And now... where to?

Músico, Ossip Zadkine

Ya hace tiempo acuñé la expresión de que "la temporada de exposiciones madrileña estaba plagada de magníficas muestras sin repercusión alguna".

Así que ocurre que, mientras las multitudes se apretujan para visitar apresuradamente la exposición Sorolla abierta en el museo del Prado, la cercana ¿Olvidar a Rodín? de la Fundación Mapfre apenas es visitada y puede disfrutarse tranquilamente. Una curiosa injusticia expositiva, ya que mientras que la muestra del Prado no nos enseña nada que ya no sepamos, la de la Fundación Mapfre es una más que agradabable sorpresa, por muchas y variadas razones.

En primer lugar, las exposiciones de escultura no suelen organizarse con la frecuencia que debieran. El peso de las piezas, que hace difícil su traslado fuera de los museos de origen, la necesidad de que puedan ser contempladas de todos los ángulos, reduciendo así drásticamente el espacio expositivo disponible, o simplemente los requisitos especiales de iluminación, para que los volúmenes y ángulos buscados por el escultor queden resaltados propiamente, hacen que la organización de una muestra de estas características pueda convertirse en una pesadilla para sus encargados.

En segundo lugar, esta exposición viene a cubrir un importante hueco didáctico, la cuestiób de como la escultura del siglo XIX, tan devota ello de hacer copias pluscuamperfectas de los estilos anteriores, devino la escultura del siglo XX, enfrascada en el estudio de la forma y el volumen, hasta el extremo de abandonar todo intento de representatividad o conmemoración, borrando lo que podríamos llamar el arte del monumento.

O en otras palabras, como muy se resume en el catálogo de esta exposición. Como se rompe el bloqueo creado por una personalidad como la de Rodin, que pone fin a todo un ciclo escultórico, de forma que su modo es imposible de continuar, puesto que pertenece al pasado, esas resonancias miguelangescas que resuenan constantemente en su producción. Una tarea ingente, la de dar ese paso adelante y parir la escultura del siglo XX, que no fue obra de un genio inspirado, sino labor colectiva de muchas grandes personalidades, que poco a poco se libraron de la sombra de Rodin y encontraron ese camino nuevo que el maestro anterior se había nefado siempre a ver.

Una labor colectiva, lenta y llena de titubeos, siempre con la presencia inescapable del gran hombre y su obra como continua vara de medir, sin genios revolucionario, como fueran Matisse o Picasso en la pintura, y que puede explicar ese desapego del gran público por este arte en el siglo XX al no contar en su narración con esos momentos estelares, esos antes y después que jalonan el recorrido de su arte enemiga.

La portadora de agua, Joseph Bernard

Pero más importante aún, es el encontrarse con escultores completamente desconocidos, poco citados y aún menos vistos, de una fuerza inquietante, como es el caso de Wilhelm Lehmbruck, alguien cuya obra se despoja poco a poco de toda sensualidad o corporeidad, hasta volverse pleno gesto y expresión, desesperación hecha piedra, la misma que le llevaría a pegarse un tiro en 1919.



como es el caso de esta impresionante escultura llamada joven sentado, impresionante y verdadera expresión de lo que significa una depresión, puesto que a este joven sentado, hundido y perdido en sus pensamientos, es imposible verle el rostro y por tanto llegar a él...

...todo lo contrario de la fortaleza y la seguridad del pensador de Rodín.

On our way to heaven

Una de las perversiones modernas (postmodernas, para ser exactos) es considerar la vida de los artistas más importante que su propia obra. Si no conocemos los impulsos que le motivaron a crear tal o cual producto, el trasfondo social en que se concibieron o la etiqueta con la que podemos clasificarle y decidir así a quién va dedicada esa obra y por tanto quién debería leerlo, verlo, oírlo, nos parece desprovisto de todo valor y de toda importancia. Peor aún, si el resultado no se corresponde con la etiqueta asignada, en ese caso lo único que nos merecerá será desprecio.

Un modo de pensar extrañamente cercano al del romanticismo, ese romanticismo del que nos declaramos liberados, y por el cual el artista nos parece una especie de santo laico, cuya actitud vital deberíamos imitar para ser (añádase aquí el bien preferido de cada lector), sin percibir que lo único que diferencia a un artista de sus contemporáneos es precisamente el saber escribir, esculpir, pintar, componer mejor que el resto.

Esta fijación nuestra con la persona provoca un efecto secundario indeseado. Cuando nos enfrentamos al arte anterior de 1800 y lo limpiamos de todas los mitos y leyendas que añadiera el siglo XIX, nos encontramos con que la biografía de un artista se reduce a un amasijo de áridos documentos oficiales, actas judiciales, testamentos, contratos, en los cuales es casi imposible encontrar eso que, en palabras trasnochadas, llamaríamos el alma de un artista, sus motivaciones, su intención, sus objetivos e ideales.

Mucho peor cuando nos enfrentamos al arte de la edad media, donde no es que nos sea ya desconocida la personalidad del artista, sino que la propia identidad del artista, su nombre, sus orígenes su biografía se han desvanecido, y lo único que nos queda es un conjunto de líneas y colores, encargadas por personas distintas a él, encarnando un conjunto de ideas y creencias que en cierta manera, eran externas a él, comunes a un tiempo y una época, repetidas una y otra vez.

¿Comunes? ?Repetidas? Nuevamente estamos haciendo una petición de principio, proyectando nuestras ideas presentes sobre el pasado. Cualquiera que haya visitado un buen número de catedrales góticas sabe que cada una tiene su propia personalidad, dependiente del tiempo que llevara su construcción, de la época en tuviera lugar, de lugar en que se erigiera. Al final, cada una es obra única e irrepetible, y el gótico como estilo único, sometido a unas reglas estrictas sólo existió en la mente de los arquitectos neogóticos del siglo XIX capaces de crear construcciones góticas más perfectas que la de sus ejemplos históricos, los cuales decían copiar a rajatabla.

Asímismo, cuando nos enfrentamos a un conjunto de frescos como el de San Román en Toledo (uno de los lugares menos visitados y más hermosos de Toledo) nos enfrentamos a una contradicción. Una iglesia románica completamente cubierta de frescos donde se nos representan desde el inicio de los tiempos hasta el fin de estos, plasmado en un impresionante apocalipsis donde todas las tumbas, las de los ricos, las de los pobres, las de los poderosos y las de los siervos se abren al mismo al escuchar las trompetas de los ángeles. Un conjunto que deberíamos calificar de paradigmático, de ejemplo perfecto de la pintura románica, si no fuera porque es único y no hay otros con el compararlo.

Mejor dicho, tenemos la certeza de que todas las iglesias románicas estaban decoradas de esa manera, que la piedra y la monocromía no son más que un espejismo, pero no disponemos de conjuntos similares con los que establecer una igualdad de estilo, fijar unas normas comunes. El resto de hallazgos o son completamente ilegibles, fragmentos que sólo sirven para confirmar la existencia de un puzzle pero no para resolverlo, o bien no se parecen en nada a lo aquí mostrado (piénsese en el abismo que separa las pinturas de la colegiata de San Isidoro en León o el románico pirenaico catalán). De forma que siempre estamos empezando, aprendiendo algo nuevo, reformulando los conceptos, en vez de avanzar y afianzarlos.

O mejor dicho, que siempre estamos solos, nosotros y la obra, abandonados a nuestra subjetividad, siempre cambiante, y a su objetividad, eternamente perenne.

Sintiendo que su atracción se debe a la novedad y a la sorpresa, a su pertenencia a un mundo desconocido e incompresible, separado de nosotros por los siglos, en el que los muertos se levantan de sus tumbas y los ángeles nos miran a los ojos desde las angostas ranuras de los ventanales.

Remove the wool from your eyes

Cuando se habla de cine, es posible determinar un canon "clásico", un conjunto de obras que remiten a la formulación teórica de un estilo que hemos dado en llamar clasicismo, y de cuya revisión podría extraerse el modelo de la película ideal que respondiera a los ideales de su estilo, o en menor medida, una regla que nos sirviera para medir la calidad de las películas que pretendiesen formar parte de estilo.

Asímismo, es posible fijar también un canon moderno, el de todas aquellas obras y cineastas que partiendo de ese modelo clásico, intentan salirse de él, romperlo y disolverlo, recorrer otro camino, pero que a pesar de esas intenciones, sólo tienen sentido cuando se examinan a la luz de las normas del clasicismo, puesto que sin esa clave, sin esa base de la que se quiere partir, para ampliarla, renovarla o negarla, su significado e igualmente, su calidad se nos escaparían por completo.











Pero si miramos con más cuidado y más atención ese arte del siglo XX que llamamos cine, nos llevaríamos una sorpresa. El ámbito en el que se han movido las producciones cinematográficas de ambos cánones tiene poco que ver con el arte que se expone en los museos de arte "contemporáneo" o el que es objeto de exposiciones, tanto antiguo como moderno, de forma que hay una disociación casi extrema entre lo que supusieron y pretendieron las diferentes vanguardias en otras artes y lo que se nos propone como modelo en el cine, casi como si intentase equiparar James Joyce y Corín Tellado, por poner un ejemplo sacado de tiesto y completamente demagógico.






O lo que es lo mismo, si se quisiera encontrar un cine del siglo XX equiparable al arte producido en el siglo XX, sería necesario construir un nuevo canón, compuesto por nombres casi desconocidos y obras apenas vista, excepto en los circuitos que están fuera de los circuitos. Una labor en la que habría que andar a tientas, casi en la obscuridad, sin prejuicios ni concepciones previas, olvidando todo lo visto anteriormente, renunciando a las normas, las obras construidas sobre ellas y las obras construidas contra ellas.

Hablo por supuesto del cine experimental, esa contradictio in terminis, porque cuando hablamos de Picasso no hablamos de pintura experimental, sino simplemente de pintura, con lo cual no debería haber cine experimental, sino simplemente cine. Hablo de todos artistas cuyos nombres apenas aparecen en estudios e historias del cine, gente de obra corta y apenas vista, pero que en la mayor parte las ocasiones es mucho más importante y profunda que la de tantos otros cuyo nombre no deja de oírse, tanto en el modo clásico como en el moderno.

Hablo de gente como Joseph Cornell y de cortos como este By Night with torch and Spear, creado en algún momento de los años 40 a base de remontar material preexistente, invirtiéndolo y pasándolo en marcha atrás, utilizando el negativo, y negándonos cualquier posibilidad de interpretación fácil.

Excepto al final, cuando aparecen perfectamente legibles, en un intertítulo, ese Por la noche con antorcha y lanza, y observamos a dos hombres adentrarse en la noche, el agua hasta la cintura en pos de una presa desconocida y elusiva.

Como cualquiera que quiera disfrutar realmente del arte.

Wandering across the streets

Spare Time's coyness reflects not just Jenning's anxiety that the material must speak for itself, but his previous involvement in the amateur anthropological movement Mass Observation. Springing out of an advert in The New Statesman, the group toured Britain recording everyday conversation overheard in amusements, pubs and shops. Spare Time is an obvious extension of Jennings's prior involvement in M.O.

Notas a la documental Spare Time (Humphrey Jennings, 1939) en la edición de las obras de la GPO Film Unit editadas por la BFI

Me resulta difícil añadir algo más a las imágenes que he puesto arriba y al fragmento de texto que les acompaña, entre otras cosas porque ninguno de ellos hace justica al documental completo, falta en primer lugar la música ambiental, la pieza que la mujer toca al piano y que los hombres que van llegando tararean, y falta también por supuesto, ese registro de las activadades de ocio de la gente de hace setenta años sobre cuyas imágenes se superpone esa misma música cuyo preludio hemos visto y escuchado unos segundos antes.

O quizás si pueda decir algo de sustancia sobre esta penúltima obra maestra de la GPO Film Unit (ya saben ese equipo mixto de documentalistas/cineastas experimentales que el servicio de correos británico subvenciono en los años 30) y casi primera de ese mago olvidado del cine que fue Humphre Jennings.

Que uno de mis sueños ha sido siempre el salir a la calle con la cámara, ya sea de cine o de fotos, y capturar los minúsculos sucesos de la vida diaria, tal y como se iban produciendo en ese instante, sin considerarme superior o distinto a los retratados, sino uno más entre muchos, cuyas vidas son igual de importante y merecen por tanto l ser registradas del mismo modo, con el mismo respeto y admiración.

Algo a lo que este inglés pareció dedicar su vida entera.

All around you

Visitaba este sábado, por segunda vez, la exposición Los Mundos del Islám en la colección del Aga Jan sita en la sede madrileña de la fundación La Caixa, y no podía dejar de pensar en los efectos deletéreos del 11-S sobre nuestros modos mirar al Islám, en concreto, como todos hemos acabado por ser prisioneros de nuestros propios posicionamientos políticos en lo que se refiere a esa cuestión, la del Islamismo radical y la respuesta de Occidente, de forma que lo antes del 11 de Septiembre de 2001 eran simplemente hechos refrendados por la historia, el arte y la arqueología, ahora pueden ser objeto de la mayor repulsa si, por causalidad, muestran lo falsa que es nuestra postura.

Uno de esos dogmas indiscutibles del momento es el que afecta a la representación humana en el Islám, que se supone tabú y prohibido por motivos religiosos, pero que cualquiera se tome la molestia de abrir un libro de arte, se topara con el recinto palaciego de Qusayr Amr, a las afueras de Amman en Jordania, construido por los Omeyas en el siglo VIII, y donde en la sala del trono se muestra a los soberanos de las cuatro partes del mundo (entre ellos al rey visigodo Don Rodrigo) rindiendo pleitesía al califa Omeya, y lo que es más, en los baños se representan escenas alusivas a esa actividad, incluyendo la presencia de mujeres desnudas.

Podría alegarse, sin embargo, que los Omeyas eran especiales. Su estilo de gobierno estaba aún fuertemente influenciado por los bizantinos y hacían uso extensivo de sus modos de gobierno, de su arte y de sus artistas. Lo que es más, eran unos musulmanes algo especiales, muy poco interesados en hacer proselitismo, ya que se consideraban como árabes de pura cepa y el Islám como su religión privada, muy distinto del modo Abbasí que les substityyera, una dinastía llegada al poder con el apoyo de todos los nuevos conversos del Islám, muy interesada en la expansión de esa religión y con la intención de separarse de Bizancio cuanto pudiera, adoptando los modos de sus enemigos persas.

Cierto, podría alegarse eso y suponer que los Omeyas eran una excepción o un Islám aún inmadura, pero la visita a la exposición de la colección del Aga Khan basta para disolverla, ya que la salas están cuajadas de libros ilustrados de los siglos XV al XVII, provenientes ni más ni menos de ese entorno persa (que englobaría lo que es ahora Irak/Irán/Afganistán, tan asociados ahora desgraciadamente con el fanatismo y la intolerancia) donde no se tiene reparo en representar todo tipo de escenas y a todo tipo de personas, en la guerra, en la oración, en el amor. Un modo que se extendería al este, a la India, donde florecería en los siglos XVI al XVII el Imperio Mogol, musulmán pero tolerante, en incluso, bajo una personalidad como Akbar, profundamente desconfiado de todo tipo de religión; y hacia el Oeste a Turquía y el Imperio Otomano.

Una manera profundamente naturalista, rica y detallada, sorprendente por su audacia formal, que llega incluso a que la pintura se escape del marco de la página y la inunde o se transforme en un jeroglífico abstracto, casi como ocurriera 500 años antes con la caligrafía Cúfica, tan interesada en volverse geométrica y estilizada que ciertos textos se han vuelto completamente ilegibles, puesto que no es posible reconocer los caracteres representados por los símbolos.

Una pintura que incluso se atrevería a representar al profeta y los libros así ilustrados, entregados como regalos a reyes y emperadores, que rivalizaron en contratar a los mejores artistas y dotarles con los medios necesarios.

Y aquí llegamos a otro prejuicio, éste sí existente antes del 11-S, pero que rebrota ahora con más fuerza, el menosprecio de la pintura islámica, basado en que el tabú que pesaba la representación humana, les impidió construir una tradición pictórica, lo cual, en las raras ocasiones que esa prohibición se relajase, dio lugar a productos burdos y torpes completamente prescindibles.

Conclusión que cualquiera de las pinturas expuestas, cada de una de ellas una obra maestra, basta para reducir a cenizas.