En los verdes prados de la infancia (y IV)

La lista de Beltesassar (CXCIV): Superflat Monogram (2003) Mamoru Hosoda/Murakami Takashi

Sobreviviéndose a uno mismo

Minerva y el objeto misterioso, Giorgo de Chirico

Les confieso que me fascina la pintura de Giorgo de Chirico. Mi admiración se remonta a la década de los ochenta, cuando descubrí el arte contemporáneo gracias a la serie documental The Shock of the New, realizada por Robert Hughes. En ella, durante el capítulo dedicado al Surrealismo, se  dedicaba un largo segmento a Chirico, como conviene a quien fue precursor inmediato, sin saberlo, de ese movimiento. Su figura fue, por tanto, admirada sin fisuras por los jóvenes autores que fundaron el Surrealismo.. al menos durante cierto tiempo, como se verá.

Pueden imaginarse, por tanto, la ilusión con que esperaba la exposición recién abierta en el Caixaforum madrileño, de nombre El mundo de Giorgo de Chirico, y que prometía una revisión en profundidad de toda su obra. En cambio, he salido de ella defraudado, opinión que no creo vaya a cambiar en mi habitual segundo pase.

¿Por qué? Parte de mi desilusión se debe a razones externas a la muestra. El gran problema de Chirico es que su fama está ligada a un estilo muy particular, plasmado durante a un breve periodo de tiempo: la pintura metafísica de la década de 1910. Los cuadros de esa periodo son los que inspiraron a los surrealistas de los años veinte, los que fundamentaron su fama y los que suelen figurar en las historias de arte. Los que el aficionado recuerda, por tanto. Tras ese primera gloria, Chirico ocupó el resto de su carrera, hasta su muerte en los setenta, en busca de un nuevo estilo, sin que sus muchos intentos llegasen a granjearle el éxito de su época temprana. Un fracaso que, me temo, llego a ser asumido por el propio artista, ya que, a partir de los años cuarenta, Chirico vuelve a esa pintura Metafísica que le hizo famoso... fechando sus nuevos cuadros varías décadas antes. 

Pueden imaginarse el escándalo cuando se descubrió esta impostura. Así como la indignación entre sus fervientes seguidores al descubrir como les había engañado el maestro.

Cine Polaco (XXV): Powidoki (Afterimage, 2016) Andrzej Wajda

En los verdes prados de la infancia (y III)

La lista de Beltesassar (CXCIV): Sientje (1997) Christa Moesker

Cuando se deja de pertenecer... (y II)

Hace ya bastantes semanas que comencé esta serie de entradas sobre mi persona. La idea era hacer una especie de examen de conciencia, dada la catástrofe con la que comenzó mi 2017. No tanto por necesidad de reforma personal, para lo que soy ya demasiada viejo, sino rememorativa o más bien de contestación. De recuento de los muchos defectos de mi personalidad y de los muchos otros que han ido desarrollándose, como cánceres, a medida que las derrotas se acumulaban en mi biografía. Sólo al final de este año, inesperado, sin que lo buscase, comenzó a entrar un tanto de luz en mi existencia. pero me temo que se ha mostrado un nuevo espejismo, tan quebradizo como los anteriores. Ya hablaremos  de ello, cuando le llegue el turno al centro esencial de mi personalidad: mi asfixiante, angustiosa, devastadora y desoladora soledad.

Pero antes de llegar ahí, tenía pensadas unas cuantas entradas. Como introducción y preparación a ese plato fuerte. El problema es que se me han olvidado por completo. O mejor dicho, sé que tenía que hablarles del arte, de la literatura, del cine, de esa locura, casi vicio inconfesable, que es para mí el anime, pero no recuerdo qué es lo que quería decirles, cuales eran los ejemplos con que quería ilustrarlos. Así que no queda otra que improvisar.

Empecemos con el arte. Con el modo en que lo siento y lo experimento.

El infierno son los otros

Riéndose de la guerra, el honor y el patriotismo/En los verdes prados de la infancia (y II)

La lista de Beltesassar (CXCIII): Big Buck Bunny (2008) Sacha Goedegebure

El joven y el viejo

Pelirroja con blusa blanca, Henri de Touluse-Lautrec

Se acaba de abrir, en el Museo Thyssen, una muesta de nombre Picasso/Lautrec. Se propone, tal y como reza el programa de mano, "poner en evidencia las afinidades y coincidencias entre ambos". Loable propósito, pero ¿tiene base? Es decir, más allá de lo obvio ¿existe realmente esa conexión? ¿esas afinidades y coincidencias? Es cierto que ambos, el viejo pintor y el joven aspirante, conocieron un mismo Paris, el de la Belle Epoque, así como que ambos formaban parte de la bohemia, de ese conjunto de artistas que visitaban los mismas salas de diversión, frecuentaban los mismos locales de mala reputación, disfrutaban de similares espectáculos. Asímismo, es también evidente que en su primera etapa parisina y barcelonesa, antes de la explosión del cubismo, Picasso absorbió los estilos de moda en el arte finisecular, las muchas ramas y maneras de un postimpresionismo que había aprovechado la brecha abierta por el impresionismo para desarrollarse y florecer, pero que ya empezaba a tener un cierto aroma a rancio.

Por otra parte. ¿hasta qué punto pudieron tener contacto Lautrec y Picasso? El primer viaje de Picasso a París es en 1900 y no se asienta en esa ciudad hasta 1901, año de la muerte de Lautrec. Éste, por aquel entonces, era un maestro consagrado, una figura destacada en la vida social parisina; Picasso, por el contrario, era joven inmigrante con veleidades artísticas, de claro talento, pero aún sin un estilo propio y distintivo. Otro entre muchos, uno más entre tantos que no llegaron a nada, que debieron abandonar su vocación o que se perdieron sin dejar rastro. Hay una asincronía entre ambos pintores, por tanto, un desencuentro entre sus trayectorias que la exposición admite a regañadientes, restringiendo el ámbito temporal de las obras expuestas de Picasso al periodo de 1900 a 1905. El  periodo de formación del artista malagueño antes de la revelación cubista y en el que es fácil encontrar, si quiere, obras suyas clónicas de otras de Lautrec.

La cámara como arma de combate (y IV)

La gran matanza (y III)

This was the Hunger Plan, as formulated by 23 May 1941: during and after the war in the USSR, the Germans intended to feed German soldiers and German (and West Europeans) civilians by starving the Soviet citizens the would conquer, especially those in the big cities. Food from Ukraine would now be sent not north to to feed Russia and the rest of Soviet Union, but rather west to nourish Germany and the rest of Europe. In the German understanding, Ukraine (along with parts of Southern Russia) was a "surplus region", which produced more food than it needed, while Russia and Belarus were "deficit regions". Inhabitants of Ukranian  cities, and almost everyone in Belarus and northwestern Russia, would have to starve or flee. The cities would be destroyed, the terrain would be returned to natural forest, and about thirty million people would starve to death in the winter of 1941-1942. The hunger plan involved " the extinction of industry as well as a great part of the population in the deficit regions". These guidelines of 25 May 1941 included some of the most explicit Nazi language about intentions to kill large numbers of people. "Many tens of millions of people in these territories will became superfluous and will die or must  migrate to Siberia. Attempts to rescue the population there from death through starvation by obtaining surpluses from the black earth zone can only come at the expense of the provisioning of Europe. This prevent the possibility of Germany and Europe from resisting the blockade. With regard to this, absolute clarity must reign"

Timothy Snyder, Bloodlands, Europe between Hitler and Stalin

Éste era el Hunger Plan (Plan del Hambre), tal y como se formuló el 23 de mayo de 1941: durante y después de la guerra con la URSS, los alemanes tenían la intención de alimentar a sus soldados y a su población civil (incluyendo los europeos occidentales) haciendo morir de hambre a la población civil soviética en los territorios conquistados, especialmente la de las grandes ciudades. La producción de alimentos de Ucrania ya no sería enviada al norte de Rusia y al resto de la Unión Soviética, sino al oeste, para alimentar a Alemania y al resto de Europa. Según la concepción alemana, Ucrania era una región de excedentes, que producía más alimentos que los que necesitaba, mientras que Rusia y Bielorusia eran regions deficitarias. Los habitantes de las ciudades ucranianas y casi cualquiera en Bielorusia y la Rusia noroocidental, deberían morir de hambre o huir. Las ciudades serían destruidas, los campos reconvertidos en bosques salvajes, y cerca de treinta millones de personas morirían de hambres en el invierno de 1941-42. El "Hunger Plan" implicaba "la eliminación de la industria y de la mayor parte de la población en las regiones deficitarias". Estas directrices del 25 de mayo de 1941 incluían algunas de las expresiones nazis más explícitas sobre sus intenciones de exterminar a masas de personas. "Muchas decenas de millones de personas en estos territorios se volverán superfluos y morirán o deberán migrar a Siberia. Los intentos de salvar a estas poblaciones de la muerte por hambre, obteniendo los excedentes de la zona de tierras negras sólo pueden lograrse a expensas del suministro europeo. Esto impediría que Alemania y Europa pudieran resistir el bloqueo. A este respecto debe reinar la claridad más absoluta.

Les hablaba en la entrada anterior sobre este libro de Snyder de como, hacia 1939, la ventaja en las políticas de exterminio la llevaba el régimen estalinista. Frente a unos pocos miles de asesinados por el régimen nazi y unas pocas decenas de miles presos en el incipiente sistema de campos de concentración, el sistema soviético había asesinado a millones en el Holodomor y el Gran Terror, además de encarcelar a otros tantos en el vasto complejo de campos de trabajo del GULAG. Sin embargo, de 1939 en adelante, tras el inicio de la Segunda Guerra Mundial, el discípulo acabaría por superar a su maestro, de forma que puede decirse que ningún otro régimen asesinó a tantas personas en tan poco tiempo, unos doce millones de europeos en cinco años, diez sólo en el área geográfica estudiada por Snyder. Cifras aún más terroríficas si se tiene en cuenta que el pico de las matanzas se produjo en el espacio que media entre el verano de 1941 y el invierno de 1945, en tres años y medio escasos, o que la matanza no fue mayor debido a la derrota del nazismo, que le impidió culminar sus objetivos.

La lista de Beltesassar (CXCII): Death and the Mother (La muerte y la madre, 1997) Ruth Lingford

El arte es política, la política es arte

William Kentridge, decorado para Il ritorno d'Ulisse in patria de Claudio Monteverdi

Esperaba con gran ilusión la exposición del artista sudafricano William Kentridge que se acaba de abrir en el MNCARS, con el subtítulo Basta y Sobra. Este artista polifacético no era un desconocido para mí, ya que se cuenta entre los grandes maestros de la animación contemporánea y, de hecho, ya había comentado alguno de sus cortos, en concreto Felix in Exile, de 1994. Desconocía, no obstante, que su actividad se extendía también al ámbito de la pintura y, en especial, al de las artes escénicas, en donde ha brillado como director teatral. Precisamente de ahí venía un cierto temor mío hacia esta exposición, puesto que se anunciaba como centrada en esta actividad en exclusiva. Olvidando, por tanto, lo que a mí me parecía esencia en la obra de Kentridge: la animación.

No tenía motivos para desconfiar. Mejor dicho, no tenía motivos para desconfiar de Kentridge. Su producción, como les indicaba es polifacética, sin atarse a un solo modo o manera, pero no establece fronteras entre las diferentes artes que práctica, sino que busca integrarlas por completo. Se podría decir que al modo de la Gesamtkunstwerk wagneriana, esa obra de arte que busca englobar en sí todas las demás artes, si no fuera por que su en su traducción española, Obra de Arte Total, ha pervertido su significado, al trasladarla al terreno de la obra de arte definitiva e insuperable. Porque en Kentridge no hay esa intención de crear una obra de arte apabullante, que deje epatadas a las audiencias, sino utilizar los diferentes medios de expresión, cine, teatro, pintura, para ofrecer puntos de vista distintos, meditaciones separadas, sobre un mismo tema. 

Temas que, en Kentridge, son siempre eminentemente políticos. El totalitarismo, la discriminación, el racismo cualquier forma de opresión, en definitiva. Cuestiones urgentes y exigentes, duras y difíciles, incómodas y punzantes. En las antípodas de la dejadez y la blandura del postomodernismo reinante, al que todo le viene a dar un mucho lo mismo. Adecuados y pertinentes en un mundo que se ve devuelto a la exasperación suicida de los años treinta del siglo XX.

Apoteosis de la animación