Sin poderse permitir el descanso

Francisco de Goya, Desgracias aceacidas en el tendido de la plaza de Madrid © Museo del Prado

Como deben ya saber, el Museo del Prado cierra la celebración de su centenario con una exposición-mamuth dedicada a los dibujos de Goya. En ella se han incluido todos sus dibujos conservados en el museo, casi sin excepción, abarcando bocetos, diseños, borradores, apuntes, dibujos preparatorios, sucesivas pruebas de impresión, grabados finales, etc, etc. De hecho, es tan exhaustiva que se puede decir que ése es su mayor defecto, puesto que acaba por toparse con diferentes limites: los de espacio, reproducibilidad y resistencia humana.

Por poner un ejemplo. Una buena cantidad de la obra gráfica de Goya son dibujos preparatorios y pruebas de impresión para sus series de grabados. En esos casos es muy interesante, casi esencial, acompañar esos ensayos del resultado final, como se hizo, hace ya muchos años, en la muestra de Los caprichos realizada por la Real Academia de Bellas Artes. Sólo así se puede apreciar su trabajo creativo de Goya, además de comparar las múltiples diferencias y correcciones entre las sucesivas versiones. Cambios no sólo debidos al perfeccionamiento de la concepción inicial o al descubrimiento de nuevas posibilidades compositivas, sino a la imposibilidad de traducir de forma directa las idiosincracias de una técnica, la del dibujo a lapiz o pluma, en otra bien distinto, la del aguafuerte. Por desgracia, esa posibilidad de análisis se hurta al visitante de  muestra, salvo ocasiones muy contadas,  como con el grabado de la Tauromaquia incluido al comienzo.

Cartas de amor

Esperando a que tiren la bomba (y VIII)

Para terminar con todas las guerras

Por eso digo a mis hermanos, los proletarios luchadores:

«¡Liberaos de los prejuicios burgueses!

¡Luchad contra el capitalismo dentro de vosotros mismos!

En vuestros pensamientos y acciones, todavía acecha terriblemente el filisteo y el soldado, y en cada uno de ellos se esconde un sargento armado que desea ordenar y dominar, aunque sea sólo a sus propios camaradas o a su esposa e hijos, ¡a su familia!»

Pero también les digo a esos burgueses pacifistas que únicamente buscan luchar contra la guerra, pastas de té y miradas piadosas:

«Luchad contra el capitalismo y ¡lucharéis contra todas las guerras!

Luchad contra el campo de batalla en las fábricas y en las minas, contra la muerte heroica en las enfermerías, contra las fosas comunes. En resumen, ¡la eterna guerra de los explotados contra los explotadores!»

¿Acaso no comprendes todo esto?

La guerra a la guerra significa:

¡La guerra de los victimarios contra quienes sacan provecho!
¡La guerra de los explotados contra lo explotadores!
¡La guerra de los oprimidos contra los opresores!
¡La guerra de los torturados contra los torturadores!
¡La guerra de los hambrientos contra los bien alimentados!

Ernst Friedrich, Guerra a la guerra

Indignación. Profunda repulsa. Urgente llamada de atención a los pueblos. Arenga en pro de una acción inmediata. Así se puede definir el manifiesto pacifista, antibelicista y antimilitarista, Krieg dem Kriege en su idioma original, que Ernst Friedrich publicó en 1924. 

El  nacimiento del movimiento pacifista en Europa tiene una fecha clara: la Primera Guerra Mundial. Más que el número de muertos que causó, lo que sacudió las conciencias fue su absurdo. Durante cuatro largos años, la guerra no fue sino una matanza sin sentido ni resultado. Ofensiva tras ofensiva, sin importar el bando que fuera, se estrellaban contra las trincheras y el poder destructivo de las armas modernas. Tras meses de combate, los muertos se contaban por centenares de miles, sin que las lineas se hubieran desplazado más allá de unos pocos kilómetros. Ninguna batalla era decisiva y sólo el agotamiento de los contendientes, primero la Rusia zarista, luego las Potencias Centrales, llevó al termino del conflicto. De forma abrupta e inesperada, sembrando las semillas del siguiente, puesto que los perdedores no sintieron haber sido derrotados.

Esperando a que tiren la bomba (y VII)

Esperando a que tiren la bomba (y VI)

Esperando a que tiren la bomba (y V)

Meanwhile, across the real Eastern bloc, in a series of listening stations, Soviet radio operators followed the Able Archer war game with increasing concern. Each radio signal sent was preceded by the message "Exercise... exercise... exercise". The Soviets picked up this but grew doubtful about whether this was in fact simply a game. In Moscow they began to ask if it was all a case of Maskirovka, or deception. The Soviet military commanders knew that the Warsaw Pact had its own contingency plans to attack the West under the cover of military exercises. This would deceive NATO into thinking there was no real threat. They now began to believe that the radio messages they were picking up from Able Archer 83 were a mirror image of their own plans. Maybe this has started out as a war game, but was it in reality intended to disguise plans to launch an actual assault on the Soviet Union?

Taylor Downing, The World at the Brink (El mundo al borde), 1983

Mientras tanto, en el bando del este, en una serie de estaciones de escucha, los operadores de radio soviéticos seguían el desarrollo de las maniobras Able Archer con creciente preocupación. Todas la señales de radio iban precedidas con el mensaje: «ensayo... ensayo... ensayo». Los soviéticos interceptaro esto pero comenzaron a sospechar que quizás se tratase de un caso de Maskiorovka o camuflage. Los comandantes militares soviéticos sabían que el Pacto de Varsovia tenía sus propios planes de contingencia para atacar a Occidente bajo el disfraz de unas maniobras militares. Esto engañaría a la OTAN, haciéndola creer que no había amenaza alguna. Ahora comenzaban a creer que los mensajes interceptados de Able Archer 83 era el reflejo especular de sus propios planes. Quizás al comienzo eran unas maniobras, pero tenían en realidad la intención de disfrazar un ataque real contra la Unión Soviética?

 Les hablaba, en entradas anteriores de esta serie, de como el cine antinuclear se concentra en la década de los ochenta, salvo muy honrosas excepciones. No es casual, ni mucho menos. Tras el largo periodo de distensión entre la superpotencias que siguió a la crisis de los misiles de Cuba, el conflicto volvió a recrudecerse, coincidiendo con la invasión soviética de Afganistán y la llegada al poder en Occidente de dos personalidades tan intransigentes -y temerarias-, como Reagan y Tatcher. Fue, además, la primera vez que la férrea censura gubernamental sobre las consecuencias reales de la guerra nuclear se relajó un tanto, permitiendo que las poblaciones conociesen que no había esperanza tras el holocausto termonuclear: el invierno que le seguiría, provocado por la espesa capa de cenizas, emitida por los incendios, que envolvería la tierra, acabando con los pocos supervivientes que quedasen. No es de extrañar, por tanto, que fuese también la época de mayor fuerza y éxitos del movimiento pacifista, capaz de paralizar el despliegue, en Europa Occidental, de los misiles de crucero Pershing.

Lo que no sabíamos, y aún permanece en la penumbra para la mayoría, es que en esos años estuvo a punto de desencadenarse el conflicto termonuclear que tanto temíamos. No porque alguno de los dos bandos planease en serio lanzar un ataque preventivo por sorpresa, creyendo que podría aniquilar al adversario o al menos quebrantar su capacidad de represalia, para ganar así la guerra con pérdidas civiles aceptables. No,  lo que ocurrió la tensión - y la paranoia- llegaron a tal extremo, que ambos bandos empezaron a creer que el otro iba a lanzar ese temido ataque preventivo aniquilador, por lo que más valía adelantarse. Así, casi se llegó al punto de no retorno durante las maniobras Able Archer 83 de la OTAN, del 7 al 12 de noviembre de 1983, cuando la URSS interpretó que ese simulacro eran en realidad un disfraz para una ofensiva general contra el bloque soviético y estuvo a punto de contratacar con todo su arsenal atómico. 

La descarnada realidad

Indiferentes siguieron hablando, simbiotizándose, apelmazados en una única materia sensitiva. La ciudad, el momento, la rigidez propia de una determinada situación, de unos determinados placeres, de unas prohibiciones inconscientemente acatadas, de un vivir parásito pecaminosamente asumido, de un desprenderse de dogmas dogmáticamente establecido, de un precisar de normas estéticamente indeterminado, de un carecer de norte con varonil violencia -aunque con estéril resultado- urgentemente combatido, los hacían tal como sin remedio eran (como ellos creían que eran gracias a su propio esfuerzo). El bajorrealismo de su vida no llegaba a cuajar en estilo. De allí no salía nada.

Luis Martín-Santos, Tiempo de Silencio

Hace unas entradas les señalaba de la difícil misión, casi imposible, que supone diseñar un sistema educativo. Pueden pasar hasta veinte años en que el escolar salga con un título universitario, sin que nada garantice en ese momento que sus conocimientos sigan siendo válidos, mucho menos relevantes. El problema, el que lo torna irresoluble, no es de planificación, sino de incertidumbre. Vivimos en un tiempo en el que, sin exagerar, se producen revoluciones tecnológicas anuales, por lo que no tiene ningún sentido inculcar,  desmenuzándolos hasta en sus más nomios detalles, saberes que se habrán quedado anticuados en unos pocos años. Las herramientas en uso serán muy otras cuando haya que buscar un empleo y ganarse la vida. Y quien habla de ciencia e ingeniería, se refiere también al arte y literatura. Nadie puede predecir qué, de lo que está de moda en una década, seguirá siendo recordado a la siguiente.

Ejemplos hay a montones. Cuando yo era un adolescente, el op-art -ya saben, Vasarely y Riley- parecía el último estadio en la ascensión sin límite de la modernidad. Cuarenta años más tarde, la modernidad es repudiada de forma general, mientras que el op-art ha quedado arrumbado a la categoría de retro-futuro. Ya saben, esas fantasías del porvenir que se figuran las sociedades, pero que no pasan de ser destilaciones de sus sueños y aspiraciones en esa época, sin parecido alguno con lo que acaecerá en realidad. De la misma manera, en mi manual de literatura de bachillerato -el famoso Lázaro-Carreter-, la novelística posterior a 1940 -que sólo abarcaba hasta 1980, recuerden-, quedaba reducida a una árida e indigerible lista de nombres, sin clasificación ni jerarquía alguna, fuera de algunos hitos esenciales: La familia de Pascual Duarte de Cela, Nada de Carmen Laforet, Tiempo de Silencio de Martín-Santos. Inicio y acicate de cambios cuantitativos, revolucionarios incluso, en la literatura española de posguerra.

Un inciso. A punto he estado de escribir que Martín-Santos NO aparecía en el Lazaro-Carreter, lo que iba a utilizar como apoyo de mi tesis del olvido inevitable, la inutilidad del conocimiento, la ingratitud patria, etc, etc. Por suerte, sí que figuraba y con dos menciones, además, aunque breves. Lo cierto es que en mi memoria, Tiempo de silencio y Martín-Santos no quedaron impresos entre los imprescindibles, los de obligada lectura. Fue sólo un poco más tarde, en COU, cuando cobre consciencia de su importancia. Un profesor de la rama de letras lo recomendaba a a los que seguían ese camino y yo, que había escogido ciencias, les veía enfrascados en su lectura, aunque no lo leí entonces. No obstante, también es cierto -redundando en mi tesis- es que aún en fechas recientes se ha querido restar importancia a este autor. En el compendio colectivo Cuarenta años con Franco, dirigido por Julián Casanova, ni se le nombraba en el capítulo dedicado a las artes. Sospecho que era una venganza por el lugar preeminente que Gregorio Morán le había reservado en El Cura y los Mandarines, demolición controlada del canon literario, interesado y parcial, que se construyó durante el franquismo y se continuó durante la transición.

O tempora. O mores.

Esperando a que tiren la bomba (y IV)

Esperando a que tiren la bomba (y III)

En esta seríe sobre el cine y la amenaza de una guerra termonuclear, les había hablado ya de una película de animación y de un documental, testimonios ambos de la locura y el absurdo de la guerra fría. Sin embargo, a pesar de su calidad y pertinencia, puede que el documento más aterrador no sea una película de ficción o un documental, sino un film real. Real no el sentido de ser registro de unos hechos concretos, filmado in situ cuando se desarrollaban, sino porque contenía la postura oficial de un gobierno, el británico, frente al peligro de la guerra nuclear. O mejor dicho, de lo que estaban dispuestos a revelar a su población.

Se trata de Protect and Survive, una serie de cortos divulgativos de finales de los años setenta, que no estaban destinados a ser emitidos y de hecho nunca lo fueron. Sólo debían emitirse cuando un ataque nuclear contra el Reino Unido pareciera probable en un plazo de 72 horas. Su objetivo era tranquilizar a la población, mostrando como el gobierno tenía ya todo preparado para la protección de la ciudadanía. Siguiendo una lista de instrucciones sencillas, utilizando materiales corrientes al alcance de cualquiera, adoptando unas mínimas precauciones, era posible sobrevivir a una explosión nuclear. No sólo un puñado de afortunados, sino la mayoría de la población y junto con ellos, el estado, listo para ocuparse al punto del bienestar los supervivientes y devolver al Reino Unido al nivel de vida de antes de la guerra.

El mundo en una cuartilla

Adolf Wölfli

La Casa Encendida me pilla un poco a trasmano de mi circuito habitual de exposiciones, pero siempre que la he visitado me he encontrado con muestras muy, pero que muy importante. En esta ocasión, se trataba de una muestra, parca en obras, pero no en artistas y profundidad, de nombre El ojo eléctrico, sobre lo que se conoce como arte brut o arte marginal. Ambos apelativos -así, sin contexto-, pueden despistar al espectador -¿Arte en bruto? ¿Sin desbastar? ¿Marginal? ¿Con respecto a qué centro?-, además de prestarse a confusión, con otras manifestaciones artísticas no oficiales, como el graffiti o el arte naïf, además de ocultar el origen de esa clasificación, para evitar rechazo o discriminación.

Por ser más claro. El arte naïf, por ejemplo, identifica el arte de pintores aficionados, sin formación y con claras carencias técnicas, lo que no evita que consigan elevarse, por su imaginación, su audacia y poder evocador, al rango de los grandes, ya sean éstos académicos o experimentales. Caso clásico y prototípico: el aduanero Rousseau. El arte marginal, asímismo, tenía en origen una connotación muy precisa. Se trata del arte realizado por enfermos mentales, que por su complejidad obsesiva alcanzaba una perfección de maestro, a lo que solía unirse una clarividencia alucinatoria, reveladora de mundos desconocidos, paralelos a nuestra realidad y en estrecho contacto con ella.

El desgarro de lo pasado

Aunque sea un instante, deseamos
descansar. Soñamos con dejarnos.
No sé, pero en cualquier lugar
con tal de que la vida deponga sus espinas.

Un instante, tal vez. Y nos volvemos
atrás, hacia el pasado engañoso cerrándose
sobre el mismo temor actual, que día a día
entonces también conocimos.

                                                      Se olvida
pronto, se olvida el sudor tantas noches,
la nerviosa ansiedad que amarga el mejor logro
llevándonos a él de antemano rendidos
sin más que ese vacío de llegar,
la indiferencia extraña de lo que ya está hecho.

Así que a cada vez que este temor,
el eterno temor que tiene nuestro rostro
nos asalta, gritamos invocando el pasado
–invocando un pasado que jamás existió–

para creer al menos que de verdad vivimos
y que la vida es más que esta pausa inmensa,
vertiginosa,
cuando la propia vocación, aquello
sobre lo cual fundamos un día nuestro ser,
el nombre que le dimos a nuestra dignidad
vemos que no era más
que un desolador deseo de esconderse. 

Jaime Gil de Biedma, Aunque sea un instante, de la compilación Las personas del verbo

Una pregunta muy frecuente, cuando se habla del sistema educativo, es la de qué hay que enseñar a los niños, de entre todo el conocimiento existente. Por supuesto, esa pregunta nunca se plantea de modo abstracto, sino con un objetivo muy concreto: qué se debe aprender para estar preparados para el mundo actual. El problema -y lo que hace que esta cuestión no admita respuestas sencillas,. incluso resulte estéril- no es el qué enseñar, sino qué consideramos el mundo actual. el de ahora o el de un futuro aún por ser definido. La educación, desde que se entra en el colegio hasta que se consigue un título universitario, bien puede abarcar más de 20 años, un periodo en el que pueden producirse infinidad de revoluciones tecnológicas. Por que se hagan una idea, yo comencé a estudiar en una sociedad en que el ordenador, el móvil y la Internet no existían e incluso, en ciertos aspectos, eran  inimaginables. Sólo comenzaron a ser una realidad, al alcance de todos, cuando me gradué en 1990, pero aún entonces estaban reservados para unos pocos privilegiados. Hubo de pasar una década para que fueran de uso común, y aún otra más para llegar a este mundo de redes sociales, smartphones, conectividad continua y desaparición de la privacidad.

¿A qué esta introducción? Pues simplemente a que lo aprendemos en la escuela no es más que un adelanto, recayendo sobre el estudiante la responsabilidad de mantenerse al día, seguir profundizando y ampliando sus conocimientos. Por concretar, acercándome al tema literario de esta entrada, cuando en mis manuales escolares de 1980 se hablaba de la literatura de la segunda mitad del siglo XX, la exposición quedaba limitada a largas listas de nombres, simples enumeraciones en las que sólo de muy tarde se destacaba algún autor o novela aislado, quedando el resto sin resaltar. Se evitaba cualquier juicio de valor, cualquier amago de jerarquía, que era imposible de construir en aquel instante, aún demasiado cercano a los hechos. Rafael Sánchez Ferlosio, por ejemplo, sólo era citado de pasada como autor de El Jarama, de manera que he tenido que esperar hasta ayer, sin exagerar, para enterarme de que es un prosista excelso, quizás el mejor de la postguerra. Gil de Biedma, por otra parte, quedaba oculto, enterrado, entre lo que se llamaban por aquel entonces novísimos, una etiqueta que tanto servía para un roto como para un descosido. 

Esperando a que tiren la bomba (y II)

Esperando a que tiren la bomba (y I)

Lo visto/lo pintado

Marina de Gustave Le Gray

En la fundación Thyssen madrileña lleva ya unas cuantas semanas abierta una muestra de título Los impresionistas y la fotografía. Dejando a un lado la manía de esa institución por meter a los impresionistas hasta en la sopa, lo cierto es que en ella se aborda un tema muy interesante: las relaciones entre dos artes, pintura y fotografía, que competían por un mismo espacio, el visual, en el imaginario del espectador del siglo XIX. El tema se complica aún más si consideramos que en el último tercio de ese siglo, el arte más vieja de las dos, la pintura, va a experimentar una revolución estética, comparable a la del quatrocento; mientras que la fotografía, recién inventada, no va a encontrar un lenguaje propio hasta casi 1900, cuando consigue liberarse de referencias pictóricas o reinterpretarlas al modo vanguardista.

Ese cruce de relaciones, influencias, investigaciones e innovaciones lleva a un problema similar al de la gallina y el huevo: ¿qué arte influyó en cuál? ¿La pintura en la fotografía o la fotografía en la pintura? Se suele considerar que la fotografía fagocitó gran parte del campo comercial de la pintura, en especial cuando consiguió ser reproducible. Aún así, casi desde su invención en 1830, facilitó que miembros de la burguesía media y baja, sin recursos para contratar un pintor -o tiempo para las largas sesiones de posado que exigía las primeras fotografías- pudieran hacerse con un retrato de familia o del patriarca. Asímismo, el mundo entero, cualquier región y cultura, podía ser traído a esos mismos salones acomodados, sin tener que depender de la veracidad y fidelidad de un dibujante. Como resultado, la pintura tuvo que buscar otros horizontes estéticos para afrontar esa competencia, lo que llevó a la sacudida impresionista y la larga cadena de ismos que le siguieron en la década de 1880.

A tientas, sin conformarse nunca

Antorcha en mano, como un centinela,
la noche se pasea por la ciudad dormida.
En las casas de luces fabulosas,
todos reparten besos de buenas noches.

Entre quejas y a oscuras suenan las bajantes,
por las gotas de lluvia encantadoras.
La tenue luz de las farolas
se desliza en lejanos y empedrados pasajes.

Una hermosa mano abre una puerta suavemente,
corre por la calle el brillo de unos ojos febriles.
No hay luz en la avenida, no resuenan los pasos
de los transeúntes en lo oscuro, detrás de las fachadas.

El viento aparece en el camino, desnudo y perfumado,
La lluvia extiende su cuerpo en el vestíbulo.
En la mudez de la casa sus alientos se enredan
y cantan inspirados, emocionados, estremecidos…

En el camino de la noche, los ojos se posan, expectantes.
Clama el arroyo: “¿Quién es su amado?”.
Las ramas de los árboles susurran al oído:
“Me temo que aquí, entre los presentes,
no está su amado”.

La calle está apagada, no retumba en lo oscuro
el paso de ningún caminante tras el muro.
Surcando los cielos, con ánimo abatido,
la nube se transforma en una gris columna de humo.

¿Para quién reirá la magia de sus ojos?
¿En qué labios sus labios buscarán los besos?
¿Qué melena desenredarán sus manos?
¿A quién, en la intimidad, ya borracho,
le contará sus cuentos?

¿Por qué me empeño en este tantear a oscuras?
¿Por qué despierta espero, una vez y otra vez, su llegada?
¿Acaso algún amor ha perdurado en el pecho de un hombre?
No… no volverá conmigo. Nunca.

Un rostro se pierde en las tinieblas.
El viento da un portazo.
Un muerto, en el fondo de su tumba,
de la esperanza mundanal, de la absurda esperanza
se carcajea.

Forugh Farrojzad, Muro, Un cuento en la noche.

Les he hablado ya, en multitud de ocasiones, de la profunda impresión que me produjo encontrarme con la poesía de Forugh Farrojzad. Se ha convertido en uno de mis poetas favoritos, sin discusión, a la misma altura y sin tener que deberle nada a cualquier de sus colegas masculinos -de ahí que haya hablado de poetas y no poetisas, para recalcar esa igualdad-. No es de extrañar, por tanto, que cuando vi un volumen de sus poesías completas me hiciera con él al instante. Para, acto seguido, ponerlo en lo alto de la pila de libros para leer.

¿Qué me ha aportado la lectura de estas poesías completas? Dada su muerte prematura, su obra poética no es muy extensa, apenas alcanzando lo que podría ser una novela de tamaño medio. Dadas las alturas a las que se elevaron  sus dos últimos libros -Otro Nacimiento, de 1964, y el póstumo Tengamos fe en el comienzo de la estación del frío, de 1975-, podría temerse que los anteriores -Cautiva., de 1955, El muro, de 1956 y Rebelión de 1959- fueran mucho menores, apenas ejercicios preparatorios para su florecimiento posterior. No es así, por suerte. Algunos de los mejores poemas de Farrojzad -o de los que resuenan con más fuerza en el lector- se encuentran en esa obra temprana.

¿Por qué es así? En cierta manera, podría decirse que debía ser así. Salvo excepciones -los poetas épicos-, la lírica es una tarea que sólo puede acometerse cuando se es joven. Se necesita una mente agil y fresca, capaz de relacionar contrarios lingüísticos que hagan saltar arcos voltaicos entre ellos. Abrir, en definitiva nuevas vías semánticas en las que nadie había pensado antes, pero que nos parecen evidentes e incontestables, una vez creadas. Es preciso además, contar con ese ímpetu y esa fe que sólo confiere la juventud, para quien nada es imposible,puesto que todo puede ser creado al instante con sólo invocarlo. Fuerza, seguridad y confianza tan difícil de conjurar en la edad madura, cuando las derrotas, las frustraciones y los desencantos se han ido acumulando uno sobre otro, aplastándonos bajo su peso.

Virtudes, fortalezas, dones, que son imprescindibles en una poesía de combate como la de Farrojzad. No en el sentido de una lucha por un nuevo sistema político -aunque bastante hay de eso-, que tornase la poesía prosaica y utilitaria, prematuramente envejecida, una vez que las aspiraciones sociales se modificasen. Si algo posee la lírica de Farrojzad es  su carácter personal, de estar anclado en una cultura, una ascendencia y una vivencia propias e intransferibles, lo que no impide que se reflejen en sus poemas, tornándose tema esencial, los muchos impedimentos políticos y sociales que encuentra en su camino. Impidiendo que ame en libertad, hable con su propia voz, actúe a su capricho. Sin que nadie le dicte cómo, o la censure, reprima o constriña. 

Hay, en consecuencia, un dolor desgarrador en toda la poesía de Farrojzad. Esas limitaciones impuestas a su vida -por ser mujer, por ser poetisa, por ir a la contra de religión, tradición y convencionalismos sociales-  imbuyen toda su poesía, gravitan en cada verso. Su peso abruma cada aspecto de su vida, cada decisión y cada pensamiento, tiñendo y condicionando como la poetisa la contempla, como la expresa en sus poemas. Sólo así se comprenden los nombres negativos, angostos y agobiantes, de sus primeros libros, Cautiva y El muro, o que el tercero se titule  simplemente Rebelión. Así, sin tapujos y componendas. Farrojzad no puede vivir como se le exige, como se le dicta y ordena, no por mero capricho transgresor, sino porque doblegarse, someterse, claudicar, supone renunciar a su humanidad. A ser según su naturaleza, a sentir el mundo de manera personak, a vivir de manera plena.

Y sin embargo, a pesar de esa rebelión, de su clamor contra la opresión -religiosa y social-, de desgarrarse ante nuestro ojos, no puede negar su cultura y su tradición. Mejor dicho, aunque su lenguaje es eminentemente moderno, trufado de los hallazgos del expresionismo y del surrealismo, sus imágenes nos remiten -como ocurría en nuestros poetas del 27- a todo el pasado literario de su lengua, a esas grandes glorias cuya lectura es esencial, como si fueran mantillo, para que pueda florecer un gran poeta.

Por eso su voz, en casi milagrosa mezcla, es a la vez antigua y moderna. Arrebatada por los torbellinos de la experimentación, hacia casi hacerse incomprensible, pero al mismo tiempo con la sonoridad, la calma, el equilibrio de los clásicos.

De quienes que no pertenecen a un tiempo en concreto, sino a todos ellos, sin que importe tampoco la edad de sus lectores.

Los laberintos del amor (y VI)

Los laberintos del amor (yV)

Checklists

Todo acto es, en esencia, político

Jörg Immendorf, Para traer el orden a Alemania

Como viene siendo habitual, el MNCARS sigue obsequiándonos con sus exploraciones en el arte post-1945. Una época que es, a partes iguales, desconocida y despreciada por el público, ya que en ella se acabaron por demoler los últimos dogmas de la experiencia estética occidental: la belleza y el propio concepto de arte. Durante el periodo que media entre 1960 y 1990, se destruyó, asímismo, la propia modernidad de la que habían surgido esas conclusiones, para dar paso a la ambigua postmodernidad en la que nos hallamos sumidos. Una época que fue también de profunda crisis ideológica, cuando pareció que el sistema capitalista estaba dando sus últimas boqueadas para dejar paso a la utopia marxista, pero que llevó en realidad al resultado opuesto, el derrumbamiento del socialismo real y el triunfo de un neoliberalismo devorador y despiadado.

No es extraño que en esas tres décadas se produjera un resurgimiento del arte político, en forma de doble oposición. Primero, reivindicando un arte figurativo, inteligible para el espectador, que le llevase a la acción, permitiendo escapar del autismo y la impotencia política en que se había enclaustrado la abstracción triunfante. Segundo, adoptando formas de contestación -casi subversión- de clara raigambre anarquista, en conflicto y combate con otro tipo de arte político, el de los países comunistas, loa indisimulada de conquistas inexistentes. En ese contexto se desarrolla la obra de los dos artistas cuya trayectoria se esboza en sendas muestras del MNCARS: el alemán Jörg Immendorf y la frances Delphine Seirig.  

Dos personalidades a quienes que ya conocía, sin saberlo. Así que ya se pueden suponer mi doble (agradable) sorpresa

Nunca antes en la historia de la humanidad (y III)

Diatlov eventually concluded that neither the principal presiding judge, a member of the Soviet Supreme Court, Raymond Brise, nor the main prosecutor, Yurii Shadrin, a senior aide to the general prosecutor of the Soviet Union, were interested in uncovering the truth about the explosion. Indeed, they shielded the designers of the RBMK reactors from responsability by removing all the materials pertaining to reactor design from the case against plant management and assigning them to a separate criminal case requiring further investigation. The commission of nuclear experts summoned by the court to look into the causes of the explosion was dominated by representatives of the institutions  responsible for the design of the RBMK reactors, and evidence given from among the operators and engineers of the Chernobyl nuclear plant was often ignored by the judges.

Serhii Plokhy, Chernobyl, History of a tragedy

Diatlov llegó a la conclusión que ni el juez que presidía el juicio, Raymond Brise, miembro del tribunal supremo, ni el fiscal principal, Yurii Shadrin, ayudante del fiscal general de la Unióbn Soviética, estaban interesados en descubrir la verdad sobre la explosión. De hecho, protegieron a los diseñadores del reactor RBMK ante cualquier responsabilidad, al eliminar del caso contra la dirección del reactor cualquier infomación relativa a su diseño, mientras que la desviaban a un caso criminal distinto que requería más investigación. La comisión de expertos nucleares convocada por el tribunal para examinar las causas de la explosión estuvo dominada por representates provenientes de las instituciones a cargo del diseño del reactor RBMK mientras que las pruebas presentadas por los operadores e ingenieros de la planta nuclear de Chernóbil solían ser ignoradas por los jueces.

Los laberintos del amor (y IV)

Consonancias

Autorretrato, Sofonisba Anguissola

Se acaba de abrir, en el museo de El Prado, la exposición Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. No creo exagerar al decir que era una muestra esperada con impaciencia  por todos los aficionados. Incluso se podría decir que era LA exposición, así con mayúsculas, sin la que este año no podía considerarse completo.

Se inscribe en esa tendencia actual, de unas pocas décadas acá, que busca recuperar del olvido a las muchas pintoras que figuran en la historia de la pintura occidental. Unas reivindicaciones que no se limitan al muy necesario acto de justicia, por parte de una sociedad que se ufana de un feminismo constituido como rasgo de identidad cultural. La restitución de su memoria corre el peligro de quedar limitada a breves menciones en las enciclopedias, algunas telas expuestas en salas secundarias de los museos, peor sin alcanzar mayor repercusión, fuera de los expertos. Dando la razón a la opinión retrógada que sostiene que si esas mujeres fueron olvidadas, menospreciadas y apartadas, es porque nunca alcanzaron el talento, ni la valía, de sus colegas masculinos. No porque todo, absolutamente todo, estuviera en contra suya

Cuando no es así, ni mucho menos. No estamos hablando de caprichos, ni de cupos. A cada descubrimiento, a cada reivindicación, se descubre a pintoras cuyo valor va más allá de lo anecdótico. Artistas con verdadero talento, que poco tienen que envidiar a la mayoría de los hombres recordados por la historia. enumerados en los canones oficial. Esas mujeres bien pudieran haberse colado entre los más grandes, si su tiempo  hubiera dejado florecer su talento, si hubieran gozado del mismo respeto y consideración que sus colegas. Aún así, habiendo quedado malogradas sus carreras en muchos casos -por indiferencia, ignorancia, envidia y desprecio-, no hay nada que las pueda quitar su condición de heroínas. Como las dos pioneras, Anguissola y Fontana, separadas una generación, a las que se dedica la muestra de El Prado.

Nunca antes en la historia de la humanidad (y II)

...La primera vez que fuimos, nos encontramos a los perros  junto a sus casas. De guardia. Esperando a la gente. Se alegraban de vernos, acudían a la voz humana. Nos recibían. Los liquidábamos a tiros en las casas, en los cobertizos, en las huertas. Los sacábamos a la calle y los cargábamos en el volquete. No era agradable, claro. Los animales no podían entender por qué les disparábamos. Resultaba fácil matarlos. Eran animales domésticos. No temían ni a las armas ni al hombre. Acudían a la voz humana...
...Y los perros que quedaban con vida se instalaron en las casas. Entrabas, y se te tiraban encima. Entonces dejaron de confiar en el hombre. Entro un día en una casa y veo acostado en medio de un cuarto a una perra, y los cachorros a sus vera. ¿Que te da pena? Desagradable lo era, como no...
...Pues lo que es disparar, lo tenías que hacer a bocajarro. De modo que la perra, tirada en medio del cuarto y los cachorros a su vera, se me lanzó encima y la tumbé de un tiro. Los cachorros te lamían las manos, pedían caricias, tonteaban...

Svetlana Alexiévich, Voces de Chernóbil

Los laberintos del amor (III)

Ocasiones desaprovechadas

En los últimos años, el panorama expositivo madrileño se ha visto ampliado con las muestras que Artemisia, un conglomerado artístico italiano, organiza en el Palacio de Gaviria, recuperado y restaurado para esas ocasiones. Debería alegrarme, -todo nuevo espacio expositivo es bienvenido- pero les confieso que tengo sentimientos encontrados. Empezaron muy fuertes, con Escher y el Surrealismo, aunque sin esconder que buscaban apelar al público y los recientes cambios de gusto. Así, entre medias tiraron de Mucha -que empacha y astraga como los dulces en grandes cantidades- para continuar con Tamara de Lempicka. Una exposición, esta última, muy loable, ya que recuperaba a una pintora valiosa, por desgracia famosa por razones extrapictoricas, pero que en su selección de piezas acababa por ser un injerto entre almacén de Ikea y planta de moda del Corte Inglés. Con poca pintura, mucho vestido y demasiado mueble.

Tras haber estado centrada en la modernidad, Artemisia ha vuelto la vista a los antiguos maestros, en concreto a la pintura flamenca de los siglos XVI y XVII. La nueva muestra tiene de nombre Bruegehel, Maravillas del arte flamenco, y se propone trazar la historia de esa larga dinastía de pintores, central en la evolución del arte europeo de esa época, y con varias figuras notables entre sus filas, más allá de su fundador. Para que se hagan una idea, primero tenemos a Pieter Brueghel el Viejo, el más famoso de todos, creador de una serie de imágenes icónicas que figuran en todas las historias del arte. No sólo por su carácter de símbolo reconocible al instante, sino por la riqueza de su detalle y la calidad de su pincelada. Digno cierre a ese miniaturismo obsesivo, creador de un realismo asombroso por vía de la  microscopía -y no la perspectiva, como el Renacimiento Italiano-, que había caracterizado el arte flamenco desde los van Eyck.

Nunca antes en la historia de la humanidad (y I)

-Anatoly Ivanovich -empecé yo (V.Y. Prushinski,ingeniero jefe del Departamento de Energía Nuclear de Soyuzatomenergo) animado-. Polushkin y yo hemos inspeccionado desde el aire la planta nº 4, desde una altura de doscientos cincuenta metros. La planta está destrozada... O sea, está destruida, principalmente la parte monolítica de la sección del reactor, el cilindro separador, los locales de las principales bombas de circulación,  el cilindro separador, la sala central, la cubierta superior de la defensa biológica está incandescente, hasta haber adquirido un color rosado y se halla inclinada en la cuna del reactor. En ella se ven nítidamente trozos de cables de comunicación y del sistema de refrigeración. En todas partes: en el tejado de la torre V, en la sala de máquinas, en el desgaseador, en el asfalto alrededor de la planta de, incluso, en el territorio de los dispositivos de distribución 330 y 750kv, ha esparcidos grafito y trozos de combustible. Es de creer que el reactor ha sido destrozado. La refrigeración no es efectiva.

Grigori Medvedev, La verdad sobre Chernóbil.

Los laberintos del amor (II)

Maestros y discípulos/Antecesores y sucesores

Si se trata de ser "meta", creo que pocas instituciones saben hacerlo tan bien como la Juan March. Si al comienzo de su andadura, durante la transición, se volcó en traer a Madrid la obra de los grandes de la vanguardia -lo que los anglosajones denominan Modern Movement-, desde hace unos años está enfrascada en salirse de ese marco, apartándose o elevándose del mismo, para que el cambio de perspectiva nos permita comprender mejor los cambios, mutaciones y revoluciones del arte del siglo pasado. O dicho de otra manera, para hacer justicia, de manera que no olvidemos ni hagamos de menos las muchas vías laterales -que no secundarias- en las que abunda la modernidad.

En este caso, Genealogías del Arte, la nueva muestra de la March, parte de otra exposición, la organizada para el MOMA por Alfred H. Barr en 1936, con el título Cubism and Abstract Art (Cubismo y Abstracción). Lo importante de aquella muestra mítica es que el frontispicio de su catálogo era un diagrama que buscaba dar una explicación, clara y concisa, pedagógica y divulgativa, de las múltiples filiaciones y progenituras que habían dado a lugar a la vanguardia, arte contemporáneo o modernidad, como se guste. Un metaestilo que abarca casi todo el siglo XX y parte del XIX, del mismo orden que el Renacimiento o el Barroco, y que en aquéllos días de 1930 aún era una obra en construcción. Una normativa en redacción, un proyecto en marcha que se pretendía único, inclusivo y absoluto -lo que no pertenecía a él, no existía, sencillamente-, para seguir evolucionando en una ascensión sin término. Como de hecho ocurrió hasta 1980, cuando las contradicciones del propio movimiento dejaron paso al ámbito caótico que llamamos postmodernismo, a  falta de una etiqueta mejor.

Lujo, calma y voluptuosidad

Si tengo que agradecer algo al CaixaForum es su dedicación constante a la Arqueología. Desde mi adolescencia, cuando devoré el libro Las colinas bíblicas (Las colinas bíblicas, Eric Zehren), sobre las excavaciones en Oriente Próximo y Egipto, esa ciencia ha sido una de mis grandes pasiones. Aquélla actividad a la que me hubiera gustado dedicar mi vida - eso, o a escribir-, sino fuera porque mi profesión terminó muy otra. Así que ya pueden imaginarse que no me pierdo mi cita anual -a veces bianual- con la Arqueología y la Caixa. Ya desde 1983, cuando pude visitar una muestra dedicada -no se lo pierdan- a la mujer en el Antiguo Egipto.

En esta ocasión la exposición tiene de título Lujo, de los Asirios a Alejandro Magno, y se centra en las artes aplicadas -Orfebrería, Alfarería, Ebanistería, incluso Jardinería- de un periodo inmenso: desde el origen de la civilización con los sumerios hasta la irrupción del Helenismo con Alejandro. Casi tres milenios en los que Oriente Próximo fue el centro del mundo mediterráneo, junto con Egipto, o al menos así lo vieron las civilizaciones que echaron a andar en en el primer milenio antes de nuestra era - griegos y romanos-, así como ellos mismos. Bien como una civilización que siempre se vio una y eterna -la egipcia-, bien como otra que fue renaciendo una vez de sus cenizas, en múltiples estados sucesores -Sumer, Akad, Babilonia, Asiria, Persia-, hasta apagarse en el caos que siguió a las conquistas de Alejandro. No de manera catastrófica, sino lenta e inexorablemente, hasta que las ciudades del creciente fértil devinieron inmensos campos de ruinas.

En combate contra uno mismo

En la Fundación Canal acaba de abrirse un amplia muestra dedicada a una fotógrafa excepcional: Francesca Woodman. Una artista que en apenas un lustro de carrera, antes de haber cumplido siquiera los 23 años, creo un corpus -nunca mejor dicho- de imágenes únicas e inconfundibles. Como se suele decir, de impacto directo, ante las cuales no se puede permanecer indiferente, a menos que se haya sido vaciado de toda sensibilidad.

Una artista plena, cuya valoración puede verse distorsionada, como el de tantas otras creadoras malogradas, por el hecho de su suicidio. Debería dejarlo a un lado, callarlo y centrarme en sus creaciones, pero no puedo hacerlo. Uno de mis mayores miedos, junto con el de acabar pidiendo por las calles, es el de soltarme de los últimos asideros que me ligan a esta vida. Concluir que no se me reservan más esperanzas, sino sólo sinsabores, sin quedarme otra que buscar una manera digna -y rápida y sin sufrimiento- de acabar con una situación insostenible, abrumadora y aplastante.

Los laberintos del amor (I)

El último de los surrealistas (VI): Přežít svůj život (Sobrevivir a la vida, 2010) Jan Svankmajer

Las desgracias de los mortales.

La semana pasada, les comentaba lo insatisfactoria que me había resultado la exposición de Giovanni Boldini, recientemente abierta en la fundación Mapfre. Por suerte, justo al lado, se puede visitar la dedicada al fotógrafo irlandés Eamonn Doyle. Otra más en la larga serie de muestras con las que la Mapfre está escribiendo una historia de la fotografía a través de sus fotógrafos. Eclipsando, como en este caso, a las que se presentan en el edificio principal.

No les oculto la gran impresión que me ha producido encontrarme con la obra de este fotógrafo. Casi siempre en gran formato, sus fotografías te atraen y absorben en su seno, pero este poder de fascinación no se debe a su belleza técnica ni a haber plasmado situaciones excepcionales. De hecho, sus  tema son prosaicos, casi siempre el mismo: la ciudad de Dublín, retratada en su cotidianeidad. Mejor dicho, las gentes que viven en ella, sorprendidas en un momento de sus vidas, sin percibir la presencia del fotógrafo, congeladas para siempre en el trayecto entre dos puntos.  Origen y destino que nunca llegaremos a conocer, que quedará oculto a los espectadores.

En busca de Bergman (XL): Sarabande (Sarabanda, 2003)

Elogio de la cursilería

Desde que la modernidad en arte se disolvió en la nada a finales de la década de los setenta, ha ido siendo más y más habitual la deconstrucción del relato basado en las vanguardias históricas. La marcha inevitable hacia la abstracción, punteada por sucesivas revoluciones estéticas, surgidas las unas de las otras, se ha revelado una visión incompleta, incluso injusta. Deja fuera a pintores inmensos que se apartaron, voluntariamente, de un arte militante, de confrontación y escándalo, para explorar otros caminos, no menos rompedores, que sólo ahora comenzamos a apreciar. Con la vuelta a un arte que intenta ser figurativo, transmitir un mensaje, dialogar con su público, sin que eso signifique copiar a rajatabae los estilos del pasado.

Sin embargo, hallo que muchas veces ese esfuerzo por rescatar pintores del olvido acaba por errar su objetivo: reparar injusticias evidentes. Por ejemplo, los museos que tienen colecciones del siglo XIX han vuelto a exponer en lugar de honor la pintura de historia del siglo XIX, señalando la pericia técnica de sus creadores. En contrapartida, intentan ocultar el carácter de encargo de la gran mayoría esas obras, muchas veces compradas por metros. La mayoría, a pesar de su maestría, no dejan de ser  un acúmulo de convenciones concebidas para no asustar al cliente, cuando no absurdos temáticos y compositivos que bordean el ridículo. Vergüenza ajena que se extiende a la pintura de Salón, en tantos casos indistinguible de un erotismo solapado para consumo de burgueses bien acomodados con sólidos principios morales. Una pintura al que le falta el brío, la naturalidad, la sensualidad, incluso el descaro, con que esos mismos temas eran abordados en el renacimiento y en el barroco.

Esta introducción viene a cuento de que en la fundación Mapfre acaba de inagurarse una exposición de título Boldini y la pintura española a finales del siglo XIX. Su tésis es recuperar la figura de Giovanni Boldini, pintor del último tercio, más o menos, del siglo XIX, presentado como figura de gran relieve y talento, además de relacionarlo con una ristra de pintores españoles de esa época, todos bien conocidos por el público: Fortuny, Sorolla, Zuloaga.

Pues no. Lo siento, pero no. Boldini es un pintor con muchas carencias, además de notarse demasiado que estaba en eso por el dinero. Les explico.

El último de los surrealistas (V): Sileni (Lunático, 2005) Jan Svankmajer