Longing for death

Como ya he dicho en otras ocasiones, este año no está siendo de los mejores para el anime, salvo excepciones muy concretas, que ya comentaré. Si a esto unimos que últimamente no le estoy dedicando el tiempo que le dedicaba, por razones externas e internas, llegamos a la situación actual, en el que el número de entradas dedicadas al anime en este blog, se va reduciendo constantemente, en contraste con otros tiempos, en que parecía ser su unica utilidad.

Como efecto secundario, las pocas entradas dedicadas al anime son aquellas dedicadas a la revisión de series que me llamaron la atención en su momento y que, por aquello de la rabiosa actualidad, no tuve tiempo de ver por una segunda vez, a ver si la ilusión, en ambos sentidos se mantenía fresca o no. Una de las agraciadas, por el puro azar de hallarse en lo alto de la pila de series por ver, ha sido Casshern Sins, serie del otono de 2008 y una de las penúltimas grandes producciones de Madhouse, antes de perderse en las adaptaciones de los héroes de la Marvel (¿o era DC?)

La serie en sí no es sino una actualización de la serie del mismo nombre de los años 70, esos que podríamos llamar los fundacionales del anime actual, y que, como muchas de las producciones de aquellos tiempos, no era más que un producto de consumo rápido donde un héroe de poderes sobrehumanos luchaba semana tras semanas contra los monstruos que le mandaba un señor de las tinieblas... como Mazinger Z pero sin robots gigantes, en poca palabras.

En estos tiempos postmodernos, la revisión de un material como este habría servido para realizar un lectura seminostálgica, semirónica de las ingenuidades de antaño, entre el rechazo de ese arte de consumo para las masas y la admiración más rendida, con la justificación de estar realizando algún tipo de actividad subversiva contra los fundamentos del arte. Nada hay de esto presupuestos en la actualización de Casshern Sin y sí mucho de tomar ese material de usar y tirar, para transformarlo en arte de primerísima categoría, ese que se plantea cuestiones y no encuentra respuestas.

Simplemente, porque nada queda en esta serie del heroísmo ingenuo de esas décadas, ni de su división del mundo en blanco y negro. El mundo que nos retrata Casshern Sin es el de un planeta que se dirige rápidamente hacia la muerte, y donde una misteriosa "ruina" (horobi en la versión japonesa) está destruyendo por igual a robots humanos, sin que nada ni nadie sepan como detenerla o retrasarla. Un tiempo y un paisaje, ocupado por desiertos, ciudades y abandonadas, y donde los pocos supervivientes intentan sobrevivir de cualquier modo y manera, aunque sea a costa de los demás.

En esta premisa argumental somos arrojados los espectadores, desconocedores de lo que está ocurriendo, al igual que quien era el héroe en la primera versión, el Casshern del título, pero que en esta ocasión ha sido convertido en un auténtico antihéroe, perseguido sin piedad por los supervivientes puesto que su destrucción parece ser el único medio de curar la ruina que amenaza con consumirlo todo... y de la que, como sabremos más adelante él es el culpable, al haber destruido a la protectora, Luna, que mantenía el mundo en vida.

Como digo este desconocimiento de lo que está sucediendo se extiende tanto a Casshern como a los espectadores y es en los primeros capítulos mediante encuentros con diferentes personajes, siempre de final más o menos trágico, que tanto él, como nosotros iremos descubriendo lo que esta sucediendo en un mundo que se revela tan despiado como el propio Casshern, ya que cualquier amenaza le hará entrar en una locura destructiva durante la cual no distinguirá amigos y enemigos.

Un mundo desquiciado, donde reína la violencia absoluta y destinado a la muerte, en claro contraste con las ingenuas fantasías de buenos y malos de antaño, y en completa oposición con las ambiguas revisiones postomodernas de los fans ya maduros. Un mundo cuya dureza es representada plasticamente con los paisajes desolados a los que hacía referencia antes, pero sobre todo con un dibujo voluntariamente burdo y sin acabar, y una paleta fría y apagada.

Y sin embargo, de enorme belleza.

Porque al contrario de otras ficciones apocalípticas, los personajes con los que Casshern se encuentra en su vagabundeo, aún sabiendo de su condena, buscan una belleza que no por efímera es menos poderosa, e intentan gozarla plenamente en lo poco que les queda, aunque su final inevitablemente sea trágico y confluya en la muerte, ya sea en escena o fuera de ella. Unos encuentros en los que Casshern va humanizándose, experimentando una cierta redención, dejando de ser una máquina de matar ciega, para encontrar la admiración y el cariño de sus semejantes, aquellos que, como él, se encaminan irremediablemente a la nada.

A truly golden age

Desde la primera vez que la vi, he tenido sentimientos encontrados con la segunda colaboración Dali/Buñuel, L'âge d'or.

La primera y más importante es su radical diferencia con respecto a Un Chien Andalu, la obra que la precediera, hasta el extremo de parecer haber sido compuesta por personas completamente distintas. Allí donde la primera era un torrente de imágenes que no dejaban respiro al espectador y en la cual podían descubrirse una series de constantes temáticas que permitían encontrar un cierto sentido a la historia desmembrada que se aparentaba contar, la otra, en parte por su mayor duración, jugaba a ocultar sus cartas, extendiéndose en largas secuencias de ritmo lento donde nada parecía suceder y que no alcanzaban ningún climax, ni parecían tener relación con lo que acontecería a continuación, más allá de la presencia constante de los mismos actores.

Así, L'âge d'Or se convertía en una experiencia frustante, desde el punto de vista del espectador, lo que no dejaba de ser una ironía, ya que el principal motivo de esta cinta, presente en sus escenas centrales, era precisamente la frustación sexual, la imposibilidad de ambos amantes protagonistas para consumar sus deseos, bien por intervenciones externas, bien por su propia incapacidad y/o fetiches... un tono general que debía haberme puesto en guardía, haciendo que reflexionase sobre porqué no debía esperar lo mismo de una cinta que de la anterior, aunque sus autores eran los mismos.

El primer punto, por supuesto, es que sus autores no eran los mismos, aunque yo no lo supiera en ese instante. Según parece, Dalí apenas estuvo presente en el rodaje y de hecho abjuró del resultado final, alegando que Buñuel había distorsionado y traicionado sus propósitos, de forma que en realidad L'âge d'Or es casi por completo una obra Buñuelesca, despojada de la pirotécnia Daliniana, y por tanto, más sobria y restringida en su expresividad, sin que eso signifique que sea menos subversiva o revolucionaria.

Es precisamente esta sobriedad en la que reside gran parte de su impacto. Mientras que la primera obra podía ser despojada de su veneno, explicándola como una sucesión de imágenes estéticas, surrealistas, pero hermosas, tal análisis es imposible en este caso, donde resulta casi imposible, excepto en un caso muy concreto, extraer una imagen y separarla de sus intenciones subversivas, ya que en todo momento estas buscan evitar la belleza que podría justificar ese camino de huida o bien dejan bien a la vista aquello que en su tiempo no podía ser representado o ni siquiera pronunciado.

A este intento por evitar que la película contenga en sí lugares donde un espectador timorato pueda refugiarse, contribuye ese aspecto deslavazado de la propia narración compuesto por secciones aparentemente dispares que se alargan más de lo debido, especialmente para alguien (como fue mi caso) que viniese atraído por la impresión de la cinta anterior. Una secciones que, como he dicho antes, sólo se mantienen unidas por la presencia de los actores principales y donde las seccuencias de unión están especialmente concebidas para dejarlas abiertas, sin conclusión, y resaltar más aún si cabe esa disparidad entre sus partes.

¿Qué queda entonces de esta cinta? Mucho. Tanto que en su perfecta imperfección no tiene nada que deber a su hermana mayor, es más en ciertos aspectos puede ser mucho más revolucionaria y subversiva que esta, al dejar bien claras sus intenciones políticas y evitar ser reducida a un ejercicio estético inofensivo. El único defecto es que necesita de la complicidad del espectador, es decir, que éste sepa captar las múltiples bromas y referencias que Buñuel esparce a lo largo de la cinta para así poder reírse con ellas.

Algo que, en mi caso, ha necesitado una maduración de varias décadas, para que al final pueda disfrutarla por entero.

Y si se preguntan del porqué de las capturas, es porque esta entrada estaba inicialmente pensada para ser otra cosa, para explicar esta escena (cuyos fragmentos están esparcidos a lo largo de otra más larga) que de siempre ha sido de las que más me han fascinado de esta película, incluso en esos tiempos en los que no me gustaba.

Una fascinación que se debe a ese juego entre la realidad y el arte, entre lo vivo y lo inerte, que nos plantea Buñuel, y que provoca que el protagonista masculino abandone el objeto de su amor para admirar el pie de una estatua de mármol, como si eso fuera más atrayente y lujurioso que la mujer de carne y hueso que estrecha entre sus brazos. Seducción y perversión que se ve reflejada unos instantes más tarde en su amante al ser abandonada, la cual comienza a lamer el pie de esa misma estatua, con completo abandono y voluptuosidad, culminando en un primer plano de la cabeza de la escultura, casi como si esta fuera a cobrar vida por la pasión con que es amada, al estilo del mito de Pigmalion.

Referencia clásica que puede parecer rebuscada, pero que es confirmada con un plano posterior, cuyo significado equivoqué durante mucho tiempo, pero que no es otro que el instante en que el protagonista ve a su amante metamorfoseada en estatua viviente...

...haciendo visible aquello que decía Bernini (o era su enemigo Borromini) cubrid a una persona de polvo blanco, hasta que se asemeje a una estatua de mármol, y descubriréis que es imposible reconocerle.

The TDS Files (VIII): The Killers/The Killers

Lubnes, tiempo de recuperar un artículo de Tren de Sombras. En esta ocasión se trata de un comentario sobre la edición doble de Criterion de una película y su "remake", las dos versiones de The Killers, realizadas respectivamente por Robert Siodmark y Don Siegel, la una, clásico absoluto del cine negro, la otra, obra de transición que apunta las soluciones del cine "rojo" contemporáneo.

Supongo que la edición estará agotada desde hace años, pero nunca está de más revisar ambas cintas. La pena, como digo en la crítica, es que no haya más ediciones de este tipo que permitan ver como un mismo tema es reelaborado en diferentes épocas históricas.



The Killers(Forajidos)/The Killers(Código del Hampa) Siodmark/Siegel


De entre las múltiples editoras que se dedican al negocio del DVD, el nombre de Criterion se ha ganado el respeto y la admiración de los cinéfilos del mundo, tanto por el cuidado y la dedicación aplicadas en sus ediciones, como por su certero criterio cinéfilo, rasgos estos que pocas, por no decir ninguna, editoras del resto de este planeta comparten. Admiración y respeto, pero también rabia e impotencia, al tratarse de una editora orientada exclusivamente al mercado americano y, por tanto con pocas posibilidades de extensión a otros países situados fuera del nuevo mundo.

En el caso de la edición que nos ocupa (2 DVD9, uno por cada cinta), el criterio cinéfilo queda de manifiesto ya desde su propio contenido. Ni más ni menos que las dos veriones, una de 1946 y otra de 1964, que han adaptado el relato de Ernest Hemingway, The Killers (Los asesinos), además del cortometraje realizado en 1956 por Andrei Tarkovski. Sólo esta completitud es un regalo para cualquier cinéfilo. La oportunidad de  comparar las diferencias (narrativas, estilísticas e ideológicas) que dos directores pueden imprimir al mismo material, además de los cambios a que los gustos y modas de la época les fuerzan, no es algo que se encuentre todos los días en el mercado del DVD. Mejor que mejor, si reparamos en que el The Killers de Siodmark es una de las obras paradigmáticas del cine negro, realizada por uno de sus mejores directores, y que el The Killers de Don Siegel anuncia una nueva época en el policiaco, libre de la estilización del Cinéma Noir y de su fatalismo romántico, estilo que cristalizaría en los policiacos de los ’80 y ’90.

Es una pena que esta política no haya sido seguida por otras editoras. Ya quisiera el cinéfilo contar con un doble doblete Renoir/Lang (La Chienne/Scarlet Street/La Bête Humaine/Human Desires) o con un pack de las cuatro versiones de The Front Page (Milestone/Hawks/Wilder/Lumet), por poner algún ejemplo señalado. Se me podrá objetar que ya existen colecciones como The Alien Quadrilogy, The Pink Panther, etc, pero el fenómeno del versionado y el de la serie/franquicia son muy distintos en su naturaleza y sus resultados. En fin, soñar es gratis, pero dada la cantidad de remakes modernos de películas antiguas que se han hecho en los ’80 y ’90, podría ser una buena política para ir editando los clásicos (y al menos en Z1 se ha llegado a hacer esto con la doble edición de Scarface Hakws/de Palma, edición que por cierto no ha llegado a este lado del atlántico).

La importancia de la edición de Criterion no se reduce a esta gran idea cinéfila. Esta editora se esfuerza siempre en incluir el máximo número de extras de las cintas que edita e intenta que sean significativos. Por poner un ejemplo, si aparece una galería de fotos, no serán capturas directas de la película, sino que tendremos fotos del rodaje, carteles originales, publicidad y programas de mano, críticas aparecidas en la prensa, etc, etc. En el caso que nos ocupa, la lista de extras basta para dejar con la boca abierta al coleccionista más exigente.

The Killers 1946
•    Entrevista a Edward Kaminski sobre la cinta
•    Biografías actores/director
•    Fotos publicitarias, fotos del Rodaje (delante y detrás de las cámaras), Programa de mano original, Carteles publicitarios, Première en Nueva York.
•    Texto completo del cuento de Hemingway, leído por Stacey Keach.
•    Emisión radiofónica de la época (sonido de la película, entrevista con director y actores)
•    Cortometraje de Tarkovski (1956)

The Killers 1964
•    Entrevista con Clu Cullager (actor protagonista de la película)
•    Lectura de la Autobiografía de Don Siegel (pasajes relacionados con la película)
•    Documentación original  de la producción (Notas al guion de Johnny North, Comunicado de Siegel a Lang, Reparos de la NBC a la cinta, Instrucciones de Siegel a Angie Dickinson, Repartos barajados, Reflexiones del propio Siegel)
•    Biografías actores y director
•    Fotos Publicitarias, Fotos del Rodaje, Programa de mano, Anuncios en la prensa, Trailer de la época,

Sin contar los prospectos que acompañan a cada DVD de los dos que forman la edición, donde se nos comenta la importancia de ambos filmes, su originalidad y la influencia posterior que tuvieron (y cuando digo que se comentan estos aspectos, es que realmente se comentan).

Por supuesto, la calidad de una edición no la dan sus extras, sino el nivel de su imagen y la pureza del sonido. En este aspecto Criterion suele apañárselas para encontrar los mejores masters disponibles y restaurarlos, respetar los defectos introducidos por la tecnología de la época. Esto que se acaba de decir no debe  ser tan sencillo como parece dada la escasa calidad de las ediciones de películas antiguas, incluso las realizadas por las casas madres.

En el caso que nos ocupa, The Killers parece haber sido rodada ayer. Baste una imagen como muestra.

No hay artefactos de compresión, el nivel de detalles es preciso, definición perfecta, equilibrio de blancos y negros (¡Esos blancos puros que daban los nitratos!), ausencia de defectos. Como bien señala el prospecto que acompaña la edición, se ha obtenido de un master de alta calidad, se ha transferido con esa misma calidad y se ha restaurado para eliminar todos los defectos que el tiempo había añadido ¿Qué más se puede pedir.

La calidad de la versión de the Killers de 1964 no le va a la zaga, de nuevo una muestra vale más que mil palabras.

Nuevamente, una imagen sin defectos aparentes, con un gran nivel de detalle, perfectamente contrastada, etc, etc. Una última nota, sin embargo. Conviene advertir que en algunas secciones se aprecia bastante grano, pero esto es intencional. Se trata de secuencias de unión donde se intenta dar un aspecto de documental, de recién rodada, y éste es otro aspecto más en que esta película es pionera, ya que ahora en los primeros años del siglo XXI, el realismo se transmite intentado que el formato de reproducción quede de manifiesto.

Respecto al audio lo único que se puede decir es que no hay ningún problema, tanto música como diálogos son perfectamente inteligibles, sin saturaciones ni efectos de siseo. Claramente, como afirman la edición, el audio (Mono Dolby Digital en ambos casos) también ha sido sometido a restauración intensiva, sin pasarse en la misma. Como curiosidad, conviene señalar que ambas versiones, 1946, 1964, contienen una pista sonora con sólo la música y los efectos especiales, cuya utilidad se me escapa.

En lo que se refiere a la calidad de las dos cintas, es suficiente lo señalado al principio de esta reseña. La de 1946 es una obra señera del cine negro, rodada por uno de sus mejores directores. Basta recordar una de las escenas cumbres de la película, donde, un instante antes de un tiroteo, la cámara, en un único plano secuencia, sigue a un personaje que nos conduce a otro y éste a otro, y éste a otro. De esta manera conocemos de antemano la posición exacta de los protagonistas y lo que va a suceder a continuación transcurre en un espacio real y verosímil. 

La de 1964 es uno de los pocos remakes que consigue mostrarnos una historia ya conocida desde un punto de vista desconocido, original y completamente válido, aparte de constituir un anuncio del cine que habría de venir en épocas sucesivas (y gente como Tarantino debería admitir la deuda que tiene con esta humilde cinta y otras similares).

Resumiendo, esta edición es una compra obligada para cualquier amante del cine, tanto por su completitud, como por el cariño y cuidado vertida en la edición de las cintas.  Si alguien duda aún, señalar que ambos DVDs son Zona 0, por tanto reproducibles sin problemas en nuestra Zona2, y que su precio es más que asequible, tanto en origen como por la fortaleza del Euro.

Un único y gran pero, sin embargo, al tratarse de una edición del Imperio, los únicos subtítulos que contiene están en la lengua de Shakespeare, así que aquellos que no sean capaces de leer en esa lengua deberán esperar a que alguna conjunción astronómica la traiga por estas costas, lo que parece muy improbable.

Por consiguiente, habrá que anotar entre los buenos propósitos de este año el aprendizaje del inglés de una vez por todas..
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100 AS (LXV): Monsieur Tête (1959) Jan Lenica, Henri Gruel

Como todos los domingos toca revisión de la lista de mejores cortos animados recopilada por el festival de Annecy. En esta ocasión el turno era para Jan Lenica y su L'horrible, bizzarre e incroyable histoire de Monsieur Tête, realizado en 1959.... o esa era la intención, porque como me temo va a ser habitual de aquí en adelante, me ha sido imposible encontrar una enlace a ese corto en esas internets donde se supone que está todo (o mejor dicho donde todo desaparece sin dejar rastro).

No les voy a someter a una de mis peroratas sobre la injusticia de que no haya ediciones completas de un creador capital en la historia de la animación como el polaco Jan Lenica (lo que es cierto) o el olvido en que el que se tiene a esta forma por parte de quienes deberían ser sus custodios (lo que no es menos cierto). Para evitar que pierdan el tiempo, les obsequio con otro corto, Labyrinth (Laberinto) de 1962, perteneciente a su mejor producción.

Pero antes, una pequeña introducción. Como ya sabrán los que sigan estas divagaciones, hacia 1950 la productora estadounidense UPA protagonizó una revolución en el campo de la animación, poniendo en cuestión el estilo Disney (ése que la mayoría asocia aún hoy en día con la buena animación), abriendo a la puerta a soluciones que se inspiraban en las vanguardias del siglo XX y que ponía todo su acento en el diseño y los aspectos formales de la obra formal, dejando de lado una supuesta perfección técnica fundamentada en la (supuesta) reproducción de la realidad.

Podría decirse que la revolución UPA dio lugar a la vía experimental/independiente en la animación, que es desde esa fecha el principal ingrediente de los festivales de animación, como el Annecy, sin embargo hacía falta algo más para completar el giro completo, y ese algo más vendría, curiosamente, de los países del este, de la escuela de Zagreb, de la animación soviética y checa, y por supuesto, de la animación polaca, encabezada por las figuras señaras de Jan Lenica y Valerian Borowczyk.

La importancia de ambos no se puede despreciar, aunque Borwoczyk acabase haciendo películas eróticas y Lenica fuera olvidado a finales de los 70 (y repito, alguien debería reparar esta injusticia con una edición completa de sus obras). Lo que estos creadores aportaron fue un giro consciente de la animación hacia las formas más radicales de la vangüardia, hacia el surrealismo y el absurdo, creando obras cuyo significado se haya oculta bajo capas y capas de símbolos, pero que sorprenden por su radicalidad y su sincronía con los movimientos artísticos de su tiempo.

Por otra parte, además de esta radicalidad estética, y a pesar de su hermetismo, los cortos de Lenica y Borowczyk fueron de las primeras producciones animadas (salvo excepciones) en intentar propagar un mensaje político y por tanto estar destinadas a un público exclusivamente adulto. Un contenido político que no era expresión de la propaganda de un régimen político o un partido, sino que trasmitía una profunda y radical crítica social, expresada como protesta frente a todo tipo de autoritarismo y contra cualquier intento de coartar la libertad de pensamiento y expresión... lo que hace pensar en cómo pudieron colar esta dinamita intelectual a través de la censura de los regímenes comunistas bajo los que vivían.

De estas características es un perfecto ejemplo el corto Labyrinth, al que pertenecen las capturas que encabezan la entrada. Realizado en cut-out, con cientos de ilustraciones de grabados antiguos, que lo situan por tanto, en ninguna parte y en todas al mismo tiempo, los vagabundeos de un hombre libre a una supuesta ciudad ideal, sirven para revelar como toda la grandeza humana lo único que oculta son las mayores bajeza, la abyección consentida, la lucha del hombre contra el hombre donde sólo los peores sobreviven, pero sobre todo, como toda diferencia debe ser eliminada y aplastada, sino puede ser convertida, por esos mismos peores, temerosos de ser descubiertos y derribados.

Y como siempre, les dejo con el corto. Contémplenlo con atención, puesto que en los tiempos que vivimos, su moraleja es más que pertinente.

Last Ride

Se podría decir que Jalsaghar (La Sala de Música) de Satyajit Ray es un acúmulo de contradicciones.

La primera y fundamental aunque no visible en la película es que el personaje principal, un melómano hasta la obsesión, está interpretado por un actor que no tenía ningún sentido musical y tenía que fingir las emociones que su personaje debía sentir, incluso simular que tocaba el mismo algún instrumento. Hay que dar todo el crédito a Chhabi Biswas y al director, por conseguir que esa impostura se haga creíble. La segunda contradicción no es menos sutil y tiene ribetes políticos, ya que ese personaje principal no es otra cosa que un señor feudal, acostumbrado a mandar y ser obedecido pero al que la película observa con más que evidente simpatía en su decadencia, utilizando como medio para fundamentarla ese amor loco por la música a que hacíamos referencia.

Cualquiera de esas dos contradicciones habría bastado para tirar por tierra el trabajo de cualquier director menos dotado, pero aquí estamos hablando de Ray una personalidad única, alguien que acabó componiendo la música de sus propias películas, y que en este caso traslada su propio amor por ese arte a su personaje principal, contemplado casi como una alter ego suyo, a pesar de las diferencias. Un amor que también se trasluce en todo el trabajo directorial, en el exquisito cuidado con que están rodadas las tres interpretaciones musicales, cada una  un momento de transición y ruptura en la trama de la película, y donde Ray muestra un profundo respeto por los intérpretes, cada uno un maestro en su estilo, alternando entre los detalles que muestran lo esencial y distintivo de la interpretación que estamos presenciando, así como las reacciones del público, que sirven asímismo como medio de describir la personalidad de los personajes, sin necesidad de largos flashback o explicaciones habladas.

Hay que prestar atención a esto último que he dicho, porque aunque parezca un lugar común es esencial al trabajo de Ray. Su estilo, su forma de abordar la narración de las historias de sus películas puede pillar un poco a contrapelo al espectador aconstumbrado a los usos del cine comercial anterior, ya que requiere un esfuerzo de adaptación hasta que todo empieza a cobrar sentido. Ray, como narrador visual, nunca irá directamente al meollo de la cuestión, sino que se acercará lateralmente, sin forzar la máquina ni apresurarse, buscando crear una atmosfera mediante pequeños detalles, sutiles apuntes y anotaciones, que van acumulándose y reforzándose hasta que todo encaja, como si hubiéramos presenciado a un pintor ir aplicando manchas de color sobre un lienzo hasta que finalmente la forma surge clara y definida ante nuestros ojos, provocando ese mismo sentimiento de maravilla y sorpresa.

De esta manera, Ray renuncia a todo lo que podrían ser escenas introductorios, largas explicaciones textuales y permite que sean los silencios, las pausas, el lenguaje corporal de los actores, el modo en el que se mueven y comportan en ese mundo recreado, el que nos dé las pistas y las claves de lo que está sucediendo, como si fuéramos un recién llegado que tiene que adivinar una situación sobre la marcha, sin ayudas externas. Esta confianza en el trabajo de los actores y en lo que su cámara recoge, características heredadas del mudo, hacen de Ray un cineasta eminentemente visual, no literario, capaz de reproducir y hacernos ver los más complejos sentimientos anímicos con total claridad.

Así, a pesar de todas la barreras que imponen la posición o los rituales podemos sentir con toda claridad, sin que nos lo señalicen con antelación, el amor que la mujer de este señor feudal siente por él, la fidelidad de sus sirvientes o como el prestamista va creciéndose a medida que la posición de su antiguo señor va haciéndose más precaria y el va tomando la riendas (y de nuevo, esto no se nos cuenta, sino que lo descubrimos por el lenguaje corporal de este actor, cada vez más seguro de sí mismo y que empieza a mirar por encima del hombro a su señor, como una antigualla) pero sobre todo el profundo e inextinguible amor de este hombre por la música, que le llevará a celebrar una última velada en la sala de música clausurada desde hacía años, aún a sabiendas de que será la última y que tras ella, sus arcas estarán completamente vacías y su posición definitivamente arruinada.

The TDS Files (VII): La Pasion de Cristo 2004

Lunes, jornada de recuperación de artículos perdidos de Tren de Sombras. En esta ocasión le toca a la crítica que realice de La Pasión de Mel Gibson en el momento de su estreno. La película me sigue pareciendo tan repulsiva como entonces, el testimonio de un converso fanático obsesionado con el martirio de Cristo y que se pregunta como podría el pagar ese sacrificio con su propia carne y sangre... un catolicismo aún demasiado cercano para muchos que recuerden los 40 años de dictadura, que parece haberse olvidado de que el mensaje de su maestro es de amor y tolerancia, y que siempre está a punto de resurgir, por muchas protestas de inocencia que muestre.

Seguramente, si escribiese este artículo ahora cambiaría bastantes cosas de la parte teológica e histórica. Siete años más tarde sé mucho más de esa época, lo suficiente para no decir que "lo conocemos perfectamente", así como he descubierto que el cristianismo primitivo era cualquier cosa menos monolítico en sus expresiones, y que para la mayoría, empezando por el propio Pablo, su fundador era un gran desconocido, una figura mítica sobre la que se podían tejer las más bellas historias o atribuir las propias convicciones.

En fin, no les aburro más y les dejo con el artículo. Que lo disfruten a pesar de sus defectos y errores, y perdonen que no tenga ilustraciones, es otra de las cosas que se han perdido en las catástrofes del ultimo año y pico...


La Pasión.
Producción: 2004, USA, Detour Films.
Dirigida por Mel Gibson
Escrita por Benedict Fitzgerald y Mel Gibson
Producida por Mel Gibson
Música de John Debney
Fotografía de Caleb Deschanel
Interpretada por Jim Caviezel, Monica Belucci.



Hay películas frente a las cuales es imposible juzgar sin prejuzgar. Ésta es una de ellas. Frente a su personaje principal, todo hombre nacido en la civilización occidental ha tenido que tomar una decisión, la de seguir a ese hombre o  apartarse de su camino, la de rechazar o aceptar su mensaje. Así que ha ocurrido que los creyentes han recibido con alabanzas la cinta, mientras que los no creyentes la han denostado... efecto que se ha mezclado con el amplio grupo de fans de Gibson, dispuestos a aplaudir todo lo que su héroe realice, aunque vaya en contra de sus convicciones.

Por eso, más que nunca, si quiere ser imparcial, la crítica que se haga de esta película debe partir de sus fundamentes estéticos y dejar de lado, por un instante, sus fundamentos ideológicos.

Escojamos, para comenzar el análisis, un breve instante de la cinta, aquél en que, en un flashback se nos muestra a la mujer adúltera traída a la presencia del Cristo. La Biblia nos narra la escena de esta manera. “Jesús, inclinándose de nuevo, escribía en tierra”. Gibson inicia el flashback con la cámara en el suelo, de forma que sólo vemos los pies de los que vienen a ejecutar a la adúltera y la mano de Jesús cuando escribe... y entonces la escena se viene abajo, porque el dedo, al escribir, en vez de limitarse a trazar un círculo en el polvo, hace saltar surtidores de tierra al hendir el suelo, como si se tratase de un arado o llevase explosivos acoplados al dedo, el cual, por supuesto, no sufre ningún daño.

Éste es el defecto que astraga toda la película e impide que su mensaje llegue a emocionarnos. La exageración. Todo tiene que ser exagerado y llevado hasta el límite, golpear y aturdir al espectador hasta que éste no pueda defenderse. Otro ejemplo, en el momento en que Jesús expira, la cámara asciende a los cielos, entra dentro de una gota de agua, da una vuelta de campana, y observa su caída al suelo, donde el impacto provoca un terremoto. En los últimos tiempos, se ha puesto muy de moda seguir a objetos en su caída, véase, por ejemplo Magnolia, pero incluso en una cinta tan mal rodada como Pearl Harbour, se intentaba justificar la utilización del recurso. Sin embargo, aquí no hay tal justificación, y Gibson se une a la escuela de directores como Fincher, que simplemente utilizan la herramientas a su disposición “porque sí, porque me apetece”, lo cual resulta cuando menos curioso en una película de tan altas pretensiones como la que nos ocupa, y donde el aspecto técnico ha sido tan cuidado.

La referencia a Fincher no es arbitraria. Gibson parece haber espigado el cine actual en busca del más pequeño efecto que pudiera servirle para dar más brillo a su película. Así pues, tenemos la noche azul brillante del Señor de los anillos, peleas casi de Karatecas, uso de CGIs, retórica del cine de terror, naturalismo “avant la lettre”, angostos primeros planos, tomas cenitales, filmación de las escenas culminantes desde decenas de ángulos, montaje acelerado, cámaras lentas, interpretaciones exageradas... todo un auténtico cajón de sastre de recursos, que ya en manos de un director hábil hubieran supuesto un auténtico reto, supuesto que éste hubiera sido tan insensato como para aceptarlo, pero que a Gibson le llevan a la catástrofe, ya que se limita a acumular uno sobre otro, creyendo que su impacto se sumará, pero consiguiendo justo lo contrario.

Lo anterior, ya habría sido malo, pero Gibson se las apaña para empeorarlo, ya que su siguiente decisión para apabullar al público, es la de la extender las situaciones hasta el límite, repitiendo una y otra vez lo mismo, en la idea que así habrá de vencer la resistencia del espectador. No es un recurso ilegítimo, ya desde Brecht se ha utilizado, pero algo que Brecht también descubrió es que para conseguir que el público se irritase, no era necesario inundar la escena de ruido y furia, bastaba con que los actores se quedasen inmóviles y dejasen de hablar.

Desgraciadamente, Gibson no parece haber aprendido esa lección. En el camino al calvario, en vez de recoger tres caídas como hace la tradición, Gibson acumula caída tras caída, hasta que el espectador acaba por desear que crucifiquen al Cristo y que se acabe ya la película. Asimismo a Gibson veinte azotes le parecen pocos, deben llegar a cien y propinarlos con el instrumento más horrible posible, pero esto tampoco le parece suficiente, la flagelación no se limita a la espalda del condenado sino a también su vientre... lo cual habría debido hacer saltar las alarmas de cualquier viejo cinéfilo, acostumbrado a las películas de piratas. En esas viejas películas, diez azotes, con un látigo normal, eran un castigo duro, veinte suponían que el condenado tendría que pasar varios días en cama, más de cincuenta, la muerte.

Porque con esto hemos entrado en el último despropósito de la película: El ideológico, especialmente repulsivo en una cinta que se anuncia como la versión más fidedigna, tanto desde el punto de vista histórico como el de la fe, pretensiones ambas en las que nuevamente falla.

Desde el punto de vista histórico, su autenticidad es la misma que la de las películas de Cecil B. De Mille: ninguna. Un detalle basta. La película presume de que en ella se hablan las lenguas de aquel tiempo: El Arameo y el Latín. Sin embargo, Gibson se olvida de la auténtica lingua franca del Oriente Romano, el griego de la Koiné, aquel en que están escritos los evangelios, que era hablado tanto por las clases dominantes romana y judía, y en la cual hubieran conversado Pilatos y Caifás. De hecho, en la misma Jerusalén existía una amplía comunidad judía que sólo hablaba griego, como demuestra que el nombre de uno de los primeros mártires, Esteban, no sea otro que la transcripción al castellanos del griego Stephanos.

Si sólo fueran detalles de ambientación. Nada queda en la cinta del ambiente de Palestina en aquella época, un tiempo que conocemos perfectamente, no sólo por doscientos años de excavaciones arqueológicas, sino por la amplia diversidad de fuentes escritas que se han conservado, no sólo romanas, sino también judías, siendo las más importantes los manuscritos del mar muerto, escrito por la secta de los esenios y los libros de Flavio Josefo, un judio del siglo I perteneciente a las clases dominantes, que narró la historia de su pueblo desde la creación hasta el asedio y destrucción de Jerusalén en el año setenta, tras la rebelión contra los romanos

¿Qué nos cuentan estas fuentes? La historia de un pueblo escindido. Un pueblo que se debatía entre la cultura grecorromana, llegada allí en el siglo III  con Alejandro, y las tradiciones seculares de los romanos. Una tierra sin unidad étnica, donde unos kilómetros de distancia separaban a gentes de culturas opuestas que se odiaban a muerte.... y que no dudaban en hacerlo.

Unos reyes, Herodes y sus sucesores, que se proclamaban los defensores del judaísmo, ornaban el templo de Jerusalén y perseguían cualquier desviación, pero que al mismo tiempo portaban nombres griegos, construían teatros y circos, dedicaban templos a los dioses del conquistador romano. Un conquistador que debía mantener las fronteras de su imperio a cualquier precio y que no repararía en constes humanos para mantener su pode. Una clases dirigentes que decían suspirar por la libertad perdida y que proclamaban el odio a los romanos, pero que al mismo tiempo adoptaban sus constumbres, buscaban el apoyo de Roma para enriquecerse y no dudaban en aplastar a los suyos si sus riquezas se veía amenazado. Un común de las gentes, por último, que se veía cada vez más aplastado por una doble dominación, la de los de lo fuera y la de los de dentro, que sólo veía palabras vacías y ninguna protección en aquellos que debían guiarle y guardarle.

No es extraño que, como nos cuenta Josefo, periódicamente surgiesen movimientos políticos mesiánicos, que proclamaban la restauración de la verdadera religión, anunciando la pronta venida del reino de dios, plasmado este en la expulsión de los romanos, en la abolición de propiedades y clases, en el fin de las miserias y penalidades terrenas, en la paz y la concordia universal. Como obedeciendo a una misma ley, esos profetas reunían grandes multitudes, marchaban hacia Jerusalén, donde los poderosos de entre los judíos pedían la intervención del ejercito romano, que aplastaba el movimiento y crucificaba a sus cabecillas.

Una tierra, Palestina, infestada de bandidos que luchaban tanto contra los ocupantes como contra las autoridades judías. Una ciudad, Jerusalén, donde movimientos terroristas, los zelotas, asesinaban a fariseos y saduceos que se habían distinguido en la colaboración con el ocupante romano, donde los gobernadores romanos enfrentaban a unos contra los otros para mantenerlos divididos y no dudaban en utilizar la fuerza de la armas si era necesario.

Una tensión que explotaría en la catástrofe nacional de los años 66-70 cuando los judíos creyeron poder vencer al mayor imperio de aquel tiempo, fiados en Dios y su poder, y sólo consiguieron ver arrasadas sus ciudades y su juventud muerta.

Esto desde el punto de vista histórico, pero desde el punto de vista teológico la situación no es mucho mejor.

Una lectura atenta de los evangelios muestra que Gibson se ha inventado el noventa por ciento de los detalles que aparecen, lo cual no es extraño, pues él mismo ha confesado que su inspiración está en las visiones de una monja alemana del siglo XVIII, sin importarle en ningún momento modificar las palabras que según la biblia se pronunciaron, añadir comentarios de su cosecha u omitir los que no le gustan. Un detalle basta para mostrar la ligereza con que actúa Gibson. Mientras que en la Biblia se nos dice que un ángel descendió a confortar a Jesús en el monte de los olivos (Lucas, 22,43), Gibson hace que se encuentre con un diablo de opereta.

No sólo ha añadido elementos de su cosecha, sino que no ha dudado en cortar lo que no le parecía bastante exagerado. Así por ejemplo, se nos dice que, tras el prendimiento, un cierto joven le seguía envuelto en una sábana sobre el cuerpo desnudo, y trataron de apoderarse de él, mas él, dejando la sábana, huyó desnudo ( Marcos 14, 51-52)

No es un detalle prescindible. Mientras Gibson nos muestra combates de Karatekas, palizas innecesarias contra un enemigo que no se resiste, CGIs que atormentan a Judas, La Biblia se limita, en su estilo habitual que siempre calla más de lo que dice, a recoger un detalle en apariencia nimio, pero que no hace creer, por un instante, que ese joven que marchaba desnudo, era el propio evangelista, que él estuvo allí, que vio lo que había de ocurrir después, que podemos confiar en su palabra, que todo lo demás es cierto, tan cierto como este minúsculo y precioso detalle.

Sin embargo, hay una pregunta ideológica más importante, que la precisión o no a las sagradas escrituras. La pregunta clave es ¿qué Cristianismo propugna Gibson? ¿El de la vida o el de la muerte? ¿El del amor o el del odio? Los primeros cristianos no tenían dudas, el suyo era el de la vida y el del amor, porque por encima de la pasión del Cristo, estaba la de la de su resurrección. La muerte había sido vencida, y como Él era hombre, ya no tenía poder sobre ninguno de nosotros. El reíno del Señor había al fin descendido, la hora había llegado, las miserias y penalidades, la injusticia y las guerras se habían disipado, porque los ciegos ven, los cojos andan, los leprosos quedan limpios, los sordos oyen, los muertos resucitan y los pobres son evangelizados (Mateo 11,5). El reino del que sólo queda disfrutarlo, puesto que nadie, ningún poder, puede ya quitárnoslo.

Tiempos obscuros trajeron otro cristianismo, otros cristianos, aún demasiado cercano, el de aquellos que pusieron la pasión por encima de la resurrección, el de aquéllos que sólo tenían ojos para cada llaga, para cada golpe, para cada herida, y preguntaban a los demás que, puesto que Cristo había sufrido así por cada uno de nosotros, que estábamos dispuestos a sufrir para pagarlo, cuando iban a pagarlo. Cristianismo enamorado de la muerte, de los cadáveres y de los sepulcros. Cristianismo que infundía el terror en los fieles y amenazaba  con los tormentos eternos del infierno.

Vista la película, no pueden quedar dudas sobre qué Cristianismo es el preferido por Gibson. Suyo no es el cristianismo que proclama, misericordia quiero y no sacrificio (Lucas, 12-7), ni el que pide buscad primero el reino y su justicia y todo lo demás se os dará por añadidura (Mateo 6, 3), ni el que manda una sola cosa te falta, vete, vende todo lo que tienes y dalo a los pobres, y tendrás un tesoro en el cielo, luego ven y sígueme” (Marcos, 10, 21), ni el que exige “Amad a vuestros enemigos y orad por los que os persiguen, para que seáis hijos de vuestro padre, que hace salir el sol sobre buenos y malos, y llover sobre justos e injustos (Mateo 5, 44-45), mucho menos el que se enorgullece de que has ocultado estas cosas a los sabios y prudentes y lo revelaste a los pequeños (Lucas 10,21)

Pero claro, esto son solo argumentos, y ninguno puede aspirar a hacer vacilar la fe de un creyente, ya sea en Dios o en Gibson.

Aunque la misma Biblia nos diga lo que debemos pensar de la cinta:

“Díjole Yahvé ‘Sal afuera y ponte en el monte ante Yahvé. Y he aquí que va a pasar Yahvé’. Y delante de él pasó un viento fuerte y poderoso que rompía los montes y quebraba las peñas, pero no estaba Yahvé en el viento. Y vino tras el viento un terremoto, pero no estaba Yahvé en el terremoto. Y vino tras el terremoto un fuego, pero no estaba Yahvé en el fuego. Tras el fuego vino un ligero y blando susurro. Cuando lo oyó Elías, cubriose el rostro con su manto y saliendo, se puso en pie a la entrada de la caverna y oyó una voz que le decía: ‘¿Qué haces aquí, Elías?’ ”

1 Reyes 19,11- 13