Compost

He acudido esta mañana a visitar por segunda vez la exposición de Francis Bacon abierta en el Museo del Prado, justo antes de que la cierren, y, independientemente de la calidad de la misma, me he topado con un problema que podríamos llamar interno mío: la imposibilidad de escribir una entrada sobre este pintor.

Entiéndase bien. Hay pintores, como Picasso, como van Gogh, como Bacon, sobre los que parece imposible escribir algo nuevo. Su imagen, tanto en la cultura popular como en entre el público entendido, está prefijada, de forma que es inevitable caer en los lugares comunes, repetir lo dicho tantas veces, o terminar escribiendo un panegírico, como los vergonzantes artículos aparecidos en periódicos supuestos adelantados y defensores de la cultura.

Sin embargo, siempre es posible señalar algo nuevo de un pintor, aunque sea simplemente la transcripción sincera de lo que ese artista representa para el espectador, si es que representa algo.

En mi caso, lo más interesante de la muestra ha sido la sala donde se nos muestra el taller del artista y los materiales que le servían de base para sus obras, fotografías en su mayor parte, Una trastienda del oficio que ya sirve de indicio de la sensibilidad del artista y explica, en cierta medida, porque su obra era como era, especialmente si se tiene en cuenta el estado en que se encontraba el taller y como se disponían esos materiales/base en él.

Un descubrimiento que ya me sorprendió cuando supe de él por primera vez, teniendo apenas 17 años, a principios de los 80, gracias a la mítica serie The Shock of the New, a cargo del historiador y crítico de arte Robert Hugues, y que en un tiempo en que se edita tanta basura, no estaría de más volver a ver.

¿Y en qué consistía ese descubrimiento? ¿Cuál era esa particularidad esencial del taller del artista? La foto con la que encabezo esta entrada lo muestra en toda su desnudez, en toda su misera y su grandeza. El estudio de Bacon era un inmenso caos, donde se iban acumulando pinceles secos, paletas inútiles, y todos aquellas imágenes, bocetos, recortes que le habían llamado la atención. Un mantillo en el que poco a poco, capa tras capa, todos esos materiales se iban acumulando, descomponiendo y confundiendo, hasta emerger de nuevo, transformados en una auténtica composición de Bacon, esas carnes descompuestas y putefractas que han olvidado la forma de los cuerpos a los que pertenecieran.

Una obra de Bacon, sí, pero sin la intervención de éste. Un abono que sólo habría que recoger con la pala y esparcir sobre el lienzo, para que éste cobrara significado, sin tolerar otra intervención del artista que no fuera la del trabajador manual, la de aquel que acarrea esa materia maloliente, vuelta casi a la vida por su propia descomposición, y que acaba por convertirse finalmente en eso mismo que transporte.

Una fermentación de la que surgían obras tan impresionantes como esta, expuesta en la exposición de la que hablo.

Do you trust me enough?

Cuando comencé a ver esta serie, Maria Sama ga Miteru, hace ya cinco años, con sentimientos más que encontrados, no podía imaginar que las dos temporadas originales de 13 episodios, llegarían a transformarse en cuatro, con posibilidades de alcanzar una quinta.

Pero no había razón por la que sorprenderse, las novelas originales (no olvidemos, escritas por una señora para un público juvenil femenino) desde un principio han sido literatura de consumo sin mayores pretensiones, excepto las de conseguir dinero. Un objetivo que han cumplido plenamente y que lleva a que sus promotores traten por todos los medios de ordeñar al máximo la vaca, ofreciendo siempre la misma fórmula a un público que no espera ni desea sorpresas, aparte de sacar al mercado un sinnumero de productos asociados que permitan obtener aún más beneficio.

Un umbral que la serie de novelas ha cruzado hace ya años y un saco en el que descuidadamente se podría guardar la serie animada, como un producto asociado más, sin interés alguno

Pero el caso es que las adaptaciones suelen dar sorpresas. No por nada especial, sino simplemente por la necesidad de transferir lo creado en un medio a otro bien distinto, en este caso de la palabra a la imagen, una tarea en la que alguien con un poco de talento, con un poco de sensibilidad para darse de cuenta de como las imágenes alcanzan allí donde las palabras se quedan cortas y puede hacernos ver lo que sería imposible de otra manera, como es el caso de este viaje hacia lo desconocido, en el que uno de los personajes decide confiar en el otro de manera casi absoluto.

Algo que los directores visionarios son incapaces de vislumbrar.

Breaking the Rules

Bueno, esperando que mis nuevas atribuciones laborales no me quiten el tiempo necesario para mantener este blog (o lo que podría ser peor, que acabe teniendo demasiado tiempo), vamos a aprovechar este intervalo vacacional para darle un poco de vidilla a este blog...

Hace unas semanas acabé de de ver el Volumen III de la edición de los cortos animados de Popeye, a cargo de los Fleischer, aunque esos cortos merecen y merecerán una entrada especial en este blog, me interesa destacar en esta ocasión uno de los tesoros que vienen de regalo con los DVDs, y que por si solos ya justificarían su adquisición. Se trata, ni más ni menos, que un puñado de cortos mudos de la mítica serie Out from the Inkwell, que los Fleischer realizaran entre 1920 y 1930.

¿Y por qué son tan importantes esos cortos? ¿Por qué utilizo palabras cliché como "mítico", "tesoro"?

Simplemente porque el periodo que va de 1910 a 1930 es un periodo fundamental en la historia de la animación, ése en que se constituyen sus reglas básicas, pero en el que puede encontrarse un ánimo experimental inusitado en otras épocas, debido simplemente a que como no existían caminos prefijados, todos estaban permitidos, y donde además una vez establecidas esas reglas, los mismos que las habían fijado se dieron el gusto de transguedirlas a placer.

Un fenómeno, el de la creación y el del desmontaje, en el que los hermanos Fleischer fueron de una importancia inusitada... sobre todo si tenemos en cuenta que para el imaginario popular (y para los supuestos entendidos en cine) la animación parece reducirse a Disney, ya sea para bien o para mal.

Pero nuevamente ¿A qué me estoy refiriendo?

La mejor ilustración puede ser las capturas con las que he encabezado esta entrada, pertenecientes al corto The Cartoon Factory, en el que Fleischer se dedica a jugar con el formato, con su virtudes y sus limitaciones, rompiendo una y otra vez la cuarta pared, las fronteras entre el papel y el mundo real, o las mismas reglas autoimpuestas... o mejor dicho, como el crear un mundo dibujado permite destruir las limitaciones existentes en el mundo real y poner patas arriba las convenciones en las que nos movemos, haciendo posible lo imposible.

Por resumir.

• Fleischer crea en su estudio un dispositivo eléctrico que le permite animar su pincel para dibujar de forma remota.
• Con este dispositivo dibuja un artefacto imposible, una máquina automática de pintar y borrar
• El cual es descubierto por el personaje, Koko, que hemos visto crear con el pincel al principio del corto.
• El cual utiliza el cachivache para dibujar sobre el papel sus deseos.
• Los cuales, por supuesto, al ser dibujos, son completamente reales desde su punto de vista, otro dibujo.
• Aunque el funcionamiento de la máquina no sea el esperado, pues como he señalado, al igual que puede crear, puede también borrar y todo lo que Koko obtiene le es inmediatamente arrebatado, para mayor diversión del espectador.

Un más difícil todavía, que continuará cuando Koko diseñe su propia factoría de creación en serie de cartoons para, en un salto mortal, dibujar a su propio creador, aprisionándolo en las dos dimensiones del papel. y enzarzarse con él en una guerra a muerte, donde todo es válido y posible.

Como puede ver en el corto completo, que aquí adjunto (aunque la calidad no sea la óptima)