Ambos lados

Adolf Loos, Edificio en la Michaelerplatz

En el Caixaforum madrileño, se acaba de abrir una interesante retrospectiva dedicada al arquitecto austriaco Adolf Loos, con el subtítulo Espacios privados. Loos, no les descubro nada, es uno de los padres de la modernidad arquitectónica, de ese complejo de estilos que tanto puede llamarse funcionalismo como estilo internacional, esto último en tiempos de su triunfo y mayor difusión. Sin embargo, en la memoria Loos es básicamente el autor de una frase y el constructor de un edificio, que todos han visto pero pocos han mirado.

La frase es, obviamente, el ornamento es un crimen, que con el tiempo se elevo al rango de santo y seña de la modernidad. Para entender su impacto y su influencia - su necesidad ineludible, si me lo permiten - hay que recordar que a finales del siglo XIX, los edificios estaban recargados de adornos. El eclecticismo reinante y los muchos revival llevaban a los arquitectos a ser más puros y estrictos que los propios constructores de los estilos pasados que copiaban. Cada edificio tenía que ser modélico e incluir todos y cada uno de los elementos definitorios de esa manera, fuera gótico, barroco, renacimiento o, en nuestros lares, mudejar y mozárabe. Esa sobrecarga decorativa fue heredada por otros estilos que rayan ya en la modernidad, como el Art Nouveau, cuya exuberancia vegetal y mineral puede llegar a ser cargante en los productos más rutinarios, menos inspirados.

No es de extrañar que una nueva generación, educada y formada con esas soluciones estilísticas, terminase por rechazarlas. En ese contexto, el edificio de Loos con que he abierto esta entrada, adquirió el carácter de manifiesto para un tiempo nuevo. Construido en la Michaelerplatz, frente al palacio Imperial, se proponía como respuesta y repulsa a éste. Su belleza, y con él la de la arquitectura futura, no consistía a partir de ahora en esculturas, adornos y ornamentos, sino en la valentía de mostrar los materiales con los que estaba construido. Sinceridad y honestidad consigo mismo, en vez de pretender ser aquello que no era, uno de tantos estilos pasados y olvidados con los que ya no se conectaba. Muertos y enterrados desde hacía siglos.

Acto de rebeldía, afrenta a toda una sociedad y un tiempo, que ahora, pasado más de un siglo, cuando es realmente la arquitectura funcional la que nos astraga, resulta casi imposible de comprender, mucho menos de  sentir. De ahí que este edificio, por su situación es de los más vistos de Viena, pero que apenas hay turista que le dedique una mirada.

Excepto los pocos que estamos en el secreto.

Cine Polaco (XXXVI): Trzecia część nocy (La tercera parte de la noche, 1971) Andrzej Zulawski

Bajo la sombra del postmodernismo (XXIV)

La esperada comparecencia de una autoridad militar en el Congreso que, supuestamente, habría de tomar las riendas de la situación, nunca tuvo lugar. Con toda probabilidad se trataba del general Armada, cuyo plan consistía en convencer al monarca de apoyar el golpe, obtener el respaldo de todo el ejército y proponer un gobierno de concentración que incluiría ministros socialistas bajo su presidencia. De hecho, la debilidad del gobierno de la UCD había propiciado en las semanas anteriores rumores acerca de la posible formación de un gabinete extraconstitucional. Esta solución, vagamente inspirada en de Gaulle, chocaba sin embargo con las metas de Tejero, Milans del Bosch y otros militares que se embarcaron en el golpe. Para estos últimos, el modelo no era otro que el golpe a la turca, el ejemplo del general Kevan Evren, que había tomado el poder en septiembre de 1980 e impuesto una dura y represiva dictadura militar. Pretendían restaurar el franquismo sin Franco, siguiendo el rastro de las dictaduras civico-militares sudamericanas, y por tanto su primer objetivo habría de ser una brutal limpieza política mediante métodos violentos.

Xosé M. Núñez Seixas, Lina Gálvez Muñoz y Javier Muñoz Soro, España en democracia, 1975-2011. Volumen 10 de la Historia de España Fontana/Villares.

Con casi una década de retraso, se ha publicado al fin, en otoño de 2017, el último tomo de la Historia de España Fontana/Villares. El dedicado, precisamente, a la aún reciente democracia fundada en España tras la aprobación de la constitución de 1978. Un periodo que para una gran mayoría de la población española se confunde con su trayectoria vital, como es mi caso, puesto que mis recuerdos más lejanos no se remontan más allá de la voladura de Carrero Blanco y la larga agonía del caudillo. Un periodo, asímismo, cuya valoración y balance histórico aún están  por hacer, y que ahora mismo varían entre la adoración más exaltada y la repulsa más indignada. Posturas irreconciliables que incluso se contagiaron a la misma gestación del libro, en principio previsto para finales de la década pasada, pero pospuesto hasta finales de ésta, con cambio de autores incluido.

La causa es que, cuando esta nueva historia de España - con claro acierto izquierdista, no se olvide -  fue pensada, aún estábamos embriagados con nuestra historia de triunfo, aquella imagen de éxito merecido que el presidente socialista Zapatero resumió en una certera expresión, involuntariamente sarcástica: España en la Champion League de la economía. Así, en el volumen 11 de esta misma colección, centrado en la presencia de España en Europa y escrito en gran parte por el historiador económico Juan Pablo Fusi, se realizaba un auténtico panegírico a los logros económicos de una España que, al fin, podía codearse de tú a tú con las grandes potencias. Sí, esos mismos  que nos estallaron en la cara en el 2009, nos abocaron a un estricto rescate por parte de la UE - rescate en todo menos en su nombre -, además de hacer tambalear a la propia monarquía y al régimen surgido de la constitución del 78. Un terremoto social y político cuyas réplicas aún estamos sintiendo, sin que parezca tener una salida claro, mucho menos airosa.

No es de extrañar que, ante esa espiral de acontecimientos sin control, el volumen 10 de la historia Fontana/Villares no sufriera más que retrasos. Entre otras cosas porque, con la aparición inesperada del movimiento 15-M en 2011, se empezaron a escuchar las primeras voces que atacaban el mito de la transición, tanto en la calle como en los ambientes académicos. Además, ese posicionamiento respecto al pasado reciente se convirtió en otra de las líneas de división de la izquierda española, entre viejos que habían contribuido a ese proceso y jóvenes para los que ya era un cuento de abuelos. Esto explicaría la substitución del redactor original del tomo, Santos Julia, defensor a ultranza de la transición, para ser substituido por una terna de historiadores jóvenes. Un desaire del que se resarció publicando, en sincronía con este tomo 10, su propia historia de la transición. Ampliada, eso sí, al periodo 1937-2017.

Pero volviendo al tema histórico ¿Qué fue la transición y cuál es ese mito del que les hablo? Obviamente, no soy un historiador, pero sí les adelantaré algunas impresiones. En primer lugar, que este debate ha sido muy necesario para darnos cuenta que esa pregunta estaba sin responder. Mejor dicho, que las respuestas habituales, rayanas en la propaganda, nos impedían ver para qué sirvió y a quién, cuales fueron sus logros, a qué hubo que renunciar y qué lastres pesan aún sobre nosotros y nuestra democracia.

Cine Polaco (XXXV): Ucieczka z kina "Wolność" (Huída del cine Libertad, 1990) Wojciech Marczewski

La lista de Beltesassar (CIC): Même les pigeons vont au paradis (Incluso las palomas van al paraíso, 2007) Samuel Tourneux

Exorcizando el arte

For us, on the other hand, art is that which elevates the mind, and which we perceive chiefly by means of our intellect. It is here that the pleasures of the art lie (or are supposed to lie). The best of art we put in the museums. Or to put the notion of art at its most extreme, once it is in the museum is a needfully art. Art is certainly not the image that troubles or is disturbing. The image that rouse us powerfully, that disturbs us deeply, has no place in the museum. It is either pornography, or a cult image, or a miracle-working image, or a poster, or an advertisement. The images that are most effective turn out to be excluded from museums. They are the most effective precisely for the ways in which they engage our apparently lower senses. None of this is to deny the possibility of the tearful response before the picture in the museum. It is simply to note that tears in the museums are provoked by purely artistic, "aesthetic" factors. Such are the means whereby we turn the troubling image into something we can safely call art.

David Freedberg. The Power of Images.

Para nosotros, por otra parte, el arte es aquéllo que eleva la mente y que percibimos principalmente por medio de nuestro intelecto. Es ahí donde radica el placer del arte o donde se supone que lo hace. Lo mejor del arte lo guardamos en los museos. O, para llevar ese concepto a su extremo, una vez que está en el museo es arte necesario. Con certeza, el arte no es la imagen que molesta o turba. La imagen que nos excita con fuerza, que nos turba poderosamente, no tiene lugar en los museos. Se trata bien de pornografía, bien de una imagen de culto, bien de un amuleto, bien de un cartel, bien de un anuncio. Las imágenes más efectivas resultan ser aquéllas excluidas de los museos. Son las más efectivas precisamente por el modo en que movilizan nuestros bajos instintos. Nada de lo anterior supone negar la posibilidad de romper a llorar ante una imagen en un museo. Es sólo para señalar que las lágrimas en el museo se debe a factores puramente artísticos, "estético". Tales son los medios por los que transformamos una imagen turbadora en lo que podemos llamar arte y permanecer a salvo.

Por navidades, les comentaba un interesantísimo libro de James Elkin, Pictures & tears (Cuadros y lágrimas). En él se señalaba un aspecto fundamental del modo en que se enseña y se expone el arte en la actualidad: la disociación del mismo con respecto a toda reacción afectiva. Ante un cuadro en un museo no se espera que nos emocionemos, es más, se considera de mala educación. Una persona con el nivel cultural suficiente se limitará a enumerar las razones por las que esa obra merece estar en un mueso, además de ponerla en contexto con el ambiente artístico, social y político del tiempo en que fue creada. Más o menos como si fuera una audioguía con patas.

Y sin embargo, esas reacciones embarazosas, ese derrumbamiento personal ante lo que no dejan de ser cuatro trazos coloreados, se sigue produciendo. Irrenunciable, decisivo y único para todo aquél que lo haya experimentado, como es mi caso. Incomunicable e inconfesable también, puesto que se sitúa en la misma categoría de actos que contar un sueño o desnudarse en público. Un signo de mala crianza y baja extracción social.

Cine Polaco (XXXIV): Przesluchanie (Interrogatorio, 1982) Ryszard Bugajski

El último hurra

La lista de Beltesassar (CXCVIII): Powers of ten (Potencias de diez, 1977) Charles y Ray Eames

De ida y vuelta

Fernando Zobel

Viendo la exposición El principio Asia, que acaba de abrirse en la fundación Juan March, no dejaba de pensar en el último concepto que acaba de ponerse de moda: la apropiación cultural. Según sus proponentes, el uso de conceptos e ideas de otras culturas sería similar a un robo intelectual, de manera que denunciar esos prestamos sería un imperativo moral, así como luchar contra ellos. En mi opinión, este concepto obedece a la idea de culturas como entes monolíticos e incomunicables, encerradas en sí mismas y condenadas a ser como siempre fueron, sin posibilidad  alguna de cambio. Ya sea por su dinámica interna o por influencia externa.

Sé que estoy exagerando. Sé que, como muchas ideas recientes, el concepto de apropiación surge del afán por combatir la  pesada herencia colonial. En ese tiempo, demasiadas veces, la penetración  intelectual de occidente venía dada por el poder militar, mientras el saqueo económico de las posesiones ultramarinas se acompañaba por un robo de bienes culturales, tanto materiales como inmateriales. Eso es así y es innegable, tanto en sus formas más extremas como en las más laxas de ignorancia mutua, desprecio a hacia el otro y propagación de estereotipos. Quien no lo acepte, bien es un necio o bien tiene intereses ocultos. Sin embargo, el otro extremo, el rechazo completo y sin excepciones, es también equivocado, al suponer que todo intercambio cultural entre Occidente y Oriente ha sido forzado o es proveniente de expolio. 

Se olvida nuestra tendencia a ser curiosos y a copiar las novedades de los vecinos, tanto más atractivas cuanto más distintas sean a nuestra experiencia cotidiana. Se deja a un lado, por otra parte que esa característica humana ha sido una de los motores de la historia, causante de profundos cambios y no menos inesperados mestizajes, propagados de un extremo a otro de Eurasia por la vías comerciales. Quizás, desde un lado y otro, se tiene miedo precisamente a éso, a la mezcla, identificada equivocadamente con confusión y contaminación, tan repelente por ello para puritanos e idealistas. Se hace de menos, mezclándolos con los muchos racistas y supremacistas reales, a tantos sinceros admiradores del otro, sin cuya labor y obra la mayoría nunca hubiésemos llegado a saber de esas otras culturas, mucho menos a admirarlas. Fueran cuales fueran los errores e inexactitudes existentes en sus informes y relatos.

Se podría llegar por último a condenar sin paliativos a una muestra como la de la March, crónica de como los artistas españoles de de 1950 para acá, estuvieron y están fascinados por Oriente, inspirándose en su arte y adoptando/adaptando sus modos. Manera que, si nos guiamos por estos nuevos conceptos, sólo puede calificarse de apropiación y por tanto no merece otro juicio que no sea condenatorio. Cuando en realidad es otro ejemplo más de las muchas fertilizaciones mutuas que han tenido lugar en la historia

Opresión y represión

Literatura y arte

Relieves de Almada Negreiros para el antiguo cine San Carlos de Madrid

Como ya les he dicho en otras ocasiones, el MNCARS se caracteriza por organizar exposiciones que pueden calificarse como "excentricas". Ya sea por intentar hacer una crónica del arte posterior a 1945, tan desconocido para el aficionado al no formar parte de la vanguardias "clásicas" y consagradas; ya sea por mezclar artes y géneros, buscando asociaciones inesperadas que nos ayuden a comprender como el arte influye y se ve influido por los acontecimientos sociales. Otras son temáticas, intentando ilustrar lo que se podría llamar un "sentir" cultural, que ha sido expresado de maneras muy distintas, dependiendo de la sensibilidad del artista, las posibilidades y limitaciones de la técnica escogida, o los tabúes y fetiches de la época en que se desarrollo su obra.

Detrás de todo ello subyace un afán por liberar al arte de los grilletes en los que él mismo se aprisionado o dejado aprisionar. Pensar en un arte que no deba expresarse en los estrechos límites del lienzo o del bloque de madera, ni quede encerrado en las salas asépticas de los museos, al mismo tiempo sanatorio y panteón, cuando no manicomio. Esto explica por qué un subgénero de las muestras del MNCARS es el de las exposiciones literarias. Bien porque se glose la figura de un escritor, tanto desde sus coetáneos como desde nuestros contemporáneos, como era el caso de la dedicada a Raymond Roussel; bien porque la literatura se muestre de igual a igual comparada con las artes plásticas, como ocurría en aquella muestra, de nombre Formas Biográficas, en que descubrí a Gerard de Nerval y recordé a un dramaturgo esencial como Tadeusz Kantor

Pues bien, ahora mismo está abierta una muestra que gira en torno a otro escritor insoslayable: el portugués Fernando Pessoa. No diré que lo he descubierto gracias a esta muestra, ya que es un nombre casi úbicuo dado su lugar central en la cultura del país vecino, pero sí que me ha animado a leer los libros suyos que me compré hace tiempo y que no hacen otra cosa que cubrirse de polvo en mis estanterías. Sin embargo, si les confiaré que la exposición no ha llegado a convencerme. Mejor dicho, que es una grandísima exposición, pero que en realidad Pessoa queda un tanto a trasmano, como excusa, porque de lo que se trata es de otras cosas.

La lista de Beltesassar (CXCVII): Katten Mons (El gato Mons, 1995) Piotr Sapegin

Cine Polaco (XXXIII): Do widzenia, do jutra (Buenas noches y hasta mañana, 1960) Janusz Morgenstern

La lista de Beltesassar (CXCVI): Curriculum Vitae (1986) Pavel Koutski

Buscando un sentido

This was the extent of his (Millet's) moral teaching. When he was accused of being a socialist, he denied it - although the continued to work in the same way and suffer the same accusation - because socialism seemed to him to have nothing to do with the truth he had experienced and expressed: the truth of the peasant driven by the seasons: the truth so dominating that it made it absolutely impossible for him to conceive of any other life for a peasant. It is fatal for an artist's moral sense to be in advance of his experience of reality (Hogarth's wasn't, Greuze was). Millet, without a trace of sentimentality, told the truth as he knew it: the passive acceptance of the couple in The Angelus was a small part of the truth. And the sentimentality and false morality afterwards foisted upon this picture will prove - perhaps already has proved - to be temporary. In the history of nineteenth- and twentieth- century art the same history is repeated again and again. The artist, isolated, knows that his maximum moral responsibility is to struggle to tell the truth; his struggle is on the near side, not the far, of drawing moral conclusions. The public, or certain sections of it, then draw moral conclusions to disguise the truth: the artist's work is called inmoral - Balzac, Zola; or is requisitioned for false preaching - Millet, Dostoievsky; or, if neither of these subterfuges work, it is dismissed as being naive - Shelley, Brecht.

John Berger, Portraits on Artists, Jean-François Millet

Hasta aquí llegaba su lección moral (la de Millet). Cuando fue acusado de ser socialista, lo negó - aunque continuó trabajando en el mismo estilo y sufriendo igual acusación - ya que el socialismo le parecía no tener nada que ver con la verdad que había experimentado y representado: la verdad del campesino gobernado por las estaciones, una verdad tan abrumadora que le hacía imposible concebir una vida distinta para esos campesinos. Para el sentido moral de un artista es mortífero que se adelante a su experiencia de la realidad (no era el caso de Hogarth, sí el de Greuze). Millet, sin traza de sentimentalismo, decía la verdad tal y como la conocía: la aceptación pasiva de la pareja de El Ángelus era una pequeña parte de ella. Y la sensiblería y la falsa moral que se han apilado después sobre este cuadro llegarán a mostrarse pasajeras - si no lo han sido ya. En la historia del arte de los siglos XIX y XX se repite la misma situación una y otra vez. El artista, aislado, sabe que su responsabilidad moral máxima es luchar por la verdad, que esa lucha es cuerpo a cuerpo, no desde la lejanía, para extraer lecciones morales. Los espectadores, o al menos ciertos segmentos, extraen conclusiones morales para disfrazar la verdad: la obra del artista se califica como inmoral - Balzac, Zola -, es reclutada para dar sermones falsos - Millet, Dostoievski - o, si ninguno de estos subterfugios tiene exito, se rechaza como ingenua - Shelley, Brecht -.

Mi primera lectura de los ensayos de John Berger, en concreto su famoso Ways of Seeing, fue bastante decepcionante. Tuve la impresión de que su posicionamiento político se había interpuesto a su sensibilidad estética, hasta el extremo de parecer proponer una purga de los objetos artísticos expuestos en los museos. En concreto, de aquellos que no respondieran a los altos ideales expresados por Berger, tan similares, en su extremismo, a los de los nuevos puritanismos de izquierda y de derecha. Esos mismos que tanto predicamento están granjeándose en los últimos tiempos.

No es de extrañar que sintiera repulsión, auténtico asco, siendo como soy una persona que prácticamente habita en los museos. Sin embargo, mi reacción fue tan extremada como la que suponía en Berger. Debajo de la algarabía y los aspavientos, de la pose contestataria, tan propios de un tiempo de revolución como fue la década de las sesenta, había una tesis válida. Una, además, con la que coincido plenamente. La idea de que no podemos separar, al menos no de forma completa, la obra, el artista y su contexto, sino queremos amputarla y esterilizarla. O dicho de otra manera, que si somos sensibles a la manipulación actual del arte con fines propagandísticos, y nos sentimos, por tanto, repelidos por esa desvirtuación, no podemos ser ciegos a esos mismo usos en la pintura pretérita. En obras, ya fueran medievales, del renacimiento, del barroco o del romanticismo, que no eran otra cosa que adulación rastrera del potentado del momento, la religión en ascenso, la guerra de gloria y conquista.

Como ocurría con las representaciones gloriosas del duque de Lerma, pintado por Rubens, que sólo aceptamos por ser ése su creador, y no otro. O con los retratos embellecidos de un Carlos V, como los magníficos de Tiziano, que a pesar de su calidad ocultan el exagerado prognatismo del Emperador. En tal medida que nadie, salvo sus coetáneos, puede decir que conoce su autentico rostro, a pesar de que lo hayamos visto en multitud de cuadros y reproducciones. Mentiras, en definitiva, que terminaron por tornarse verdades, por el mero hecho de sobrevivir a todas las demás voces

Dicho, les tengo que decir que mi opinión sobre Berger se ha dulcificado bastante. Su obra de combate, el Ways of Seeing que citaba, me sigue pareciendo una obra de intención polémica, con muchos puntos discutibles y bastantes exageraciones; pero el resto de artículos que he leído me parecen mucho más mesurados. Los de alguien que, a pesar de tener un punto de vista muy estricto sobre el arte y su relación con la sociedad y la política, siempre observados desde la perspectiva marxista, tiene la perspicacia suficiente para descubrir lo que suele quedar oculto, incluso acallado por otros. Y el talento expresivo para llegar a comunicarlo.