Our Majesty is back

En el año 2006 hubo una serie de anime que nos pilló a todos por sorpresa y puso, como quien dice, al estudio que la produjo en el mapa. Se trata, como bien sabrán, de Suzumiya Haruhi no Yuutsu (La melancolía de Haruhi Suzumiya) realiza por la pequeá productora Kyoto Animation, KyoAni para los amigos. Más allá de las debilidades y fortalezas del material de partida, una astuta reelaboración postmoderna del genero de aventuras escolares + fenómenos sobrenaturales tan del gusto de los japoneses, con que quedó establecida ya desde el magnífico primer episodio, el descacharante film amateur rodado por los protagonistas, los aficionados con un poco de vista y un mínimo de atención se dieron cuenta de que había entrado en escena un estudio con un toque especial a la hora de describir los detalles nimios que caracterizaban a un personaje, los cuales eran plasmados con una animación fluida destinada normalmente a las escenas de acción, a lo cual se unía una inesperada imaginación visual en encontrar esos detalles nimios pero cruciales.

Aunque como digo, la irrupción de Suzumiya Haruhi nos pilló a todos por sorpresa, no debía haber sido así. Series anteriores como Air, revelaban a una productora con mirada, aquella que sabía describir una situación y el papel que cada personaje jugaba en ella, a través de las imágenes, no con el diálogo y la entonación, como tantas veces obliga a hacer el escaso presupuesto de las series de anime japonesas. Por otra parte, incluso cuando se las vuelve a mirar hoy, esta serie como la anterior Full Metall Panic:The Second Round, contaban con una animación de desusada fluidez, contraria a la rigidez y el estatismo habituales en el anime, lo cual resultaba incompatible con un estudio que se suponía reducido a un chalé en Kyoto, con un personal reducido al mínimo.

No obstante, las esperanzas puestas en este estudio no se materializaron. Series posteriores, como Kanon, a pesar de continuar con la pericia técnica que se había hecho la marca de la casa, empezaron a tener graves problemas estructurales, propios de un estudio recién llegado que se enfrentaba por primera vez con series de larga duración. Además, esta misma serie, como las que le siguieron, Clannad, K-ON! o Lucky Star, señalaron a KyoAni como uno de los abanderados de la corriente moe/kawai que tanto mal ha hecho al anime, ya saben, personajes femeninos infantilizados tanto física como mentalmente, cuya única misión en la vida parece ser la de satisfacer los extraños instintos de los otakus encerrados en sus habitaciones. De hecho, tan fuerte llegó a ser la identificación de KyoAni con el moe que cuando al fin llegó en 2009 la esperada segunda temporada de Suzumiya Haruhi, lo primero que sorprendió a los aficionados fue descubrir que los diseños de K-ON! habían contamidnao los la serie original, robándola mucha de la ironía postmoderna que tan atractiva la había hecho.

Con esos antecedentes, yo no esperaba con mucha ilusión el largometraje/tercera temporada, casi de tres horas de duración, con el que se continuaba la franquicia. Sin embargo he de decir que Suzumiya Haruhi no Shoushitsu (La Desaparición de Haruhi Suzumiya) me ha sorprendido gratamente, especialmente por lo que supone de vuelta a los orígenes de la serie. De nuevo tenemos, como se observa en la serie de capturas que encabezan la entrada, la descripción minuciosa de actividades cotidianas, que parecen haber sido puestas ahí simplemente por el placer que produce en todo animador y todo aficionado a la animación la reproducción del movimiento. Cierto es que han desaparecido parte del humor original, substituido por una seriedad justificado por los acontecimientos que afectan al personaje príncipal, no el que da el título a la serie; pero este giro hacia una atmósfera más negra es un agradable cambio frente al mundo de algodón habitado por criaturas moe en el que hemos sido arrojados sin posibilidad de escape, sin contar que cuando la comedia hace irrupción el mismo contraste la hace brillar con mayor fuerza, ayudado por una precisión en los tiempos de entrada que tampoco es muy habitual en estos tiempos.

En conclusión, una producción más que notable, digna recibimiento de la vuelta de una reina absoluta del anime como Suzumiya Haruhi,  que será necesario revisar para evaluarla en su justa medida y cuyas virtudes hacen perdonar esa contaminación de los diseños de personajes originales por los de la serie K-ON!, a la que hacía referencia antes.

Americana

Georgia O'Keeffe, Ranchos Church

Como ya había señalado en entradas anteriores, en este olvidable otoño madrileño han coincidido dos exposiciones sobre el arte de los Estados Unidos antes de la explosión del expresionismo abstracto. Una la dedicada a los paisajes de H. Durand en la Fundación Juan March, la otra, Made in USA, abierta en la Fundación Mapfre, que exposición tras exposición se va convirtiendo en cita ineludible del circuito madrileño, realiza una amplia selección de los fondos de pintura nacional de la colección Phillips

Había señalado también, en mis comentarios a la exposición Durand, como hacia 1950, con el reconocimiento mundial del expresionismo abstracto, los americanos se dieron cuenta de que tenían un arte propio que podía compararse al de las vangüardias europeas. Este autodescubrimiento les llevó a indagar en su propia tradición y a intentar escribir la historia de su propia evolución estética, no como un apéndice de las corrientes europeas, sino como una escuela nacional de carácter propio, que pudiera ser explicada por sí misma.

Arthur G. Cove Sand Barge

Por supuesto, como en todos esos esfuerzos de redescubrimiento y enorgullecimiento nacional, es inevitable cometer graves errores y dar una importancia inmerecida a artistas de segunda fila, que no serían ni considerados en la historia de los centros artísticos, pero que son, como digo, señalados y tomados como ejemplo, simplemente porque son nuestros (o suyos, en este caso). La exposición Durand de la March adolecía de este defecto, ya que la mayoría de los cuadros eran indistinguibles de la masa de paisajistas pintorescos que atestas los museos románticos europeos, todos iguales, todos prescindibles, por mucho que sus conservadores se empecinen en convencernos de los contrario.

Esta tendencia a exagerar la importancia del terruño, es también visible en esta selección de los fondos de la colección Phillips, centrada en el arte americano de la época de las vanguardias históricas, aproximadamente el periodode 1880 a 1950. Durante la mayor parte de ese tiempo, el arte americano estaba aún a remolque de los que pasaba en Europa y sus artistas respondían a los variados ismos que iban surgiendo el el viejo continente, sin ser capaces aún de crear un modo y una manera propia.

Esta dependencia es especialmente llamativa en los cuadros anteriores a 1910, en los que, a pesar de la existencia de artistas notables, como Winslow Homer, el ojo atento encuentra un fenónemo similar al que ocurría en España con Sorolla, cuadros de una factura modernista/formalista, pero que han sido pintados mucho tiempo después de que el movimiento hubiera surgido en Europa, es decir, cuando éste ya ha perdido toda su mordiente e impacto, y ha sido aceptado, domado se podría decir, como una forma válida que puede adornar los ambientes burgueses, sin provocar polémica alguna.

Y antes de seguir, puntualicemos. Esto no quiere decir que esos pintores sean mejores o peores. Como en el caso de Sorolla, algunos de estos pintores tempranos americanos son grandes artistas, pero el hecho de colocarlos en su contexto histórico, evita que colguemos la etiqueta de vanguardista o revolucionario a personalidades que no los son, ni pretendieron serlo.

Edward Hopper, Approaching the City

Entonces. ¿Qué es la exposición de la Fundación Mapfre? ¿Otra acumulación de pintores de segunda fila que en Europa sólo merecerían una mirada aburrida por parte de visitantes extraviados en algún museo?

Muy al contrario.

Si precisamente esta exposición es más que interesante, es porque cuando empieza a adentrarse en el arte americano del siglo XX, ilustra a la perfección el camino por el que el arte americano se independizará del arte europeo, o dicho de otra manera, como utilizará la libertad obtenida de las vanguardias para reflejar sus temas y preocupaciones propias.Unas constantes temáticas, que a medida que se avanza por la muestra empiezan a coincidir cada vez más con la idea que tenemos cada uno de nosotros de América, tras años y años de exposición a sus productos culturales, que puede expresarse en dos paradojas.

Por una parte la concepción de América, como la unión simultanea de espacios completamente opuestos, la ciudad como jungla de asfalto y hormiguero humano,  frente los inmensos espacios abiertos del interior, donde la presencia humana ha sido desterrada o al menos parece sobrar. Una oposición ciudad/naturaleza en la que se enfrentan progreso y técnica, artificialidad y cambio contra tradición y permanencia, pureza y naturalidad, pero que al mismo tiempo acaban fundiéndose en una síntesis en la que las inmensas metrópolis y las sobrecogedores espacios naturales acaban por adoptar una misma y única monumentalidad, como si no pudieran ser concebidos los unos sin los otros.

Más importante aún es el hecho de que, quizás por su propia naturaleza de rama secundaria del arte europeo, la distancia entre High Art y Low Art en la tradición americana sea menor que en el caso de la pintura del otro lado del Atlántico. Una difuminación de las fronteras culturales, de desaparición de categorías, que tendrá consecuencias dramáticas en el arte de los 60, esta vez sí, con su centro en los EEUU, pero que es perfectamente observable en esta selección de artistas americanos, con un acento visible en lo que podríamos llamar primitivos americanos, naïf en la acepción corriente, pero cuyos resultados resultan extrañamente cercanos a los de sus hermanos mayores de la vangüardia, y una acusada tendencia al primitivismo y la tosquedad entre los autores claramente modernistas/formalistas, sin que esto sea en sí una afirmación programática, sino un resultado de una larga convivencia, donde, como digo, todos forman parte de la misma familia y las fronteras se han desvanecido hace largo tiempo.

Stefan Hirsch, Mill Town

Es de esta yuxtaposición de conocido/desconocido, nuevo/antiguo, culto/popular, de multitud de corrientes subterráneas que acabarán desembocando en un río caudaloso es de donde surge el mayor placer de esta exposición: el de adentrarse en territorio desconocido, donde uno debe abrirse su propio camino y aplicar su propio criterio, porque aparte de unos cuantos nombres conocidos por todos, como O'Keeffe o Hopper, el resto son egregios desconocidos, de los cuales apenas sabemos nada.
 

Rockwell Kent, Azopardo River

Un camino de descubrimiento donde quizás, desprovistos de guías y de certezas, el aficionado encuentre sorprendido que su criterio es cualquier cosa menos certero e infalible. Un precio barato a cambio de encontrarse, no ya con la realidad observada con microscopio y tornada abstracta de una O'Keeffe, o esos paisajes urbanos donde el extremo realismo sólo sirve para transmitir una impresión de desasosiego e inquietud por los que se ha hecho famosos Hopper, sino, entre muchos otros ejemplos, con el sinuoso camino hacia la abstracción de un pintor eminentemente místico como fue Arthur G. Cove, en muchos aspectos un igual espiritual de Mondrian, o los nobles, casi de una perfección griega, paisajes urbanos de Hirsch, que al mismo tiempo parecen paisajes artficiales, o la visión inesperada de los paisajes reales de un Rockwell Kent, ni realista ni impresionista, sino transferidos a un estado de quietud absoluta en donde ningún cambio es posible ni será permitido.

Jacob Lawrence, Migration Series, Lynching

O la visión de la historia de su raza que nos ofrece Jacob Lawrence, narrada con la inocencia y simplicidad formal de un pueblo oprimido durante siglo y al que se le negó la menor educación estética, lo cual no implica que no pudieran experimentarle. O lo paisajes urbanos, plasmados de forma infantil, pero cargados de presagios ominosos y terrores impronunciables de un Kuniyoshi Yasuo. O la economía de recursos de Milton Avery, casi rozando la pureza y el ascetismo de un Rothko, justo un momento de que la estrella de este último comenzara a brillar.

Kuniyoshi Yasuo, Maine Family

En resumen, una exposición más que recomendable, como (casi) todas las de la fundación Mapfre madrileña, que entre otras ventajas es completamente gratis y no es necesario esperar colas masivas para luego abrirse paso a codazos por salas atestadas, como en otras abiertas en espacios más famosos.

Un último aviso. Si la visitan, no olviden bajar al sótano, allí podrán disfrutar de las fotografías de John Gutmann, de quien hablaremos próximamente... si no ocurre ningún contratiempo, claro está.

Milton Avery, Black Sea

100 AS (XXXIXb): The Hole (1962) John & Faith Hubley

 He indicado en otras ocasiones como, aparte de comentar la lista oficial de mejores cortos de animación que recopilara el festival de Annecy, estoy utlizando corto de una lista B, ni más ni menos, que la recopilación no demasiado legal de esos cortos que circula por la Internet. Obviamente, la lista A y la lista B deberían coincidir, pero no es así, puesto que algunos cortos son casi inencontrables, sí, en este tiempo de Youtubes, al no haber sido editados en DVD, ni haberse repuesto desde hace años por TV, así que lo compiladores de la lista B han incluido otros cortos para substuir los que faltan, lo cual permite cubrir algunas omisiones de la lista A y ampliar un poco más el rango de animadores y estilos contemplados.

En este caso el corto elegido es The Hole, realizado en 1962, por el tándem John y Faith Hubley, autores que aparecieron hace unas cuentas semanas en esta reseñas. Personalmente yo hubiera elegido otro corto, pero este también es un magnífico ejemplo de la importancia de esta pareja en la historia de la animación.... aunque cualquiera que quiera evaluarlo por si mismo, tendrá que conformarse con las copias difuminadas de  Youtube o los trasvases de VHS a DVD que se pagan a precio de oro en la internet, al menos hasta que se editen las, así dicen, apabullantes restauraciones que algunos privilegiados ya han podido ver.

¿Y cual es esa importancia de la que tanto hablo? Como también recordaran los (pocos) habituales de este foro. Hacia 1950, la productora americana UPA encabezó una revolución estética contra el estilo disneyano, introduciendo un estilo de dibujo y animación, mucho más estilizado y vanguardista, intentando que en esta forma tuvieran cabida las conclusiones de un siglo de modernismo en las artes. El resultado de ese terremoto aún se siente sesenta años más tarde, en la forma de la animación experimental que llena los festivales de animación del mundo y una larga lista de animadores que no tienen de que avergonzarse frente a sus hermanos mayores que hacen cine de verdad.

Pues bien, John Hubley fue uno de los creadores que participaron en las producciones de la UPA, con un corto magistral como es Rooty-Toot-Toot (que comentaremos más adelante) y que más tarde fundaría su propio estudio, junto con su mujer Faith, del cual irían saliendo obra maestra tras obra maestra hasta la muerte de John en los años setenta, como el Moonbird que comenté hace unas semanas.

Rasgos característicos de los cortos de Hubley es su experimentación con el sonido, desde la utlización del registro de una Jam Session como en Tender Game, la grabación de las conversaciones de los hijos del matrimonio, como en Moonbird,  o la reproducción de una conversación entre obreros, con sus meandros y digrsiones, en el caso que nos ocupa. Más importante aún, es la profunda pictoricidad de todos y cada uno de sus cortos, auténticas pinturas que devienen animadas, pero cuya inspiración es eminentemente vanguardistas, al tratarse en todo caso de bocetos o como mucho pinturas no terminadas, donde no se intenta esconder las huellas del proceso pictórico o de la técnica animada, y donde ambos procesos se mezclan y entremezclan, de forma que en muchas ocasiones, la animación parece guiada por las pinceladas y estas por la necesidad del movimiento, dando origen a una original belleza estética que nadie antes había conseguido.

Una belleza que no evita la profundidad, como es el caso de este The Hole, en la que la aparente anécdota banal, esa conversación entre obreros durante una pausa en el trabajo, esconde el miedo al holocausto nuclear, que tan inevitable pareció a la humanidad durante los años de la guerra fría.


Y como siempre, les dejo con el corto para que lo disfruten. Lamento que no tenga subtítulos puesto que la conversación, y hablan durante todo el tiempo, es esencial para captarlo completatamente. En fin, esperemos que algún día se materialice esa edición de lujo de los cortos restaurados de los Hubley.

Modernity's Elegy/The Shock of the New (y IX): The Future that Was

City, Complex1, Michael Heizer

Tenía pensado escribir esta entrada el sábado de la semana pasada, pero una serie de imprevistos (cansancio personal, compromisos navideños, eventos de empresa y, para rematar, una baja médica) me impidieron cumplir con mi propósito y dieron al traste con el ritmo de publicación de este blog durante la semana pasada.

Aquí estamos de nuevo, no obstante, y vamos a aprovechar para comentar el último capítulo de la serie The Shock of the New, en la que Robert Hughes analizaba el arte del siglo XX. En ese último capítulo, titulado muy certeramente, The Future that Was, es uno de los más polémicos de la serie, entonces y ahora, ya que en ellos se aborda la agonía y muerte del modernismo en los años 70, una apreciación que entonces podría resultar sorprendente, especialmente en países como España donde ni nos habíamos enterado de su existencia, pero que ahora, treinta años más tarde, es una certeza, cuando ha sido substituido y reemplezado por un conjunto de fenónemos y respuestas que solemos llamar colectivamente postmodernismo, a falta de un término mejor.

Antes de proseguir, una puntualización. Cuando hablo de "agonía y muerte" me refiero  al estilo o acúmulo de estilos que llamamos modernismo. No estoy hablando, por supuesto, de la muerte del arte, que ha sufrido una metarmorfosis completa en los últimos decenios, volviendo obsoletos casi la práctica totalidad de los criterios que lo habían gobernado el siglo anterior a 1880, de tal forma que en mi opinión, la fecha de 1980 no es el fin del ciclo comenzado en 1880 sino del comenzado en 1400. Una conclusión que puede parecer extrema, pero que baso (aunque no sé que pensaría Hughes de esto) en que el modernismo siempre se definió, para bien o para mal, por su oposición frente al arte anterior, del cual fue desmontando cada uno de sus presupuestos (la belleza hacía 1950, el concepto de arte hacia 1960), entablando con él arte anterior una extraña relacion de amor y odio, que es inexistente en nuestro tiempo, al cual no le importa el pasado y no lo considera como capaz de influir en el presente.

Un brave new world, en definitiva, que se piensa surgido de sí mismo, sin deber nada a nadie, completo y único.

Pero volvamos al documental. Como he dicho, en él, se narra la agonía y muerte del modernismo, encarnado paradigmáticamente en la vanguardia, ese conjunto de artistas siempre dispuestos a poner en tela de juicio los criterios del presente, sacudir los cimientos del arte, provocando una reacción airada y polémica. Sin embargo, como muy atinadamente señala Hughes, uno de los nuevos fenómenos del arte de los 70, es precisamente el Land Art, un arte que a pesar de sus desmesuradas proporcionas (como el inmenso proyecto de Heizer, City, en medio del desierto de Nevada), busca ocultarse del público, hacerse remoto e inalcanzable, intentando que sólo se acerquen a él los que verdaderamente lo deseen, y no las hordas de turistas que los invaden, semejantes a peregrinos medievales visitando las reliquias sagradas, para así conseguir que el tiempo dedicado al objeto y la intensidad de la experiencia se asemejen al de aquellos tiempos en los que el arte importaba y levantaba pasiones.

National Gallery of Art, Washington

Quizás con ese párrafo bastaría para completar esta entrada, simplemente porque eso fue lo que sucedió, que de repente, la vanguardia o lo que se proponía como vanguardia perdió completamente su mordiente y comenzó a ser contemplado como algo más, sin relevancia alguna, sin capacidad para influir en la sociedad o provocar una reacción, como había sucedido en el pasado.

Un síntoma o quizás una razón de esta banalización y trivialización de la vanguardia está en la aparición del museo de Arte Moderno. Un espacio que como bien señala Hugues, se convierte en el almacén donde se guarda la historia de esa vanguardia, reducido ya a objeto del pasado, y donde todas sus contradicciones, sus aristas, sus preguntas, su novedad y polémica, son limadas y borradas, al convertirse en el arte de nuestro tiempo, ése que debemos admirar, amar y apreciar necesariamente, pero que al igual que ocurría con los museos de arte clásico, acaban convirtiéndose en tumbas del arte, donde éste se halla prisionero y en los que sus visitantes vagan sin saber a donde ir, sólo porque se les ha dicho que deben hacer.

Un brave new world, donde se llega al máximo absurdo de que al final el propio museo, el edificio, acaba siendo más importante que la colección de arte que alberga, la cual se relega a las salas secundarias, como en la National Gallery de Art de Washington, parece no tener un lugar propio en el propio edificio que debería albergarlo, como ocurre en el Gugenheim de Bilbao, o simplemente, permanece oculta por razones misteriosas, como es el caso del Centro Pompidou de Paris. Una desconfianza en el arte moderno, a pesar de ser sus custodios y haberse encarnado en edificios de corte imposible, que lleva a que la misión del museo ya no sea albergar o transmitir esa memoria del arte moderno, como inicialmente se pensó, sino a organizar espectáculos sin relación alguna con su contenido, que sirvan para atraer las multitudes que sufraguen su coste.

Centre Pompidou, Paris

¿Exagerado? Puede. O quizás como en tantos casos, el hecho de vivir en una época determinada nos impide ver los defectos que portamos y exhibimos como si fueran marcas de belleza. Aún así, Hugues nos recuerda otra serie de fenómenos que son inegables y que llevan a ese fin de estilo, o en mi opinión, a ese final de ciclo cultura.

Por un lado, la propia pérdida del papel del arte como consciencia de la sociedad o en términos más generales, como medio de discurso para la transmisión de ideas. O mejor dicho, de como las formas tradicionales del arte, pintura y escultura, ya no son los medios en los que la sociedad busca ilustrarse acerca de como es o como debería ser, mientras que en el pasado, esos eran los medios preferentes. O por decirlo de otra manera, no es que el arte no tenga nada que decir, sino que nadie le escucha.

Un estado de cosas relacionado estrechamente con el hecho de que el arte no es que se piense para ser expuesto en un museo, al igual que antaño lo era para el templo, el palacio o la mansión burguesa, sino que necesita el museo como único lugar en el que puede manifestarse y ser apreciado, ya que fuera de él, no sería objeto de ninguna mirada, al ser indistinguible de los objetos y formas cotidianas o el síntoma visible de conductas alienadas. O por decirlo en las propias palabras de Hughes, no es ya que al arte se le acuse de poder ser hecho por niños, es que el arte del presente (el presente de Hughes, obviamente) no podría ser realizado por niños, ya que a ellos mismos les parecería ridículo.

No obstante, los dos fenómenos anteriores no son sino un síntoma de un arte que ha pérdido su público. Un público masivo, como en el pasado, en que se utilizaba como medio de comunicación y propaganda, o restringido a una clase social, la burguesía, que tiene la educación para entenderlo, de ahí que el arte de las vanguardias históricas siempre beba del pasado, y el dinero para comprado. Un arte, por tanto, que ya no tiene el poder de escandalizar a nadie, porque no importa a nadie, ni de provocar airadas reacciones, puesto que no puede cambiar nada.

Excepto cuando entra en la ecuación el dinero que se ha utilizado en su elaboración y entonces se critica que tanto o cuanto se haya gastado en esas majaderías. De repente, el arte no es algo extra, suplementario, inútil por naturaleza, que sirva para nuestro placer espiritual o como acicate intelectual. Ahora el arte es una mercancía más y su valor está estrechamente ligado a su precio, de forma que, como bien señala Hughes, ya no es posible mirar a las obras del pasado de forma inocente, sino que siempre interferirá la última cotización alcanzada en el mercado, que es la que le otorga su puesto en la jerarquía del arte...y que sirve de baremo para todos esos visitantes de los templos/museos que deben justificarse de alguna manera que lo que han visto vale la pena.

Lightning Field, Walter de Maria

¿Entonces qué? Podría pensarse que la conclusión es extramadamente pesimista, que hacia 1980, Hughes no sólo había señalado la muerte del modernismo, sino la muerte del arte.

Nada más lejos. Porque la única profecía que puede hacerse es que todas las profecías estarán equivocadas. Y si algo curiosamente destacó al arte modernista es que fue realizado por solitarios, que a pesar de todo, no era un arte dedicado a la masa o realizado por la masa, sino un canal personal entre artista y espectador, por muy disparatadas o extremadas que fueran sus creaciones.

O lo que es lo mismo que no importaba el tamaño del público al que fuera dirigido o el valor que alcanzase, mientras alguien se sintiese emocionado, sobrecogido al verlo, fuera por la razón que fuera, pudiésemos racionalizarlo de alguna manera u otra.

Lo cual podría explicar muchas de las manifestaciones de ese modernismo agonizante de los 70, que recoge Hughes, en este episodio, como el Land Art, el Body Art, los Happenings, el OpArt que buscaban romper esos impedimentos, esas perversiones y círculos viciosos comentados anteriormente, para devolvernos esa experiencia pura y renovada, como la de antaño.

Y es por eso que el arte sobrevivirá a estilos y movimientos, pase lo que pase...