Las cuentas pendientes (y II)

No obstante, el análisis ha mostrado que el objetivo último no consistía en proteger un ámbito ideológico amenazado, sino en reconquistar asímismo un espacio público ocupado por grupos enemigos - procediendo para ello a reafirmar una identidad vacilante -. Enfrentada a una evolución histórica que parece cada vez más inexorable, lo que intenta la extrema derecha con sus iniciativas de carácter proactivo es construirse un espacio identitario propio y conquistar una esfera de influencia en el marco político que se está organizando. De hecho, da la impresión de que, tras la aprobación de la Ley para la Reforma Política y desde los mismos inicios de 1977, los grupos de extrema derecha renuncian a poner en práctica una estrategia global de terror. A partir de ese momento de contentan con instrumentalizar las acciones terroristas de sus oponentes, con intimidar a la oposición durante los periodos electorales, y con reafirmar su presencia en el espacio público mediante periódicas demostraciones de fuerza. El sector social más nostálgico del franquismo se integra en el proceso de reforma: los líderes del búnker, cono Girón de Velasco, que se halla al frente de la Confederación de Excombatientes, se suman al juego parlamentario pasando a engrosar las filas de Alianza Popular, y el propio Blas Piñar, dirigente de Fuerza Nueva, termina por mostrarse más proclive a la estrategia electoral que a la acción directa. De ese modo, los militantes más radicales quedan desprovistos de todo apoyo organizativo. Los únicos que seguirán disfrutando de un respaldo activo - al menos de forma oficiosa, serán los grupos que se lancen a la lucha contra el terrorismo vasco - lo que explica el impacto de sus crímenes. Por lo demás, después de 1979, la extrema derecha acabará poniendo todas sus esperanzas en una reacción del ejército. Deja por tanto el destino de la patria en manos de los militares, renunciando con ello a convertirse en protagonista autónoma de la historia: demuestra así inscribirse en la tradición de la extrema derecha española, además de confesarse incapaz de toda renovación, ya sea en el plano ideológico o en el estratégico, lo cual la abocará a la desaparición política.

Sophie Baby, El mito de la transición pacífica

En una entrada anterior, ya les había esbozado las líneas generales del interesantísimo ensayo sobre la Transición Española, escrito por la historiadora francesa Sophie Baby. Frente a una versión oficial en el que ese cambio histórico se  presenta como sosegado y meditado, caracterizado por la responsabilidad y el consenso entre una derecha que buscaba con sinceridad la democratización del país y una izquierda que había renunciado a sus veleidades revolucionarias, el análisis de Baby deja bien a las claras como la Transición fue acompañada de una violencia política casi sin igual en los turbulentos años setenta, marcados por el último brote del terrorismo marxista y fascista. De hecho, sólo un país supera, y no por mucho, el número de víctimas de la transición española: la Italia de los años de plomo, asediada por la violencia de las Brigadas Rojas y los grupos de extrema derecha. Frente a lo ocurrido en estos dos países, las actuaciones de la Baader-Meinhoff en Alemania apenas merecerían reseñarse, si no hubieran ocurrido en el clima político posterior a 1968, donde el sistema occidental se imaginaba a sí mismo amenazado y en quiebra. A punto de derrrumbarse ante el menor empujón.

La transición fue así, según ha comenzado a señalarse, no un plan maestro diseñado por las élites de uno y otro bando, a cuyo desarrollo la población asistió pasiva y se limitó a dar su aprobación cuando se le pidió. Por el contrario, y como es habitual en los sucesos humanos, fue un proceso con mucho de improvisación, mucho de chapuza, y sobre todo, mucho miedo. Miedo de las élites franquistas más jóvenes y menos radicales a perder el poder político y económico, lo que les llevó a desmontar de manera controlada el sistema,  proponiendo leyes y reformas que hubieran sido impensables años antes, por su corte democrático y avanzado. Miedo de las izquierdas a quedar neutralizadas y silenciadas en una España cuyo nuevo sistema, aunque imperfecto y limitado, hubiera sido aprobado por la comunidad internacional, exlusión de la que se libró el PCE justo antes de las primeras elecciones del 77, pero que sí afectó a otros partidos más extremistas que permanecieron prohibidos. Miedo, sobre todo, de la población a que se repitiera otra guerra civil, con su cortejo de ejecutados, represaliados y exiliados, catástrofe de la que las muchas violencias de la transición parecían ser el anuncio.

La intensidad de la mirada

La lista de Beltesassar (CCXXV): The Story of Stuff (La historia de las cosas, 2007) Louis Fox

Escapando de uno mismo

Roy Lichtenstein, Poster contra el apartheid

Hay ocasiones en que conseguir ese éxito que acarrea la fama definitiva puede suponer casi una maldición. Esa forma final, que por su propio acierto se ve repetida por doquier, conocida e identificada por todos, puede llegar a ocultar, a borrar, la obra posterior de ese artista. El creador se ve aprisionado así por un dilema ineluctable. Si continúa en ese modo que le dio la fama, se le acusará, casi de inmediato, de repetirse, de haber perdido su inspiración, para pasar a ser considerado ser flor de un día, meteoro destinado al olvido. Si intenta salir de ese callejón sin salida, marchar a la aventura en busca de una nueva voz, se juzgarán sus nuevos intentos como fallidos, por debajo de su época de gloria, signo de una decadencia que se sentenciará irreversible.

Algo así sucede con Lichtenstein, artista del movimiento Pop famoso entre los famosos. A principios de los sesenta encontró un estilo propio que pronto devino icónico, símbolo característico de la época de trangresión y rebeldía que solemos llamar los años 60. Su manera era muy sencilla: tomar una viñeta de un cómic barato, cuanto más banal y anodina mejor, y ampliarla a las dimensiones de un lienzo de importancia. En ese proceso, los puntos de color puro del procesos tricromático se hacían visibles, mientras que el trazo negro de los contornos tomaba una intensidad inuisitada, añadiendo aún extrañeza a esas imágenes sacadas de contexto, ante las que el espectador desconocía como juzgarlas. No eran bellas en sí, no se proponían transmitir un mensaje político, sólo parecían formar parte de una broma privada, sin gracia fuera de los círculos en que se contaba, de un juego cuyas reglas no se revelaban a los extraños.

La misma ciudad, universos opuestos

Voces y Miradas

Ya sabrán que me hago lenguas de la política expositiva del MNCARS, institución empeñada en trazar las muchas vías laterales del arte posterior a 1945 y las vanguardias históricas. Un tiempo artístico que el aficionado medio suele menospreciar, puesto que el arte de ese periodo va a quebrar los dos últimos tabúes de la tradición cultural Europea, el de la belleza y el del propio arte, hasta desembocar en el todo vale, todo me es indiferente, indisociable de nuestro presente postmoderno. El único pero que puedo poner a este loable afán es que demasiadas veces se produce un embotellamiento expositivo, como es el caso. Con cinco muestras simultáneas en el mismo museo, siempre hay alguna que se me queda sin ver, mientras que otras las visito de manera apresurada, sin poder saborearlas con fruición.

Dejemos a un lado las jeremiadas. Ya les hablado de la magnífica exposición de Dorothea Tanning, tan importante no sólo por la reivindicación de una pintora de gran inspiración, sino además por tratarse de una excepción aparente, la de mujer artista, dentro un movimiento, como el surrealista, tan machista y sexista en muchas de sus manifestaciones. En esa misma planta, la tercera del edificio antiguo del MNCARS, pueden visitarse otras dos exposiciones de no menor interés. Una dedicada al artista conceptual uruguayo Luis Camnitzer y otra al fotógrafo italiano Luigo Ghirri.

La lista de Beltesassar (CCXXIV): Runaway (Desbocado, 2009) Cordell Barker

Busquedas/identidades

Quel Amor, Dorothea Channing

Una consideraciones antes de comentar la exposición de Dorothea Tanning - Detrás de la puerta invisible, otra puerta, es el subtítulo -, abierta en el MNCARS. En estos últimos tiempos, coincidiendo con el auge del feminismo, se está procediendo a rescatar a muchas artistas femeninas del olvido en que se hallaban sumidas. Injusto olvido, añado, puesto que bastantes de ellas tienen poco que envidiar a sus contemporáneos masculinos. E incluso aunque no fuera aí, no puedo imaginarme mayor alegría, para cualquier aficionado al arte, que descubrir nuevos nombres, enfrentarse a nuevas experiencias. Encontrar, en definitiva otras visiones que rompan los diques en los que nos hemos aconstumbrado a embalsar a nuestras afinidades artísticas. Tanto más importante cuanto más viejo se va siendo, como es mi caso, y esa sensibilidad embota, dejando su lugar al hastío y la indiferencia, incluso ante los grandes maestros.

Queda mucho por hacer, no obstante. Entre otras, cosa la revisión completa del canón, para decidir quien, de entre los grandes nombres masculinos, debe ceder su lugar a los grandes nombres femeninos. Así ha ocurrido, por ejemplo, con Artemisia Gentileschi, cuyo lugar en el panteón artístico del XVII es, al fin, innegable e inatacable. Y no por las circunstancias biográficas que rodearon su trayectoria, sino por su propia valía. Asímismo, en lo que se refiere a la historia del surrealismo, cada vez es más frecuente encontrar en sus exposiciones toda una constelación de nombres femeninos, que supieron adaptar el movimiento a su propia sensibilidad y preocupaciones, sin deberles nada a sus coetáneos masculinos. Tanto más chocante cuanto el surrealismo, en su vertiente masculina, era refractario a la presencia creadora de la mujer, reducida a musa y objeto del deseo, pero nunca considerada como protagonista.  Por ello, en larga y longeva injusticia, las artistas surrealistas quedaron ocultas tras la sombra de sus colegas masculinos, apenas atisbadas como modelos, citadas como amantes.

Así, a las listas del surrealismo se han añadido nombres como Dora Maar, Kay Sage, Meret Oppenheim, Leonora Carrington, Remedios Varó y tantas y tantas otras. De obra más que interesante y que resulta difícil de concebir por qué han permanecido tanto tiempo en la penumbra, aparte de por lo obvio. 

Y entre ellas, Dorothea Channing

FInales/Principios

Las desgracias de los inmortales

Rompecabezas

Fresco de las musas (Tersicore) hallado en las excavaciones de la antigua ciudad romana de Cartagena

He visitado, este fin de semana, dos exposiciones en el museo arqueólogico que, cada una en su ambito, ilustran aspectos poco conocidos de los primeros siglos de nuestra historia. La primera, de nombre Las musas, sobre la Hispania Romana; la segunda, de nombre Galaicos, sobre los habitantes prerromanos de la esquina noroccidental  de la península.

Las musas es una exposición muy breve, pero no por ello de poca importancia. Recoge el hallazgo de unos frescos de Apolo  y las musas en la excavaciones de la ciudad romana de Cartagena. Obras notables por su propia rareza, al tratarse de frescos de los primeros siglos de nuestra era, puesto que fuera de la península itálica y de los contextos funerarios - o de criptas y subterráneos religiosos - es muy poco corriente encontrar muestras de la pintura romana. Además, para aumentar su valor, fueron pintados en un estilo similar al de una de las etapas idenficadas en la ciudad de Pompeya, ese catálogo al aire libre de la pintura altoimperial.

La lista de Beltesassar (CCXXIII): Logorama (2009) François Alaux/Hervé de Crécy/Ludovic Houplain

Espejos deformantes

En la clandestinidad y en el exilio

Carnaval, Max Beckmann

En la fundación Thyssen se acaba de abrir la que puede ser la exposición de este otoño, con permiso de las dedicadas a Lina Bo Bardi en la March y Leonora Carrington en el MNCARS. Su importancia no le viene de que nos descubra a un artista olvidado o en la penumbra. Max Beckman, protagonista de esta muestra, es un artista bien conocido, un expresionista de la segunda generación, aquélla que desarrollo su obra tras la Primera Guerra Mundial y durante la república de Weimar.

Como otros artistas coetáneos, Dix o Gross, Beckmann dejó un tanto de lado las investigaciones formales de los primeros expresionistas, lindantes en muchos casos con la abstracción, para enfrascarse en la crítica social a una Alemania que no acaba de asumir el trauma paralizante de la guerra y que, durante unos breves años, creyó poder emprender un camino democrático y progresista. El resultado, como sabrán, fue el Nazismo y la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial, cuya abyección y horror tiñe de manera retrospectiva de obra todo artista alemán de los años 20, aunque la mayoría nunca llegase a identificar ese peligro antes de que fuera ya demasiado tarde.

Lo que distingue a esta exposición de otras similares son dos factores: uno propiamente expositivo, el otro de selección y enfoque. En el aspecto más técnico, hacía tiempo que no veía una muestra tan bien cuidada a la hora de disponer e iluminar los cuadros. En primer lugar, no hay esos brillos molestos que impiden disfrutar de una obra, obligando a hacer complejos ejercicios de trigonometría sobre el suelo de las salas para conseguir eliminarlos. A esto hay que añadir que la cuidad iluminación aísla e individualiza los cuadros, creando la ilusión de que una luz propia surge de ellos. Se consigue así una impresión de cercanía, de intimidad, hogareña y acogedora, que favorece la conexión la pintura de Beckmann, a pesar de su carácter enigmático e indescifrable, de distorsión desesperada de la experiencia humana.

Cine Polaco (LVII): Krótki film o miłości (No amarás , 1988) Krysztof Kieslowski