100 AS (LXXXIII): Lev a pisnicka (1959) Bretislav Pojar

Como todas las semanas ha llegado el momento de comentar un corto animado de la lista de cien mejores recopilada por el fesitval de Annecy en 2006. En este caso le ha tocado el turno al realizador checho Bretislav Pojar y una de sus últimas obras en Checoeslovaquia antes de emigrar a Canadá y convertirse en una de las presencias habituales de la NFB (de qué me sonará ese nombre). Se trata como aparece en el título de esta entrada de Lev a pisnicka (El león y la canción) realizado por Pojar en 1959.

En primer lugar las malas noticias, mis búsquedas por la internet no han conseguido encontrar una copia visible de este corto (aunque sí parece estar disponible en los sitios habituales de descarga). Por otra parte, mi copia personal, en un DVD recopilatorio de ganadores de Annecy, es de especial mala calidad, ya que el master tiene esos defectos tan molestos que se llaman vñideo entrelazado y "ghosting", de forma que aunque la calidad de imagen fija es realmente buena, como pueden apreciar en la captura, en cuanto hay algo de movimiento todo se viene abajo, impidiendo que como de constumbre intente ilustrarles la animación de un movimiento con una serie de capturas.

Pero volviendo a lo que quería contarles. Frecuentemente he señalado como al final de los 30 el estilo Disney se convirtió en el estilo dominante en la animación, monopoljo que sólo se quebraría con la irrupción de la UPA en 1950 y la ascensión de la animación experimental/independiente durante esa misma década. Explicado así, la animación mundial quedaría reducida a un supuesto páramo estético donde sólo existiría un oasis, lo cual como bien podrán suponer es completamente falso, ya que en ese desierto uniforme pervivieron varias corrientes subterráneas que influirían más tarde a toda la animación posterior, astragada del callejón sin salida Disneyano.

Una sería la animación Warner en los EEU, mientras que otra sería la animación de muñecos (puppet animation, que dicen los ingleses) esa técnica que se convertiría en sinónimo de la animación checa (y por extensión de los paises del bloque comunista) hasta constituir una escuela que hunde sus raíces en el periodo de entreguerras, sobrevivirá a la ocupación nazi y florecerá bajo la dictadura soviética, hasta llegar a nuestros días en figuras como Jan Svankmajer.

El padre de esta escuela de animación checa fue al gran animador Jiri Trnka (de quien ya comenté su corto Ruka, la mano), cuyas enseñanzas marcarían a toda una generación posterior de artistas, Svankmajer y Pojar incluidos. Para nuestra desgracia, Trnka moriría apenas comenzada la primavera de Praga, y a los ojos contemporáneos su animación puede parecer un poco pasada de moda, casi Disneyana, aunque sus temas y su tratamiento no puedan estar más alejados, y por supuesto, la perfección que consigue en el movimiento y la expresividad de sus marionetas sea aún hoy, tiempo de ordenadores, casi inigualables, logro importantísimo en una técnica como la puppet animation, que siempre corre el peligro de ser capaz de comunicar los sentimientos de sus criaturas.

Parte de esa injusta apreciación de Trnka, esa cursilería que no es tal, es aplicable también a los cortos de Pojar en su etapa checa. Lev e pisnicka parece contar al principio demasiado bonita, una historia la del arlequín que en su vagabundear llega a un oasis en el desierto y seduce a los animales que allí habitan, prototipo de ese tipo de poesía visual caduca que tanto enfadaba a la Nouvelle Vague y a los proponentes actuales del cine ascético. Un producto en definitiva que no pasaría de curiosidad y que sólo sería admirable por su nivel técnico.

Así sería, si no fuera por el repentino giro argumental que se produce a mitad del corto, con la irrupción de la muerte, irremediable e inevitable, y la transformación del corto en una compleja alegoría política, donde el artista, la persona, es aniquilada por el poder político, pero su arte acaba por sobrevivir a poderosos y magnates, que acabarán convertidos en polvo, como todos los que les han sucedido, mientras que las ideas, las creaciones culturales les sobrevivirán y serán disfrutados por personas que no habrán conocido a sus creadores, una vez abatido todo poder opresor.

A difficult balance (I)

Los (pocos) seguidores de mi blog sabrán de mi tendencia a criticar el anime reciente, como si en el pasado hubiera existido algún paraíso animado que pudiera servir de modelo y refugio. Debo admitir que soy algo injusto , ya que dados mis gustos algo excéntricos, puede ser que esté pidiendo peras al olmo y buscando griales inexistentes.

Es cierto que el anime reciente ha ganado mucho en calidad técnica y perdido bastante en originalidad narrativa, virtud que en gran medida dependía de la pobreza de medios a la que le obligaban los exiguos presupuestos de las producciones televisivas y que el ordenador ha venido a remediar, pero no es menos cierto que, a pesar del complejo moe, ciertos estudios siguen intentado ir un paso más alla, ya sea intentado que el anime televisivo tenga la misma calidad que el anime cinematográfico, como ocurre con PA Works, restringiendo el número de sus creaciones, para que estas siempre tengan un nivel más que elevado, como hace Ufotable, o diversificando su producción, de forma que los beneficios de las series más comerciales permitan crear otras series más audaces y originales, como es el caso de Madhouse.

O incluso trazando un extraño camino ambiguo entre el pozo sin fondo del moe, la adulación descarada a los gustos de los otakus, y la animación experimental, o al menos un tipo de animación que conoce su historia, sabe salirse de los límites marcados y es capaz de utilizar cualquier tipo de técnica sin embarazo alguno, como hace Shaft.

Los (pocos) que sigan estas anotaciones ya sabrán de mi admiración por Shinbou Akiyuki y su estudio Shaft, una excepción en el mundo del anime contemporáneo, ya que no se limita a producir, sino que dirige personalmente, de forma que toda la producción de su estudio tiene un estilo inconfundible, que no pasa desapercibido, aunque su acogida entre los aficionados varíe entre la admiración y el desprecio.

Su primera gran obra fue Le Portrait de Petitte Cossete, un OVA de 2004 que se caracterizaba por sus extrañísimos encuadres, en los que la acción parecía suceder siempre fuera de campo y que es hasta la fecha, su obra más radical y experimental. Un severo fracaso comercial en esas fechas provocó que los presupuestos de sus obras sucesivas, hasta casi ayer mismo, fueran prácticamente irrisorias, de manera que durante varios años, sus obras se caracterizaron por una animación realmente pobre, en un tiempo que el ordenador estaba rompiendo el estatismo habitual del anime, y por elegir temas que pudieran servir de gratificación instantánea al otaku recalcitrante y por tanto recuperar con creces la inversión no realizada.

A pesar de estos problemas, Shinbou y Shaft, no renunciaron a su toque, esa mezcla de experimentación y y excentricidad, que seguía impidiendo que sus productos fueran realmente un éxito comercial completo, y durante los años que mediaron de 2004 a 2009, se las arreglo para producir pequeñas joyas como Pani Poni Dash, famosa por su humor absurdo y postmoderno, donde Shinbou daba la vuelta a todos los clichés del anime, la muy personal y en ocasiones magistral, Sayonara Setsoubou Sensei o la incalificable Ef: A history of Memories y su continuación, A history of Melodies, donde a pesar de lo rutinario de su línea argumental, cada episodio podía contener una sorpresa estética que mostraba lo vano y vacío del resto series de esa temporada.

Luego vendría el triunfo en 2009 con Bakemonogatari, continuado en 2011 con Mahou Shoujo Madoka Magica, y por primera vez Shaft podría disponer de presupuestos a la altura de sus pretensiones. Quedaba por ver si sabría aprovecharlos.

Este invierno ha traido la continuación de Bakemonogatari, en forma de la serie Nisemonogatari, que será luego continuada (o más bien prologada) en la película Kizumonogatari, y hay que decir que a pesar de los temores sobre la evolución estética del estudio, Shaft se la arregla para demostrar que ni Bakemonogatari ni Madoka fueron golpes de suerte, y que la imaginación de Shinbou aún no se ha agotado, al mismo tiempo que asombra a ambos lados del espectro, los que le siguen por el fan service (como instigador y aplacador de las fantasías juveniles destinadas al sexo opuesto) y los que, como yo, le admiran por sus arranques inesperados.

Nisemonogatari, al principio, parecía no otra cosa que una revisión en modo ligero,basada en el reclamo sexual de las 6+1 heroínas de la serie original, mientras se hacía hincapié en esas desviaciones sexuales a las que son tan aficionados los japoneses, ergo el incesto y la niña como objeto sexual válido. No obstante, a pesar de estas concesiones, que quizás no eran tales, sino una nueva muestra de como Shinbou toma los clichés y les da completamente la vuelta,  el estilo inconfundible Shaft es perfectamente visible, favorecido esta vez por el mayor presupuesto, de forma que los fondos,

No es ya que ese mayor presupuesto permita consguir una animación cuya fluidez es expcepcional en una serie de Shaff, es que los espacios que habitan y por los que se mueven los personajes cobran una importancia extraordinaria y de nuevo, opuesta a lo que habitual en el anime contemporáneo. La norma, hoy en día, aplaudida por un público que considera que la animación es tanto mejor cuanto más parecida es a la imagen real, es que los fondos deben ser completamente hiperrealistas, mientras que Shaft crea espacios completamente abstractos, lugares imposibles para que los habiten los personajes de la historia de acuerdo con lo que se nos ha contado con ellos, pero dotados de una personalidad propia y concreta, que en muchos casos llega a entrar en conflicto con lo que se nos cuenta, distrayendo y apartando la atención.

Unos escenarios que no son estáticos, sino que se convierten en un protagonista extra de la historia, al contar con una vida y una animación propia, poblada por los símbolos y alusiones visuales a los que tanto es aficionado Shimbou, pero que en esta ocasión parecían un tanto difuminados y atenuados, lo cual no era sino un espejismo, ya que en realidad lo que se estaba produciendo es una lenta e imperceptible acumulación que habría de estallar en algún momento.

En concreto en el episodio 6, al que pertenecen las capturas.

Un episodio 6 que constituía el retorno triunfal de uno de los personajes más apasionantes del anime reciente, sólo por su oposición radical al modelo de mujer niña al que hacía referencia antes, al tratarse de una mujer de acerada lengua y no menos agudo intelecto, cuyo campo de batalla preferido es el combate dialéctico, en el cual su ingenio es una de las armas más poderosas con las que uno pueda enfrentarse.

Un capítulo, en fin, donde la imaginación visual de Shaft brilla con intensidad incomparable en todos sus aspectos y facetas. Su audacia a la hora de recurrir a formas y maneras impensables en el anime comercial pero normales en la animación experimental, o su gusto por el símbolo visible, que como digo, ayudado por el holgado presupuesto, estalla en largas secuencias de asombrosa animación.

Un episodio, en fin, al que habremos de volver en otra entrada, porque ésta se nos ha quedado corta.

Past, Versions and Renderings (y I)

No soy muy aficionado a ese género del cine clásico llamado Peplum. En líneas generales, ya fuera en su versión Hollywood o en su variante CineCita, se trataba de producciones hinchadas con poco respeto por la historia que bien terminaban convirtiéndose en panfletos cristianos rama protestante americana, tipo Quo Vadis, Barrabas, The Robe, The Ten Commandments o Ben-Hur, o relatos de aventuras inverosímiles, donde la ley que regía la historia eran los poderosos músculos del protagonista, mientras que los conflictos políticos parecían dignos de un parvulario... lo cual por cierto, no está demasiado lejos de la realidad, incluso en tiempos tan sofisticados como los nuestros. Por otra parte, en términos cinematográficos los peplum se convirtieron en el modo preferido de directores mediocres a los que sólo salvaba el inmenso aparato de producción puesto a su disposición, mientras que para directores mucho más capaces e importantes, como Ray, Mann o Mankiewick (y casi Wyler) se convirtió en la tumba de su carrera, la película maldita que les cerró las puertas de Hollywood y les llevó a buscar suerte en producciones independientes más baratas.

De hecho, sólo me gustan, y cuando digo gustar quiero decir fascinar  y apasionar, dos peplum, dirigidos ambos por el mismo director, el ya citado Joseph Leo Mankiewick. La primera es su Julio César, esa vibrante y sentida representación de la obra sespiriana, y la segunda es Cleopatra, película maldita durante varias décadas (extraño apelativo para una superproduccion), que como es sabido atravesó múltiples dificultades durante su producción, no siendo el menor el antagonismo entre productor y director, que llevó a apartar a este último y a añadir varias escenas rodadas por otra mano, y que concluyó en la mutilación de la película, eliminando casi hora media de su metraje, hasta hacerla casi incompresible. En este estado incompleto permaneció durante varias décadas, en las que fue considerada unánimemente como una de las peores obras de Mankiewick, salvable sólo por ser de este director, pero en esencia espectáculo hinchado y prescindible, hasta que en los 90 fue restituida en toda su gloria, recuperando las escenas perdidas, esplendor que ha sido aumentado aún más si cabe con la gloriosa edición en BR, que a muchos de sus admiradores nos ha permitido apreciarla como si estuviéramos en la sala de cine.

Dejando aparte a Julio César, que merecería un artículo por sí solo,  y centrándonos en Cleopatra, es importante empezar primero por sus defectos. Como todas las superproducciones de la época tiene una evidente tendencia al exceso, a mostrar en todo momento en pantalla el coste de la producción, uno de los puntos de conflicto entre el director y el productor de Cleopatra, de manera que aparezcan inmensas escenas de masas abarrotadas de extras (detalle éste heredado a lo barato por la obsesión moderna con los CGIs) donde la precisión histórica se sacrifica a un sentido del espectáculo que linda con lo vulgar y el Kitsch, cercano por tanto al espectáculo de variedades en el que se habían educado creadores y espectadores. Únase a esto que, a ojos contemporáneos, acostumbrados a reconstrucciones del pasado naturalistas, donde prima la suciedad y la cochambre, el cartón piedra de los decorados es más que visible e incluso molesto, al igual que la pulcra limpieza de interiores y exteriores, o la iluminación desprovista de sombras que inunda la escena, totalmente opuesta al expresionismo del blanco y negro contemporáneo, y que estaba pensada para que las cámaras, en esos primeros tiempos del cine en cinemascope disfrutaran de la máxima profundidad de campo.

Sin embargo, y este el el primer detalle que distingue a la película de Mankiewick del resto de Peplums, podemos considerar a Cleopatra, como un Julio César II, es decir una narración de la misma historia que se narraba entonces, es decir,  la transición de la Roma del primer triunvirato al segundo y la creación del principado en manos de Augusto, desde otro punto de vista, completando  lo que no se había podido ver entonces, y realizando un complejo juego de referencias entre ambas historias. Un punto de partida que nos pone ya sobre aviso respecto a las intenciones de Mankiewick, ofrecernos una representación teatral de lujo, de resonancias sespirianas en su planificación y lenguaje, utilizando las fuentes históricas como guión básico de la versión teatral/cinematográfica.

¿Y qué significa esto?

Pues en primer lugar que lo que Mankiewick intentó crear no fue otra cosa que un Peplum intimista. Siendo un director cuyas películas se basaban en el diálogo y que nunca intentó ocultar sus influencias teatrales, toda su obra se construye sobre el enfrentamiento dialéctico entre personajes, que presentan sus argumentos, los discuten y defienden con pasión, utilizando para ello las herramientas del ingenio y de la retórica. Un modo que ahora es casi inexistente, tanto en el Hollywood comercial como en los proponentes del ascetismo cinematográfico, que confundió a muchos de los creadores del canon crítico, al enfrentarse con un gran director que parecía no confiar en la imagen sino en la palabra, pero sobre todo que exasperaba a los productores del Hollywood clasico, especialmente en el género superproducción, al huir del gran espectáculo rayano en el Kitsch (piensen solamente en las escenas babilónicas de Intolerance) para refugiarse en ese combate verbal entre personalidades.

Y es aquí donde radica la grandeza de Cleopatra, porque partiendo de lo que cuentan las fuentes históricas y ese sespirianismo del que hablaba, Mankiewick se las arregla para construir unos retratos de César, Cleopatra, Marco Antonio y todo el resto de personajes históricos que realmente respiran vida, que tienen inteligencia e ideales, y que están dispuestos a luchar por ellos utilizando el poder que les ha sido conferido. Un poder que no se limita, como harían otros peplum a mostrar grandes ejércitos o atronadoras cargas de caballería, sino que se expresa en la conciencia de ese poder y la voluntad de ejercerlo, de forma que poco a poco, la lección de historia de Cleopatra, se van convirtiendo en una lección de política, de ese juego de alianzas y traiciones que aún sigue constituyendo su meollo en la actualidad, aunque ahora concluya con la muerte de los oponentes derrotados.

O escenas de una potencia arrebatadora, como la arriba ilustrada en que la ira de la reína estalla incontenible contra César, al enterarse de que los combate en la ciudad han degenerado en la quema de la biblioteca de Alejandría. Indignación expresada en palabras que no por menos hirientes dejan de ser menos verdaderas, especialmente en un mundo como el nuestro donde los tesoros culturales son repetidamente expoliados, cuando no directamente destruidos.