Truth & Propaganda

Comentaba la semana pasada, durante mi reseña de Culloden, como la prometedora carrera de Peter Watkins como director estrella de la BBC se vio truncada con su expulsión/dimisión aceptada tras los problemas en la producción de The War Game, la obra objeto de esta entrada, la cual narra los efectos de un ataque nuclear soviético contra la gran Bretaña.

El principal problema que llevó a la defenestración de Watkins, y que podemos considerar el origen de la posterior radicalización de este autor, fue que esta obra cruzó los límites que no se podían traspasar y que, oficialmente, no existían. En el contexto del mundo anglosajón, la BBC es famosa por su independencia, pero no debemos olvidar que sigue siendo una entidad pagada por el dinero del gobierno, lo que impone unas restricción, por tenues que éstas sean, a su labor.

En el caso del tema de The War Game, la reconstrucción de una supuesta guerra termononuclear, la frontera invisible había sido erigida por cuestiones de seguridad nacional. No hay que olvidar que la fecha de composición de esta obra 1965 es en medio de la guerra fría, tras la crisis de los misiles y cuando el incendio de Viet-Nam comenzaba adquirir proporciones que podían extenderse al resto del mundo. En ese contexto, el de una Inglaterra integrada en la OTAN, firme aliada de los EEUU, y por tanto potencia beligerante desde el día 1 en un tercer conflicto mundial,  la línea general de los gobiernos británicos era que la población podría sobrevivir a un ataque con bombas atómicas, y que la situación posterior, aunque difícil, sería fácilmente superable gracias a la previsión y control del gobierno de su majestad.

Propaganda, como pueden suponer, y propaganda revelada mentira por esta película que describía el inicio del conflicto y sus consecuencias en un estilo pseudocumental que le hacía ser aún más efectivo si puede.

En The War Game, la guerra atómica se mostraba, no como un medio justo de continuar la política por otros medios, que diría Clausevitz, sino como la culminación del genocidio. Un auténtico matar moscas a cañonazos donde los efectos de los ataques contra los objetivos militares, dispersados deliberadamente entre los centros urbanos para mantener intacta parte de su eficacia en cualquier caso, se saldarían con la aniquiliación de todos los civiles que vivieran en un círculo de varias decenas de kilómetros de radio. Una matanza que no se detendría allí, sino que, como bien era conocido, culminaría con ataques directos de represalia contra las grandes ciudades del enemigo para eliminar de un plumazo la base de población que le permitiera continuar la guerra.

Esta política de exterminio deliberado era un secreto a voces, conocida y aceptada por todos los gobiernos, incluso los más sensatos y racionales. Su plasmación en imágenes, no hubiera causado la defenestración de Watkins, al igual que no lo hubiera causado la representación naturalista del horror que suponía morir en una guerra nuclear, carbonizado por el flash de la bomba, aplastado por su onda de choque, o asfixiado en las feuersturm (huracanes de fuego) que surgirían en los inmensos braseros en que se transformarían las ciuades británicas.

No, lo que provoco la ira contra Watkins fue que demostró que las medidas para sobrevivir en el conflicto promovidas por el gobierno iban a ser completamente inútiles, que sólo eran una mentira conveniente para mantener elevada la moral de una población preocupada por un posible conflicto. Así, los improvisados refugios antiatómicos que la propaganda estatal proponía sólo serían ratoneras en las que sus ocupantes serían aplastados por los escombros o fritos por el calor abrasador del estallido atómico, mientras que una vez pasado ese primer y único ataque de la tercera guerra mundial, las autoridades médicas tenían orden de eliminar(=ejecutar) a todos los heridos demasiado graves para ser tratados, mientras que cualquier acto de protesta contra las órdenes del gobierno sería condenado sumariamente con la ejecución inmediata.

Porque lo que nos narra el pseudocumental es el derrumbamiento absoluto de la civilización , expresado en un mundo en el que la comida, con la mayor parte del país contaminado por la narración, esterilizado por las explosiones atómicas, se reserva para unos pocos, destinando a la muerte segura al resto, que reacciona mediante la revuelta desesperada contra los que aún tienen armas y que no dudan en utilizarlas contra los civiles indefensos. Un pseudocumental, en fin que termina abruptamente, como si sus propios creadores hubieran perecido víctimas de esa última y absoluta catástrofe.

Y eso es lo que el poder político, el que estaba dispuesto a ir a la guerra nuclear aunque supusiera el exterminio casi completo de la población de su país, no podía tolerar.

Lights and Shadows

La vision

Debo decir que exposición a exposición la fundación Mapfre se está convirtiendo en una cita inexcusable en el panorama expositivo madrileño. Esta vez nos obsequia con una magnífica muestra dedicada a Odilon Redón, ese pintor simbolista que tuvo la mala suerte de ser coetáneo de Impresionistas y Postimpresionistas.

Digo mala suerte, porque a pesar de compartir ese mismo tiempo y de ser él mismo un pintor cuya obra es en sí misma una ruptura con la pintura anterior, al igual que la de sus colegas impresionistas, nunca ha llegado a convertirse en un nombre conocido por el gran público, ni sus exposiciones consiguen atraer multitudes que colapsen las calles, e incluso entre el aficionado más experto, su figura es de la de esos grandes pintores que no le vienen a uno a la cabeza cuando se trata de hacer listas y demás.

Hay varias razones para ese olvido. La primera y obvia es que en una narración que describe el paso del XIX al XX como una transición del realismo a la abstracción, Odilon Redon, como su compatriota, Gustave Moreau, es una figura a trasmano, uno de esos simbolistas que no primaron los aspectos formales, aunque los cultivasen con una pasión similar a la de sus camaradas impresionistas y postimpresionistas, al mismo tiempo que intentaban crear obras con un mensaje, susceptibles de una lectura que revelase su significado, y no simplemente admirables por esas cualidades formales a las que hacía referencia.

Otro aspecto, esta vez más personal de Redon, es que durante gran parte de su carrera, el artista francés básicamente fue dibujante y grabador, aficiones estas que se toleran/toleraban en lo que se podía llamar un pintor de caballete, pero que en alguien dedicado exclusivamente a ellas eran peligrosamente cercanas al papel de un ilustrador, alguien que no cultivaba las bellas artes, sino las aplicadas, siendo por tanto en cierta manera, algo mercenario. Incluso cuando en la segunda parte de su vida comience a trabajar en obras de gran formato, la técnica utilizada será de la del pastel, otra técnica menor, al contrario que el óleo, y muchas de sus obras serán encargos decorativos para adornar las casas de sus mecenas, en clara oposición nuevamente con las formas nobles y el mito del artista independiente

La Luz

Dejando estos aspectos a un lado, la obra de Odilon Redón se caracteriza por dos etapas bien diferencias, una primera, la llamada de los "Noirs", donde Odilon Redón se restringe casi completamente al dibujo y al grabado, para crear una serie de imágenes paradójicas, inquietantes y turbadores, que a muchos les parecen un anticipo de lo que harían luego los surrealistas, y que en el caso de Redón merecen con toda justicia el adjetivo tan mal usado de visionario. A esa etapa de revelación de mundos imposibles seguiría otra en la que el color, subrayado por el uso del pastel, se adueñaría de su obra entera, y que para muchos parece una caída en la calidad de su obra, desprovista de ese aspecto profético anterior y en muchos aspectos limitado a la reutilización de sus logros anteriores.

Es cierto que en la época de los "Noir" Redon se revela como un dibujante y un grabador casi genial, a la altura de sus más ilustres predecesores (y no quiero nombrar a Durero, Rembrandt o Goya, para que no parezca que acumulo nombres indiscutibles para acallar con ellos a quienes puedan disentir de mis apreciaciones). Es la exactitud de su trazo, unida a su capacidad para descubrir la capacidades expresivas del un no color como el negro (el más sincero de todos, en su propias palabras) así como su ojo para distinguir y describir las más pequeñas variaciones de tono en esos negros casi absolutos, la que consigue un doble efecto contradictorio: por un lado hacer posible que esos mundos imposibles, esas existencias hibridas que los pueblan, nos parezcan reales, habitables y animados de vida, para al mismo tiempo dotar a esos nuevos horizontes que se extienden ante nosotros parezcan especialmente tétricos y amenazadores, a punto de arrastrarnos a ese lugar al que no pertenecemos, pero del que sólo nos separa la superficie del papel.

Un efecto, el umbral franqueable a ese otro mundo de posibilidades imposibles, que se ve reforzado por un detalle que las reproducciones no pueden transmitir y que quizás sea lo que más me ha sorprendido de la exposición. El hecho de que esos dibujos y gravados son de enormes proporciones, casi de libro de arte lujoso, y por tanto el ojo puede perderse en ellos, dejar de tener consciencia de los límites en los que se haya restringido.

Ramo de Flores

Es en la época post noir cuando, como digo, se produce la irrupción del color en la obra de Redon. Es cierto que se pierde esa calidad alucinatoria y visionaria del periodo anterior y que Redon recicla muchos de sus temas, lo que ha llevado a  muchos a considerar esa etapa como menor. Sin embargo, en lo que los críticos no parecen haber reparado es que esa fiereza en la construcción de imágenes se ha trasladado al modo en que Redon aplica los colores, en completa libertad y sin miedo a los constrastes, una audacia reforzada por el uso de los pasteles, cuya luminosidad es imposible de alcanzar con el óleo, y que a muchos pintores da miedo, por la imposibilidad de controlarlo y la facilidad con que es posible caer en la cursilería y el exceso de azúcar

De nuevo, es aquí donde la exposición nos da una gran sorpresa. Antes de verla, yo era de los que creía que la étapa colorida de Redon era un retroceso, casi una traición, pero era simplemente que las reproducciones me hurtaban el brillo cegador de estos pasteles Redonianos, Por poner, un ejemplo, en el mismo catálago, el rojo intenso de una de las obras, titulada L'homme rouge, se ha convertido en casi pardo, lo que le roba todo el efecto, al igual que en el resto, aunque las tonalidades son mucho más ajustadas, se pierden la inmensa cantidad de tonalidades intermedias con la que Redon es capaz de transitar de un color a otro y que convierten a una pintura como La coquille, en un placer estético absoluto, admirable sólo por sus valores formales, esos de sus coetáneos y que parecían completamente extraños a Redon.

Juana de Arco

100 AS (LXXXV). Apel (1970) Ryszard Czekala

Como todos los domingos, ha llegado el momento de comentar uno de los cortos de la lista de 100 mejores recopilada por el festival de Annecy hace unos años. En esta ocasión le ha tocado el turno a Apel, realizado en 1970 por el animador polaco Ryszard Czekala.

He señalado ya en otras ocasiones mi admiración por la animación de los países del antiguo bloque del este, de 1956 a 1991, es decir desde el deshielo poststalinista a la caída definitiva del sistema soviético. Las fechas de esta primavera creativa no son arbitrarias, ya que coinciden por un lado con la quiebra del estilo Disney por parte de la UPA y la irrupción del modernismo y la vanguardia en la animación, mientras que por otra parte, el deseo propagandístico de los países del este para mostrar que se hallaban a la cabeza de la humanidad, permitió un cierto clima de libertada creativa, siempre que no se superasen ciertos límites.

Por estas razñon, aparte de las puramente estéticas, el vanguardismo fue acogido y cultivado con especial fruición por los artistas del antiguo bloque soviético, al constituir el arma perfecta para escapar al acecho de la censura estatal, de forma que se pudieran crear obras directamente críticas contra la tiranía en la que se veían obligados a vivir, pero que para escapar a ese control podían construirse como ataques al enemigo occidental del cual supuestamente el telón de acero servía de protección... unos cortos que, ¡oh paradoja! a pesar de su radicalismo político y estético eran sobradamente subvencionados por unas instituciones estatales profundamente conservadoras y represivas

Apel, el corto de Czekala no escapa al disfraz político al que hacía referencia, ya que al narrar una revuelta en un campo de concetración nazi, es perfectamente defendible dentro de la ortodoxia antifascista de la que presumía el régimen soviético. No obstante, desde el primer instante, es posible darse cuenta que nos encontramos ante un corto distinto y original, que poco tiene que ver con la propaganda ortodoxa. Visualmente, el corto es una animación de recortes (cut-out), donde los defectos de esta técnica sirven para reforzar el clima de pesadilla y de catástrofe inminente que impregna todo el corto. Este clima angustioso se ve aumentado por el hecho de que esta obra es un ejemplo perfecto de lo que en literatura se conoce como narración lateral, en el que la visión de los espectadores, nosotros, se ve bloqueada por los propios participantes en el drama o bien se restringida a detalles y apuntes, de forma que es necesario reconstruir lo que está sucediendo a partir de estos fragmentos deslavazados.

Un intento por romper cualquier asomo de sensiblería o sentimentalismo, tan usual y peligroso en un tema tan delicado como el holocausto (véanse sino los horrores de La vida es Bella, El niño con el pijama de rayas o La lista de Schindler, capaces de modificar los hechos históricos para aplacar y satisfacer a la platea) que queda perfectamente expresado al transformar a los prisioneros en una masa informe donde es imposible distinguir a los individuos, tal y como pretendían los nazis, y donde el único personaje claramente reconocible es, irónicamente, el comandante del campo.

Un extremismo estético que se corresponde con una no menor radicalidad política. Como he dicho, la situación del corto, los prisioneros sin nombre y sin identidad del campo de concentración nazi, obligados a obedecer órdenes que no tienen otro motivo que el capricho de sus carceleros, es perfectamente aplicable al totalitarismo soviético, en el cual vivían los creadores de este corto, y frente al cual, como sugiere el corto la única salida es la rebelión colectiva, sino fuera porque frente a las armas, de nada sirve el número de los oprimidos, cuya revuelta sólo servirá para transformarlos en montones de cadáveres, en una liberación esta vez, definitiva.

Como siempre, aquí les dejo el corto, que lo disfrute y que no les hiele la sangre, más que la actualidad, claro.

Looking history in the eyes

Uno de mis descubrimientos este año ha sido el cineasta británico Peter Watkins, gracias a Eureka y a su edición de Punishment Park, que ya comentará en este blog. Habiendo visto ya Culloden y The War Game (proximamente en este mismo blog) y a falta de ver su Munch y la  más reciente la Commune. Watkins se afianza como uno de esos cineastas anómalos en la historia del cine, creador de un puñado de obras inspiradas y poderosas a finales de los 60 y principios de los 70, para luego eclipsarse casi completamente durante las décadas siguientes, como si nunca hubiera existitido, hasta ser redescubierto por los aficionados con la llegada del DVD y el BR.

Como contara en la entrada de Punishment Park, hay razones objetivas para ese eclipse, la primera de claro origen político. Watkins es un cineasta de inquebrantable compromiso ideológico, que le lleva a oponerse frontalmente al triunfador sistema capitalista y al modo en que su propaganda se filtra en los productos artísticos y de entretenimiento, lo que el llama la monoforma. Dado que el ambiente anglosajón de los ños 60/70 era muy distinto del de la Francia contemporánea (o de la Francia de todo el siglo XX), sin una burguesía acomodada que adoptase posiciones de izquierda y financiase los productos de los artistas de esa filiación, no es de extrañar que la industria y los medios de comunicación le diesen la espalda, hasta convertirlo en un auténtico cineasta invisible.

El segundo motivo es más sutil, de raigambre estética, y del que desgraciadamente no tengo pruebas que lo sustenten, aparte de mis impresiones. Watkins es un cineasta obsesionado por la historia, en concreto por la forma en que las estructuras de poder permean todos los estratos de la sociedad y acaban por condicionarlas, de manera que los actos individuales de las personas aisladas acaban por servir a un propósito mayor, ajenos a ellos, de forma que puede darse la paradoja de que, creyendo oponerse a esas estructuras de poder, acaben sirviéndolas. Esta obsesión le lleva a buscar ejemplos en la historia y por tanto a recrearla, en forma de falso documental que permite al espectador sentirse testigo y protagonista de la historia. Estos falsos documentales acaban siendo auténticos documentales ya que se basan en una profunda investigación de los hechos históricos que huye del romanticismo y la idealización propia de la ficción (basta comparar Culloden con el Saving Private Ryan de Spielberg), pero en un contexto como el de la Nouvelle Vague de los 60, preocupado por la pureza última, debieron sonar a herejía y blasfemia, especialmente viniendo de una cinematografía maldita como la británica, que para los críticos franceses era el no-cine y la muestra perfecta de todo lo que había que aborrecer y evitar.

Culloden, la película objeto de esta entrada es la primera obra de Watkins,  fue realizada para la BBC británica, que contrató al director como una joven promesa. El breve tiempo que duraría la colaboración de Watkins con la BBC, reducida a esta obra y The War Game, puede verse como un ejemplo perfecto de los límites que aprisionan cualquier institución oficial, incluso una tan independiente como la BBC, ya que el compromiso político llevado al extremo de Watkins llevaría a que the War Game superase esos límites y colisionase con la política oficial del gobierno, conduciendo a la censura de esa cinta y la dimisión de Watkins, su primer paso hacia ese ostracismo creativo del que hablaba y que comentaré en una entrada posterior.

Culloden, no obstante, no fue un escándalo, principalmente por tratar de un hecho histórico lo suficientemente alejado en el pasado como parecer inofensivo... aunque ahora seguramente sería  especialmente polémico al destruir los mitos fundacionales en los que se basan la mayoría de los nacionalismos. Basta comparar Culloden, que narra una batalla en el largo conflicto entre Escocia e Inglaterra con una película tan falsa y mentirosa como el Bravehearth de Gibson, en el que el mito se sobrepone a la historia y la tiñe en blanco y negro, enfrentando a unos buenos perfectos, los escoceses, frente a unos malos absolutos, los ingleses, presentándolos como bandos irreconciliables entre los que no puede haber ninguna comunicación ni entendimiento.

Culloden, por el contrario, sabe que la historia es cualquier cosa menos clara y sencilla. De esta manera en esta última batalla que terminó con la independencia escocesa queda claro como los escoceses de las "lowlands", es decir, Edimburgo y Glasgow, consideraban a sus compatriotas de las "highlands" como poco menos que bárbaros, de los que les separaban constumbres y lenguaje, de forma que esa batalla es más una guerra civil que un conflicto entre estados. Un rigor histórico que se extiende hasta mostrarnos como esos clanes independientes, que para Gibson eran el epítome de la libertas, en realidad no eran más que una pervivencia del sistema feudal, incompatible con cualquier tipo de modernidad.

Un rigor que se extiende a su presentación de la guerra, reducida a una matanza absurda, el asesinato legalizado y masivo, en la que los generales y dirigentes no se caracterizan por su inteligencia, sino por su ineptitud y su vanidad, encarnada en el pretendiente de los Estuardo, incapaz de comprender que sus tropas no luchan por la restauración de su dinastía, sino por la conservación de sus constumbres ancestrales.

Una matanza que no termina tras la horrible batalla, narrada en términos de que ni siquiera una supuesta película pacifista como Saving Private Ryan ha sido capaz de superar, sino que continúa tras ella, mostrando como el ejército inglés, aparentemente civilizado, se entrega a una orgía de destrucción y matanza, en la que los heridos del campo contrario son asesinados allí donde se les encuentra, mientras que los prisioneros son sometidos a una farsa de juicio, en la que las condena a muerte está decidida de antemano.

Un clima de persecución que acaba con la condena de un pueblo, forzado a olvidar su lenguaje, el gaélico, cuyos líderes son perseguidos y eliminados, y cuyas constumbres son abolidas y prohibidas, de forma que la única posibilidad de supervivencia que le queda es la emigración.

Una película en fin donde todo romanticismo, mitificación y estilización son dejadas a un lado, para mostrar la verdad histórica desnuda, y que convierte a cualquier película rodada posteriormente, incluso obras maestras como Apocalipse Now, en enteras falsedades rayanas en el escapismo.