Lo visto/lo pintado

Marina de Gustave Le Gray

En la fundación Thyssen madrileña lleva ya unas cuantas semanas abierta una muestra de título Los impresionistas y la fotografía. Dejando a un lado la manía de esa institución por meter a los impresionistas hasta en la sopa, lo cierto es que en ella se aborda un tema muy interesante: las relaciones entre dos artes, pintura y fotografía, que competían por un mismo espacio, el visual, en el imaginario del espectador del siglo XIX. El tema se complica aún más si consideramos que en el último tercio de ese siglo, el arte más vieja de las dos, la pintura, va a experimentar una revolución estética, comparable a la del quatrocento; mientras que la fotografía, recién inventada, no va a encontrar un lenguaje propio hasta casi 1900, cuando consigue liberarse de referencias pictóricas o reinterpretarlas al modo vanguardista.

Ese cruce de relaciones, influencias, investigaciones e innovaciones lleva a un problema similar al de la gallina y el huevo: ¿qué arte influyó en cuál? ¿La pintura en la fotografía o la fotografía en la pintura? Se suele considerar que la fotografía fagocitó gran parte del campo comercial de la pintura, en especial cuando consiguió ser reproducible. Aún así, casi desde su invención en 1830, facilitó que miembros de la burguesía media y baja, sin recursos para contratar un pintor -o tiempo para las largas sesiones de posado que exigía las primeras fotografías- pudieran hacerse con un retrato de familia o del patriarca. Asímismo, el mundo entero, cualquier región y cultura, podía ser traído a esos mismos salones acomodados, sin tener que depender de la veracidad y fidelidad de un dibujante. Como resultado, la pintura tuvo que buscar otros horizontes estéticos para afrontar esa competencia, lo que llevó a la sacudida impresionista y la larga cadena de ismos que le siguieron en la década de 1880.

Pues bien, la tesis de la muestra del Thyssen propone algo distinto. En ella, se comparan cuadros y fotografías intentando demostrar que ambas artes marchaban por el mismo camino, en un proceso de fertilización estética mutua . Los fotógrafos eran pictóricos, incluyendo manierismos y convenciones del otro arte en sus capturas de la realidad vista, mientras que los pintores a encuadraban como si mirasen a través de un objetivo. En mi opinión algo hay de eso, es inevitable, pero tengo la impresión que está un poco traído de los pelos. Es decir, es cierto que los fotógrafos intentaban pintar con la cámara, mientras que los pintores tomaban vistas, pero no creo que sea porque se produjese una convergencia estética, sino que es más bien una coincidencia casual. Les explico.

Bazille, Reunión de familia

Tómese como ejemplo este famoso cuadro de Bazille, la Reunión de Familia. Cuando lo miramos -y la reproducción no el hace justicia alguna-, llama la atención la modernidad y la espontaneidad de la escena. Para un espectador moderno, da la impresión que un fotógrafo les hubiese pillado desprevenidos a todos, les hubiera pedido que mirasen al cámara sin cambiar sus posiciones, ni arreglarse, para acto seguido, hubiese sacado una instantánea.  Bazille estaría por tanto emulando a un fotógrafo con sus pinceles. ¿Sí? No. 

La cuestión es que ningún fotógrafo de 1860 encuadraba así un retrato familiar. Más bien se hubiese inspirado en un cuadro famoso de un maestro antiguo -esas familias de los holandeses, donde la posición demuestra el rango del pater familias y la subordinación de los otros miembros, criados y familiares- distribuyendo a los fotografiados de acuerdo con ese modelo pretérito . O mucho peor, como haces los fotógrafos aficionados, los hubiera agrupado a todos en el centro y procurado que no se movieran en lo más mínimo - debido al largo periodo de exposición-, hurtando toda naturalidad o espontaneidad que rebosa en el cuadro de Bazille. Recuerden, los antiguos jamás se reían en las fotos. No porque no pudieran, ni porque supusiera un desdoro,  ni porque no quisieran, sino porque tenían que estar posando largo tiempo, hasta media hora. Necesitaban una postura cómoda que no les cansase

Esto creo que es esencia y se extiende también, por ejemplo, a los paisajes y perspectivas urbanas. vacías de personas -porque se difuminaban en su movimiento- centradas en objetos estáticos. Si las fotogafías del XIX nos parecen pictóricas es porque los fotógrafos estaban copiando modelos pictóricos, pero no los del impresionismo, ni siquiera los del realismo contemporáneo. Miraban mucho más atrás, al renacimiento o al barroco.  O en todo caso, a lo que se estilaba -y se consideraba decente y digno- en la pintura de salón contemporánea, como mucho entre prerrafaelistas y otros movimientos retro, ausencias más que notables en esta muestra.

 Por otra parte, es cierto que muchos encuadres impresionistas, en especial los de Degas, nos parecen fotográficos, pero es porque nosotros nos hemos acostumbrado a que se encuadre así en la fotografía moderna. No concebimos ya la fotografía al estilo del siglo XIX, que nos parece lejana, incluso torpe y sin vida, Los primeros fotógrafos no usaban esos encuadres modernos, con diagonales abruptas, partiendo las escenas a la mitad por simples razones técnicas. Hay que recordar de nuevo que los largos tiempos de exposición les impedían captar lo transitorio, tan caro a los impresionistas. El viento, la fugacidad de la luz, las sensaciones pasajeras de frío y calor, la expresión que sólo dura un instante, sólo podían expresarse con los pinceles.

En especial, el color les estaba vedado, el cual siguió siendo, durante largo tiempo, la gran baza de la pintura. Carencia que, sin embargo, los fotografos aprendieron a suplir, encontrando a cambio nuevos territorios estéticos. Aprendieron a abstraer la realidad, recreándola en blanco y negro, como pueden observar en la magnífica fotografía de Gustave Le Gray que abre esta entrada. Consiguieron así liberarse del peso de la pintura, dejar ser un arte segundón, restringido a un público que no podía costearse artes más nobles. Abriendo, de rebote, la vía hacia la fotografía del siglo XX, constituida ya en arte autónomo y con un lenguaje pleno y propio.

Lo que no ha permitido, en los últimos tiempos, volver a la pictoricidad. Con la seguridad que da saberse ya arte pleno y completo.