movimiento que coincidieron esta primavera en Madrid, por un lado, la de la Fundación Mapfre, general hasta el extremo de contener obras cuya única relación con el impresionismo era la coincidencia temporal, y por otro la de la Thyssen, centrada en el último Monet y su supuesta influencia en los informalismos post 1945.

En la exposición de Mapfre, en la sala que podríamos llamar plenamente impresionista, al reunir en su interior cuadros de los grandes nombres, se hallaban dos cuadros que venían a demostrar cuán convencionales son las etiquetas artísticas y qué equivocados estamos al considerarlas monolíticas. Se trataba de los dos cuadros que he he puesto arriba, aunque no en muy buenas capturas, uno de Renoir y otro de Monet (les dejo adivinar cual es cual), los dos nombres que podría decirse constituyen el núcleo duro del impresionismo, al haber sido los promotores de la pintura a plein air, y que sirven para mostrar el abismo que mediaba entre dos pintores tan aparentemente cercanos como ellos, dejando traslucir sus diferentes personalidades y esa obligación que tiene todo gran pintor de abandonar y traicionar cualquier estilo que siga, aunque él haya sido su inventor.

El cuadro de Monet ayuda a comprender porqué se le apodó el ojo. Cualquiera que fueran los extremos a los que llegasen es la abreviación y simplificación de su pintura, excepto hasta muy tarde en su vida, sus cuadros son siempre descifrables y se refieren a un momento, a unas condiciones atmosféricas y una iluminación muy precisa. En cierta manera, a pesar de lo abstractos que nos puedan parecer los cuadros de Monet siempre nos queda la impresión de que podríamos ver lo que él está pintado, de que por ejemplo, conocemos al detalle su jardín en Giverny, sin necesidad de haberlo pisado nunca.

No ocurre los mismo con Renoir. En su pintura, los objetos acaban por asumir otra forma, es más acaban por dejar de ser incluso impresionistas o una representación a plein air. Los críticos del tiempo le acusaron frecuentemente de no ser realistas, de que sus mujeres en la naturaleza parecían enfermas, ya que las sombras de las hojas proyectaban sombras azuladas sobre ellas, y en cierta manera tenían razón, ya en que Renoir las texturas dejan de ser fieles a los objetos representados, debido a su pincelada más que libre. Así, las ropas y chaquetas de su modelos acaban por parecer hechas de pieles, mientras que sus arbustos se transforman, como en este cuadro, en algodones, en conjuntos abigarrados donde la forma se disolvía en la pintura, convirtiéndolos en objetos que eran imposibles de encontrar en la realidad y que sólo existían en la mente de la artista.

En cierta manera, ambos empezaban a adentrarse cada uno por su lado por dos de las vías que monopolizarían la pintura occidental en las décadas siguientes, por un lado la abstracción, en la cual el color se liberaría de la forma y reinaría libre, por otro el expresionismo, donde el artista decidiría representar la realidad al modo que él la sintiera.

Es conocido como acabarían ambas pintores. Ambos se darían cuenta a finales de los años 70 del siglo XIX que el impresionismo había dado ya todo lo que podía dar, y que era necesario buscar nuevos caminos. Incluso comenzaron a ser considerados como viejos carcas; peor, como revolucionarios cuyo tiempo ya había pasado y que debían ser combatidos como obstáculos. Su respuesta fue muy distinta. Monet radicalizaría su propuesta, se encerraría en si mismo y en su jardín de Giverny, para acabar pintando casi exclusivamente para sí mismo y legarnos una de las series mas prodigiosas de la pintura occidental. Renoir por el contrario, intentaría inutilmente encontrar una nueva vía con la que empezar, pero todos sus intentos no le llevaron a ninguna parte, excepto pintar un buen puñado de obras maestras y acabar perdido en una sensiblería que ahora nos parece inaceptable.

100 AS (XVI) Snow White (1933) Dave Fleischer

Me temo que en esta revisión de la lista de cortos de Annecy, tiendo a prodigarme demasiado con la palabra "mítico", no obstante en pocas ocasiones está tan justificado como en ésta, en la que ha tocado el turno a Snow White de los Hermanos Fleischer, Dave y Max.

Ambos hermanos, como digo son uno de los grandes de la animación. Ya a finales de los años 10 del siglo XX crearon dos técnicas basicas de la animación, utilizadas hasta ayer mismo, cuando el ordenador vino a hacer todo más fácil. Se trata, por supuesto, de la rotoscopia, que permitía pintar sobre una filmación y transformarla en un dibujo animado y el proceso contrario, por la cual una filmación real se podía integrar en un dibujo animado, procesos ambos que cualquier espectador de cierta edad habrá visto utilizar y señalar en multitud de ocasiones, sin que nunca nadie le haya dicho quienes eran las mentes tras el asunto.

No obstante, los Fleischer no deben su fama a ser sólo unos meros inventores, eran además artistas de los grandes, como ya he dicho, y en los años 20 crearon una de las series más importantes de la animación, la del payaso Koko, famosa porque en ella este personaje salía de la mesa de dibujo y se enfrentaba a su propio creador, que debía sufrir todas sus trastadas, en un continuo ejercicio de inventiva y hallazgos visuales. Más tarde en los 30 crearían uno de los mitos de la animación, Betty Boop, y construirían lo que se podría llamar auténticos videos musicales con la participación de estrellas del jazz como Cab Calloway, para luego ser los originadores de la larguísima serie de cortos de Popeye y, ya en color, adaptar las aventuras de Superman, justo cuando este personaje de cómic acababa de ser creado.

El estilo de los Fleischer es fácilmente reconocible, incluso en sus producciones menos inspiradas. Fundamentalmente anárquico, ambos creadores apenas se preocupaban por la perfección técnica (permitían incluso que los dobladores añadiesen frases que no se habían pensado en la animación y que por tanto no estaban sincronizadas) y ponían todo su esfuerzo en la comicidad y sobre todo en la invención. Esto provoca que, vistos ahora, sus cortos sean mucho más interesantes que los de su competidor Disney, ya que son completamente imprevisibles y a que ellos nos renuncian a insertar chistes visuales en cualquier instante, rompiendo cualquier regla supuesta de la animación.

Esta libertad y anarquía fue una de las causas de su caída. El establecimiento del código Hayss les impidió toda alusión a la sexualidad en sus cortos, quitando el encanto a Betty Boop, y el público empezó a preferir la perfección técnica (y la ñoñería porque no decirlo) de Disney, llevando a los Fleischer a una guerra defensiva por mantenerse a flote, que acabarían perdiendo cuando la llegada de la guerra de verdad, tras el ataque japonés a Pearl Harbour, hiciese fracasar su segundo largometraje y debido a las deudas la Paramount les expulsase de su propio estudio... y que permitiría a la Disney propagar una versión de la historia de la animación en la que sólo habrían existido ellos y todos los logros serían solo suyos, en exclusividad.

Volviendo al corto que nos ocupa, este es uno de los quasivideos musicales que rodaron con Cab Calloway, para el cual se rotoscopió al cantante y danzarín de jazz para transformarlo en el personajes de Koko. Es importante darse cuenta que la palabra clave es transformar, puesto al contrario del motion capture de ahora mismo que pretende disfrazar al actor, sin intentar suplantarlo, Calloway ha sido completamente substituido por la animación, como puede observarse en la captura, transmutado primero en Koko y luego en una figura espectral, que sigue los movimientos del cantante, pero que en lo demás ha sido creada para provocar las risas del público.

Y es precisamente en esa transmutación donde queda claro que los Fleischer son unos animadores de raza. Ellos no intenta remedar la realidad, para ello, ya está el cine normal, ellos buscan recrearla y caricaturizarla, construyendo un mundo nuevo donde ellos sean los amos, donde ellos creen las reglas en un instante y las destruyan al momento siguiente. Donde todo pueda ser puesto patas arriba y vuelto a colocar.

Unas características que, ahora mismo, cuando la marea Disney está más baja que nunca y ellos mismos han dejado de ocuparse de la animación, hace de los Fleischer unos creadores contemporáneos y actuales, los santos patrones de figuras como John Kricfalusi (el de Ren y Stimpy) o Matt Groening (el de los Simpson)

Como siempre les dejo con el corto, no en la calidad que merecería, pero la maldición de los Fleischer sigue presente en forma de malas ediciones...