Giants

Stalin's goal was a socialist empire, invincible and protected in all its flanks. But this project suffered from inherent flaws. Successful empires throughout human history, among them Roman, Chinese and British, used other factors in addition to naked force to establish control over disparate territories. They recruited indigenous elites, often tolerated ethnic, cultural, and religious diversity, and promoted free trade and communications. Stalin's socialist empire used powerful ideology, nationalism and social engineering to refashion society and elites. it introduced the uniformity of state industrialisation and party system. At the same time, it took away civil freedoms, wealth, cooperation, and human dignity and offered instead an illusion of social justice.

The socialist empire exploited the patience, illusions and suffering of millions of Russians and non-Russians, the people populating its core. It also exploited the faith of millions of true believers in Communism in Europe and Asia, where Marxism-Leninism played the role of a secular religion. This pyramid of faith and illusions was crowned by the cult of Stalin himself, the infallible leader. The leader, however, was mortal: inevitably, Stalin's death would produce a crisis of legitimacy and a succession struggle among his heirs.

Vladislav Zuvok. A Failed Empire, The Soviet Union in the cold war from Stalin to Gorbachev.

Cuando se leen libros de historia cuyo tema pertenece a nuestra propia experiencia vital no es posible reprimir un cierto escalofrío, producido por el brusco descubrimiento de nuestra mortalidad, de como ese tiempo que parecía ser eterno, atemporal, ya sólo pertenece al pasado, y nosotros con él.

En el caso de la guerra fría, cuyos últimos coletazos, en los 70 y 80, pertenecen a mi propia juventud, la senación, el miedo y el temor es mucho mayor. Nadie podía concebir en aquellos que años que la guerra fría pudiera terminar de otra manera que no fuera el holocausto atómico y la desaparición de la humanidad. Situaciones como la división de Alemania, la existencia de bloques enfrentados e irreconciliables, que se hayaban enfrascados en una imparable carrera de armamentos, que hacía imposible una guerra convencional pero que al mismo tiempo convertía en certeza la futura guerra nuclear, en cuanto alguno cometiese un error, perdiera los nervios o simplemente se dejara llevar por la locura inherente al sistema, exterminando de un papirotazo a cientos de millones de personas... todo ello, se nos aparecía una realidad inmutable, fija y constante a lo largo de los años, inescapable, por la cual nuestras vidas no dependían ya de nosotros, sino de las decisiones incontestables de otros.

La mejor vía hacia el pesimismo, hacia la desesperación y la indiferencia, puesto que nunca sabías si aquella noche iba a ser la última, en la que al fin lanzasen la bomba que habíamos aprendido a temer y al mismo tiempo a desear, como era mi caso, que llegué a estar tan obsesionado con ella, que sabía el punto en el cielo en que vería el fogonozo que me dejaría ciego y el tiempo en que tardaría en llegar la onda expansiva que acabaría con mi vida.

Luego, de repente, sin que llegarámos a percatarnos, uno de los dos gigantes se derrumbó, y la revolución tuvo lugar, aunque no la que ansiábamos, sin que la premura de los acontecimientos nos permitiera disfrutarla. La guerra había acabado, sin que el holocausto nuclear hubiera tenido lugar, y desde ese instante el mundo era otro, con otras reglas, mientras que la mayoría de nosotros seguíamos pensando en los términos del mundo dividido en dos, una incapacidad mental que bastaría para explicar muchos de los errores politícos cometidos del 89 hasta ahora.

Llegó el tiempo de la historia, el momento de saber que era lo que realmente había ocurrido ese casi medio siglo, de 1945 a 1991, pero, inesperadamente, cuando la libertad había triunfado, cuando las barreras habían caído, cuando los archivos estaban a disposicion de todos, seguimos recibiendo una visión sesgada. Los primeros relatos de aquella larguísima confrontación, provenían del mundo anglosajón y sus conclusiones, su optica estaba deformada por una pregunta acuciante ¿Había ganado occidente el conflicto o lo había perdido la URSS? ¿Era el momento de danzar sobre la tumba de los enemigos y borrar todo rastro de su existencia o quizás había que replanteárselo todo y seguir un nuevo camino?

De esa manera, historias valiosas como The Cold War de John Lewis Gaddis (ya comentada anteriormente en este su blog), aunque reveladoras de las etapas iniciales del conflictos y de esa manera en que un país como los EEUU, democrático, liberal y anticolonialistas, acabó apoyando dictaduras reaccionarias y protegiendo el status quo colonial, se mostraba extremadamente insatisfactoria al abordar la década de los 80, puesto que degeneraba en una hagiografia de ciertos personajes políticos, ídolos de la derecha, como Reagan o Juan Pablo II, olvidando el famoso sine ira et studio de Tácito, que debía ser la máxima de todo historiador, o el sano escepticismo sobre las motivaciones humanas que es consustancial a un Tucídides,. Otras, aunque más objetivas y neutrales, se resentían del hecho de estar narradas desde el punto de vista occidental, piénsese en lo absurdo de una historia de la Segunda Guerra Mundial narrada sólo desde el punto de vista británico, y el supuesto de partida, de que el sistema occidental era moralmente más noble que el soviético... lo cual es cierto, pero debería ser evitado por el historiador, o mejor dicho dejar que los hechos hablasen por sí solos, para permitirnos comprender el funcionamiento de los sistemas sociales y la razón de los hechos históricos.

Desde ese punto de vista, el libro de Zubok al que pertence el fragmento con el que encabezo esta entrada, es un libro importantísimo en el estudio de la guerra fría, al proponer una narración desde el punto de vista soviético, sin intentar exculpar este sistema, sino intentando comprender sus mecanismos, y las razones por las que fracasó o no supo transformarse en algo nuevo, como ocurriera con sus homólogos chinos, que han pasado de ser una dictadura comunista a ser una dictadura capitalista, sin despeinarse en lo más mínimo.

O lo más importante, nuevamente Historia Magistra Vita, puesto que el principal defecto del sistema soviético es el no haber sabido integrar a los diferentes elementos de su imperio en un todo coherente, como bien indica el párrafo arriba citado, ya que si otros imperios consiguieron triunfar en ese empeño y ser recordados positivamente por la posteridad fue por haber conseguido reclutar a las poblaciones ocupadas y haber tolerado su diversidad, incluso integrándolas en ellas mismas.

Una situación que puede parecernos lejana, pero que debería ser de la máxima actualidad, en esos tiempos de conflicto entre occidente e Islám, que algunos pretenden resolver a base de bombas y prohibiciones, que sólo sirven para radicalizar posturas y separar comunidades.

Boundaries (I)

Tendemos inconscientemente a clasificar todo en compartimentos estancos, despreciando cualquier manifestación que rompa nuestros esquemas, tan equivocados como queridos. Así, en el cine, se ha llegado al acuerdo tácito de considerar esencialmente distintos a la animación, el cine publicitario (o industrial, en un término menos despectivo), el documental o las obras experimentales, añadiendo a estas divisiones una calificación moral, según la cual unas formas son más dignas o más nobles que otra, y por tanto, sólo hay que prestar atención a los que cultivan los modos más elevados, al igual que antaño sólo se consideraba escultura aquella que se realizaba en mármol o bronce.

Por supuesto, a los pioneros del cine todas estas sutilezas escolásticas se la traían al pairo, y cultivaban cualquiera de esas formas, mezclándolas incluso, sin tener conciencia de estar cometiendo sacrilegio alguno, incluso los que ahora calificaríamos de artistas de vanguardia.

Ya había apuntado algo así en la entrada que dedicara a Hans Richter, pero la revisión de Berlin, die Symphonie der Grosstadt (1927) de Walter Rutmann, en la magnífica edición de dos discos de FilmMuseum, no ha hecho más que confirmarla, como muestra la secuencia con que encabezo la entrada, el mismo comienzo del documental, en la que las ondas del agua, se transforman en una secuencia abstracta, que acaba convertida en el dibujo de las vías y traviesas de una línea de ferrocarril, observadas desde un tren a toda velocidad.

No pretendo ahora comentar la obra maestra de Rutmann, ese documental que se propone resumir en el exiguo espacio de una hora un día en la metrópoli berlinesa, ya entonces inmensa. Mi propósito es mostrar como este artista experimental, cuyo nombre es crucial en la historia del documental, al haber creado el paradigma de la sinfonía urbana, es al mismo tiempo uno de los padres, junto con Richter, del cine abstracto y por ende de la animación, ya que el cine sólo puede ser abstracto si utiliza los recursos de la animación.

Siempre es aventurado otorgar el título de padre de algo.. a una persona. Durante mucho tiempo se ha discutido si la primacía de la invención del cinematógrafo correspondía a Edison o a los Lumiére, cuando lo cierto es que ambos, de forma independiente producían y comercializaban películas en la fecha convencional de 1895. Es más, la investigación rigurosa ha descubierto como en la década de los 90 del siglo pasado otros pioneros habían creado auténticas películas, pero no las habían destinado a la visión de un público general.

Algo similar ocurre con el nacimiento de la animación, y en este caso, con la animación abstracta. En la entrada de Hans Richter le atribuía yo la primacia, pero el caso es que tanto Rythmus 21 de Richter como Opus I de Ruttman son del mismo año, y si lo contemplamos desde un punto de vista puramente estético y formal, Opus 1 gana por goleada a Rythmus 21. En efecto, mientras que el corto de Richter se nos aparece como estático y aún enfrascado en la investigación de las posibilidades de la forma que acaba de hallar, el corto de Rutmann aparece como obra ya madura, como si hubiera nacido perfecto y consumado la evolución de la animación abstracta justo en el momento mismo de su nacimiento, estableciendo las pautas que habría de seguir en el futuro, es decir la creación de auténtica música visual.

Unas palabras que pueden ser exageradas, pero que se basan en que el Opus I es esencialmente dinámico, intentando como digo, replicar en imágenes los métodos compositivos musicales, como muestra el que fuera estrenado con una partitura especialmente como parte integrante de la misma (y que aún se conserva) que sirviera de clave y guía a lo que se estaba viendo. Más aún, mientras que los cortos de Richter son en blanco y negro, Rutmann se dio cuenta enseguida de que necesitaba el color, de que además de jugar con las formas y el movimiento, podía manipular sus tonos y timbres con el uso del color, de manera que ese corto se tiñó manualmente fotograma a fotograma, en un proceso trabajoso y casi imposible de replicar, lo que hace casi un milagro que se haya conservado.

Como pueden comprobar a continuación.

Lacking and Wanting (y III)

Por continuar con los comentarios que, de tarde en tarde voy escribiendo sobre la magnífica serie Aoi Bungaku, le ha llegado el turno a los dos que adaptan la novela Kokoro, de nuevo un ejemplo magistral de lo que es una auténtica adaptación, es decir no una transcripción palabra por palabra (o viñeta por viñeta) si no el intento de plasmar aquello que los adaptadores han creído ser el espíritu de la novela, lo que les ha llamado la atención, o su visión personal de los asuntos concretos.

En ese sentido, Kokoro es una novela especial desde el punto formal, ya que mucho antes de que existiera el termino postmodernista, utilizaba ya elementos propios de esa práxis. En concreto, y al igual que Faulkner, en Kokoro se busca destruir cualquier pretensión de objetividad, o mejor dicho, cualquier pretensión de poder determinar lo que realmente ocurrió. En el relato, el narrador no es un testigo de los hechos sino que sólo cuenta con las narraciones de los participantes de un hecho del pasado, testimonios que están distorsionados por las emociones de cada uno de ellos y que no pueden ser contrastados entres sí, al faltar la opinión de uno de los protagonistas, muerto hace tiempo. Una labor de reconstrucción que ya de por sí es imposible, y donde las deducciones del narrador no pueden ser otra cosa que especulaciones, al faltar datos, dejando al lector en la ignorancia de lo que ocurriera realmente, y sobre todo, de porqué ocurrió así.

La serie animada da un paso más en esta imposibilidad de reconstruir la realidad. En este caso, se nos relata la versión del personaje muerto, pero en vez de aclarar sólo sirve para confundirnos aún más, puesto que la reconstrucción que hacemos cada uno de nosotros sobre lo que nos rodea, está fuertemente mediatizada por nuestro punto de vista, enturbiado por nuestras creencias y las que suponemos a los demás, que nos hace pensar que actúan motivados por unas causas que no tienen porqué existir, sino ser un error de nuestras apreciaciones.

Esa imposibilidad de reconstrucción se manifiesta en el anime de forma completamente visual, cambiando la estación del año en que, para cada protagonista, transcurre la acción, verano para uno, invierno para el otro. Una disociación que tiñe y contamina toda la historia, puesto que, aunque en líneas generales la peripecia narrativa sea la misma, el consabido triángulo amoroso que destruye la amistad entre dos amigos y lleva a uno de ellos al suicidio, la percepción con la que ambos experimentan esos sucesos es, como digo, completamente distinta, de forma que el personaje de la amada se convierte en dos personas de personalidades casi opuestas, mientras que los sucesos que llevan a la misma conclusión narrativa son diferentes, así como los mensajes dejados por el suicida y que he adjuntado al principio de la entrada.

¿Exagerado? Como digo, todo el que haya leído a Faulkner sabe de la importancia de las narraciones orales en sus novelas, y como esas narraciones se revelan versiones incompletas, involuntariamente faltas, debido al desconocimiento de lo que ocurre en las mentes de otros. Un efecto que ya ocurría en Proust donde también el esclarecimiento de lo ocurrido en el pasado se tornaba imposible al haber borrado el tiempo los recuerdos de los protagonistas

Un ignorancia que aquí, en Kokoro, se convierte en una sombra imposible de eliminar, al no poder comprender los supervivientes las razones del suicidio del tercer vértice del cliente, que tampoco se explican en la narración inventada por el anime,al hurtársenos de nuevo información esencial, en este caso, la de la mujer protagonista que en el fondo fue siempre una desconocida para sus dos amantes, hasta el extremo, como digo, que ambos vieron en ella diferentes personas...

Whirlpool

Rusk's (Secretario de estado durante la administración Kennedy/Johnson) speech gave vital hindsight into his thinking; here was a man who believed in his origins and experiences - the democracies were ipso facto good and the totalitarians were ipso facto bad, and this helped explain the force of his positions. But also explained some of the danger of its tenets because they were held by a man so wedded to certain concepts and truths that he did not reckon with the whimsical quality of history, that the forces of history can make the democracies aggressive, that to some small states, large democracies look tyrannical, that justice and decency have various definitions in different parts of the world. These were the words of a man who advocated his own concepts, whether the world was ready for them or not. The world would have to adapt to him.

David Halberstam, The Best and The Brightest, narrando como EEUU se fue deslizando hacia la guerra total en Viet-Nam.

Se ha puesto de moda denigrar la historia. Es simplemente literatura, dicen algunos, indistinguible de una novela y por lo tanto no merece ningún interés. Son otros tiempos ya pasados, dicen otros, con los cuales no tenemos ninguna relación y de su estudio no podemos sacar nada que nos sirva o nos interese, excepto para los estudiosos.

Sin embargo, muy distinta era la concepción grecorromana de la historia, para ellos historia magistra vita, y su intencionalidad era clara, enseñar a sus contemporáneos los sucesos del pasado, para que aprendiesen de ellos y no cometiesen los mismos errores. De una manera y otra, esa concepción ha sido compartido por cualquiera, estudios u aficionado, que se acercase a la historia, de manera que, a pesar de todo, cualquier historia se convierte en contemporánea, ya que de ella, por muy lejano que esté, deriva lo que somos ahora mismo. Puede parecer exagerado, pero cualquiera que se haya interesado por el devenir histórico, ha podido comprobar la terquedad de los fenónemos históricos, de forma que siguen rigiendo el destino de los pueblos y las naciones a pesar de los cambios de gobierno, y así, la política exterior de la URSS era calcada a la de la Rusia Imperial, mientras que China y Rusia continuaron siendo enemigos mortales, a pesar de compartir el mismo credo comunista.

Cuestiones de geopolítica, que sólo el estudio de la historia puede aclarar, y que inspiran el libro arriba citado, que analiza en gran detalle como una democracia anticolonialista e imbuida de ideas humanistas, acabo embarcándose en una guerra total de exterminio, apoyando dictaduras en el mundo entero y protegiendo los intereses de las potencias coloniales europes, circunstancias que hallaron su mejor expresión en la guerra de Vietnam, el objeto, como digo, de este libro.

No es un gran libro. escrito cuando los hechos aún estaban sucediendo (se publicó en 1972) presenta fuertes fallos estructurales, con largos apuntes biográficos que rompen el flujo de lo contado e impiden seguirlo, sin contar con que se centra exclusivamente en los altos cargos de la administración USA y silencia sus fuentes, debido a la situación política del momento. No obstante, abunda en conceptos originales que explican esa deriva hacia todo lo contrario que representaba los USA, manchando su imagen en las décadas siguientes, lacra de la cual no ha podido aún desprenderse, pasando de ser el liberador del mundo a su opresor.

Un concepto clave es precisamente es un cierto puritanismo ideológico de la clase dirigente american que les lleva a creer que están siempre en lo cierto y a contemplar las cosas en blanco y negro, sin pensar en lo que el resto del mundo pueda pensar. Un modo de mirar que se acervo con la guerra fría, plagada de amenazas, tanto internas como externas, y que les llevó a contemplar el bloque comunista como un conjunto monolítico, sin fisuras, sin percatarse las rivalidades que enfrentaban a chinos y soviéticos, o como la guerra de Viet-Nam no era un paso más en la conquista del mundo por parte de los soviets, sino una guerra colonial que podría haberse desactivado por medios políticos antes de dañar irremediablemente la imagen de los EEUU.

Una situación a la que nunca se tendría que haber llegado, puesto que existían los expertos que podrían haber señalado los errores, las constantes históricas en el comportamiento de las naciones, pero precisamente esos expertos fueron apartados de los cargos de gobierno y su puesto ocupado por ignorantes en el tema, que aplicaban los conceptos en blanco y negro, sin matizaciones. Una situación a la que se llegó por una de las perversiones de la política EEUU durante la guerra fría, según la cual, los gobiernos demócratas se ven obligados a ser más radicales que los gobiernos republicanos, si no quieren ser acusados de ser tibios, entreguistas o traidores, mientras que Nixon puede reconocer a la china comunista o Reagan pactar con los Soviets, sin que nadie se rasgue las vestiduras.

Unos defectos, que, en un último rizo de la historia, siguen vivos en la América de ahora mismo, donde los demócratas son atacados violentamente por los repúblicanos, a menos que realicen la polñitica agresiva que ellos quieren, donde se toman resoluciones políticas, como la invasión de Irak, sin conocer las sociedades en las que se van a entrometer, guiándose únicamente por altos ideales que pueden no ser aplicables en ese lugar y en ese momento.

Y como siempre, la gran democracia, que se ufana de propagar la libertad y la justicia, apoyando regímenes corruptos y violentos que nadie reconoce en su propio país.

Sex & Violence

Valerian Borowcyzk es uno de los nombres míticos de la animación, pero por una de estas paradojas de la historia, el recuerdo que queda de él en la memoria de la mayoría de los aficionados al cine es el del director de una serie películas eróticas de mediados de los 60, por lo que fue crucificado por la crítica contemporánea, para la cual tal aproximación no era lo suficientemente radical y revolucionaria... cuando extrañamente, en estos tiempos modernos, la fascinación de Borowcyzk por el sexo hubiera sido aplaudida desde todas las tribunas.

Borowcyzk no es el único director de animación que ha dado al salto a la imagen real y cuya imagen se ha distorsionado en la memoria, hasta el punto de que, por esa asociación animación=infantil, apenas se recuerda su obra primera, normalmente mucho más brillante que los largometrajes convencionales que le siguieron. Un ejemplo claro es el de Georges Pal, al que se recuerda normalmente por sus obras de ci-fi de los 50, pero que es una de las grandes figuras de la animación, con una serie de cortos en stop-motion de los años 30 y 40 que asombran aún hoy en día, en los tiempos del ordenador, por su perfección en el movimiento y la imaginación e inventiva que derrochan.

No obstante el nombre de Pal, aún entre el aficionado que sólo conoce de sus obras de ci-fi, es recordado con cariño, mientras que el de Borowcyzk, debido a sus obras soft-porn, es considerado a un nivel inferior de los cineastas serios e importantes, cuando con su obra animada de los 50 y 60 a caballo entre Polonia y Francia contribuyo a revolucionar el modo en que se hacía y contemplaba la animación, consiguiendo, junto con Jan Lenica, incorporar en ella las formas artísticas más avanzadas y convirtiéndola en un medio de la vanguardia y la experimentación visual.

Un ejemplo es el corto Les Astronauts, realizado en 1959 junto con Chris Marker (otro nombre mítico del cine, esta vez en el documental), en el cual un científico se manufactura, con papeles y cartones, un cohete de fabricación propia, con el cual se lanza a explorar el espacio. Un viaje lleno de enigmas, narrado únicamente con imágenes utilizando pixilation y stop-motion, y donde el significado de lo que ocurre es ocultado sistemáticamente, permitiendo al espectador que saque sus propias conclusiones (así por ejemplo, ¿De qué es símbolo el pequeño cohete rojo al que el protagonista salva de otro cohete blanco? ¿Del programa espacial soviético? ¿entonces porque éste se revuelve contra el protagonista y destruye su nave?)

Sin embargo, la que puede ser la obra maestra de Borowcyzk es el corto Les Jeux des Anges de 1964, un corto casi completamente abstracto donde habitaciones vacías y objetos sin sentido se resuelven en repentinos paroximos de violencia, sin que se nos revelé el sentido final del corto o la posible situación histórica a la que se hace referencia, mas allá del presentimiento de hallarnos en un sistema político donde la muerte se aplica de forma racional e institucionalizada por parte quizás, de esos mismos ángeles a los que el título del corto hace referencia.




Desgraciadamente, tras esta cima de cortos de finales de los 50 y principios de los 60. Borowcyzk se entrego de lleno a sus producciones eróticas, una afición que siempre aparecía en sus cortos pero que llega a términos de auténtica obsesión, lo cual, unido a su progresivo descrédito crítico le llevó a filmar subproductos como Emmanuel 7, muy lejos del rigor abstracto de su época animada o de su obsesión por el sexo.

Una decadencia que lleva a que cortos tardíos, como Scherzo Infernal de 1985, sean totalmente prescindibles, casi procedentes de otra personalidad completamente distinta y no del maestro que abrió nuevas vías a la animación.



Triste conclusión y destino, que un artista de primera categoría acabase así y, sobre todo, que sea recordado por esas producciones y no por los cortos animados que constituyen lo mejor y más importante de su obra.

Magic Worlds

Mahou Shoujo tai (Tweeny Witches) es una de las series más curiosas de la producción reciente de anime.

En primer lugar el target al que va dirigido son las niñas de alrededor de 12 años, cuya edad comparten las brujas protagonistas y por lo tanto podría pensarse de esta serie que es semejante a producciones similares occidentales de todos conocidas, productos completamente vacíos de cualquier sustancia, apenas una exusa para vender cachivaches inútiles. Sin embargo, esta serie del 2004 fue producida por el estudio 4ºC, caracterizado por haber creado películas eminentemente experimentales, como fueran Mind Game o Tekkon Kinkreet, y esta serie no desmerece, puesto que se caracteriza por una animación de sorprendente calidad, casi cinematográfica, una inquitud por buscar posiciones y movimientos de cámara inesperados y de montarlo todo en un montaje casi a hachazos que confunde y desorienta al espectador

Una forma de hacer que no parece la más aproiada para ganarse el favor del público objetivo, esperando productos más sencillos, y que parece orientada a públicos más adultos, o mejor dicho, más entendidos, para los que este producto estaba destinado a pasar completamente inadvertido, si no hubiera sido por el boca a boca y la internet.

Una discordancia que no sólo se limita a la forma, sino que afecta al contenido, vacío de la obsesión con la moda y los novios que parece ser lo único que debería llenar la mente de las adolescentes (o preadolescente) pero que en este caso se adentra en territorios que pensaríamos vedados, como es la conciencia de la muerte real, irremediable y sin salida, las tensiones que provoca la guerra en el interior de las sociedades enfrentadas, revelando sus divisiones y acerbándolas, o la injusticia intrínsica de esos mismos sistemas políticos donde nos vemos obligados a dejar transcurrir nuestra existencia y que aceptamos simplemente por no existir la posibilidad de otros.

No es una serie redonda, no obstante, muchas veces da la impresión de que la historia contada se pierde en meandros y disgresiones, como si su estructura se hubiera sacrificado en arás de un resultado más experimental o simplemente poco corriente. Sin embargo, en el balance final, los defectos quedan completamente equilibrados por la manera de la animación, que no su calidad, ese concepto que se utiliza normalmente con un significado meramente técnico, como si se redujera a poner dinero. En este caso, esa calidad se traduce en la utilización de unos diseños de personajes alejados de los moldes habituales del anime, especialmente para los secundarios, y que son animados de manera especialmente expresiva, no sólo en los movimientos y expresiones, de los que esta serie rebosa, sino en la libertades que se toman con ellas, sin miedo a salirse del modelo cuando es necesario.

Unas características, que si ya eran llamativas en el pase televisivo, brillan con todo su esplendor en la edición en DVD, donde las preview de cada capítulo, a las que pertenecen las capturas de arriba, han sido tratadas como cortos independientes, cada uno recibiendo un estilo propio y singular.

Y por si les quedaba alguna duda, les incluyo el largo opening de la serie en la edición DVD

Human Words

2 Timothy contains the text which fundamentalist have often idealised: "All scripture is given by inspiration of God, and is profitable for doctrine, for reproof, for corrections" (2 Timothy 3:16). The translation is arguable as is the text's authority. It is a pleasant measure of the complexities in the Bible's truth: the text which has been misused to support a literal view of the entire Bible's inspiration is itself the work of an author who has lied about his identity.

Robin Lane Fox, en The Unauthorised Version, Truth and Fiction in the Bible, comentando sobre la posibilidad de que la segunda carta a Timoteo no haya sido escrita por el apostol Pablo.

He leído estas navidades (mejor ocasión no hay) el ensayo de Robin Lane Fox sobre como se redacto la biblia, sus problemas de autoría y la posible historicidad de su contenido. Dejando aparte su tendencia a no explicar los términos del debate y a extenderse en demasía sobre sus teorías favoritas, perdiéndose en especulaciones que resultarían hueras si el punto de partida fuera falso, como ocurre con la atribución del evangelio de Juan a un testigo presencial, el libro constituye una buena introducción a esos problemas, que a mí me interesan sobremanera, debido a pequeñas particularidades de mi biografía.

Esas particularidades son simplemente que durante mi infancia y mi adolescencia me eduqué en un colegio religioso, aunque mis padres eran gente de izquierdas. En esos años de mi despertar intelectual, me leí muchísimas veces los evangelios, de forma que mi edición de bolsillo acabó desgastada y desencuadernada, y al menos una vez entera la biblia, aunque a muchos de sus libros volvía una y otra vez, como demuestra el estado de la copia que aún poseo, en trance de desmontarse completamente.

En esos tiempos, esas historias sagradas me parecían reales o al menos trasuntos embellecidos de acontecimientos verdaderos, de forma que, contaminado en parte por el veneno de la fe, me imaginaba que esos milagros, esos hechos sobrenaturales, podían ocurrir en mi propio tiempo, durante mi propia existencia. Por supuesto, ya en aquellos tiempos, en esa fe en gestación, se habían abierto grietas, promovidas por los propios curas de mi colegio, que en su afán por acercarnos la biblia, no dudaban en enseñarlos los descubrimientos realizados por los estudiosos.

Así, nos contaron el extraño final del evangelio de Marcos, el primero en ser compuesto, que acaba con las mujeres encontando el sepulcro de Jesús vacío y huyendo aterrorizadas, sin atreverse a contarlo a nadie. Un final abrupto al que manos piadosas en época posterior añadieron una continuación basada en el resto de los evangelios, para que no resultara tan turbador al creyente. Asímismo, nos señalaban las contradicciones evidentes en el relato de la Natividad, o como el censo de Quirino que comenta Lucas tuvo lugar varios años después de la muerte de Herodes, y ese pequeño detalle bastaba para demoler el relato, al constituir un imposible histórico, lo que insinuaba una creación a posteriori por parte de los propios cristianos, para intentar explicar el origen de su salvador y ajustarlo a las profecías mesiánicas hebreas.

No era el único punto sorprendente. Los libros del profeta Daniel, con su actuación directa de Dios en los asuntos humanos y su llamada a la perserverancia en la fe, hasta el martirio, frente a las autoridades humanas, no habían sido escritos en el siglo VI durante la cautividad babilónica, sino en el siglo II, durante la guerra de los macabeos contra el helenismo de los los reyes seleúcidas macedonios, como demostraban las profecías sobre los reyes de esta dinastia. Un detalle que nunca falla a la hora de poner una fecha mínima a un libro, puesto que si una profecía es correcta, quiere decir que el autor conocía el resultado y que en este caso convierte a los libros de Daniel en un tratado político contra los seleúcidas.

O como era el caso del Génesis, plagado de contradicciones que no figuraban en las versiones populares, pero que eran flagrantes hasta para el lector menos atento. Así, la misma historia de la creación se revelaba imposible, ya que en el primer capítulo el hombre era creado en el sexto día, tras plantas y animales, y daba la impresión de que hombre y mujer eran producidos al mismo tiempo (lo que llevaría a los rabinos a teorizar con la posibilidad de que la primera mujer de Adán fuera Lilith), mientras que en el segundo capítulo, el hombre es creado cuando aún no existen animales ni plantas, que se crean posteriormente para acompañar al hombre al igual que Eva. O como en el caso de Noe, con dos versiones distintas sobre como se llenó el arca, pues en una es una pareja de cada animal, mientras que en la otra son siete de los animales puros y una de los impuros.. lo que explicaría porque Noe, tras descender del arca pudo sacrificar unas reses, sin extinguir su especie.

Ahora, en este momento, muchos años más tarde, ya no queda nada de mi fe, y los relatos bíblicos no son para mí otra cosa de relatos. Ahora, tras mucho leer sobre la biblia y sobre la historia, no es que ocurra que la mayor parte de los hechos allí narrados se revelen sin confirmación externa, cuando no directamente contradichos, sino que el propio texto pierde su unidad, ese cadena de personas que nos lo hiciera llegar sin cambios ni alteraciones prácticamente desde la misma boca de Dios.

Como es sabido, no hay una única Biblia, sino muchas, el texto en Hebreo, la Masorética, no fue fijado hasta el siglo IX después de Cristo, y el utilizado por los cristianos se basaba en la traducción al griego, la llamada Septuagésima, del siglo III a.C, en el que se basó San Jerónimo para la traducción latina, la famosa Vulgata. Unas versiones que difieren dramáticamente y cuyas diferencias no se pueden explicar por corrupciones de la versión original debidas a la acción de los traductores, simplemente porque nunca hubo una versión original. En los famosos manuscritos del Mar Muerto, escritos entre los siglos II a.C y I d.C, se han conservado multitud de libros bíblicos, los cuales difieren a veces espectacularmente con los textos conservados en la tradición Judía y Cristiana, e incluso entre ellos en los casos en que se ha conservado varias copias del mismo libro, haciendo imposible la reconstrucción de un supuesto libro original del que procediesen todos.

O en otras palabras, lo que muchos fanáticos llaman la palabra del señor, transmitida fielmente de generación en generación, nunca ha existido, y lo que tenemos ahora es el resultado de multitud de manos, que añadido y cambiado lo que les ha parecido bien.

Passing Sentence (y III)

The fruitfulness of questioning what international laws existed to govern the defendant's policy and how their ambiguities had been open to different interpretations was demonstrated in the winning strategy devised by Kranzelbühler, counsel for Dönitz, who also worked on the legal bases of the naval case as a whole. He asked the Tribunal's permission to send an interrogatory to the American admiral, Nimitz, to ascertain what had been the actual practice of the American Navy in the Pacific. He got it. His request had been skilfully framed to avoid implications of tu quoque. and to stress the need to stablish current interpretations of uncertain naval law. Similarly he convinced the Tribunal of his right to apply to the British Admiralty for both German captured documents and for British naval papers. Again, he had based his request on the argument that where the law was acknowledged to be vague or disputed it was necessary to examine actual practice.

The Nüremberg Trial, Ann Tusa and John Tusa.

Uno de los juicios que se suelen realizar sobre el proceso de Nüremberg es calificarlo como justicia de vencedores, dando a indicar que no se hizo justicia en él y que su resultado estaba prefijado ya de antemano. Evidentemente, fue una justicia de vencedores, en el sentido de que no se realizaron juicios de crímenes de guerra contra miembros de las fuerzas aliadas y que quienes actuaron como fiscales y jueces fueron las potencias aliadas, sin intervención de los alemanes, excepto en la defensa.

Sin embargo, como ya había indicado en entradas anteriores, los planes iniciales de los aliados oscilaron entre la ejecución sumaria, la posición británica, y el show trial, la posición rusa, mientras que la decisión final, la de un juicio con acusación y defensa, en la que se mezclasen los sistemas jurídicos anglosajón y continental, y donde se permitiera que defensa y acusación presentansen testigos y pruebas, fue producto casi casual y debido expresamente al idealismo americano en busca de un nuevo orden mundial colectivo más justo y democrático, y que tan distinto de su cinismo actual, plasmado en su desprecio de los foros internacionales.

De hecho, una vez que se puso en marcha el tribunal, su propia dinámica le hizo apartarse rápidamente de lo que hubiera sido un show trial, insitituido con efectos propagándisticos, o lo que los anglosajones llaman un Kangaroo Court, en el que la culpabilidad y las penas vienen ya prefijadas. La actitud de los jueces, empeñados en que su actuación no fuera distinta de la que tendrían en un tribunal normal de su propios países, les llevo a conceder privilegios a la defensa que irritaban a la acusación, e incluso pararon a ésta muchas veces en seco. Una actitud, la de conseguir que la mujer del César no sólo sea honesta, sino que lo parezca, que se tradujo en unas penas donde varios acusados fueron absueltos, en contra del criterio de los jueces rusos, los cuales tenían orden de conseguir la pena de muerte para todos.

Un hecho, el de las absoluciones, que debería bastar para disolver cualquier sombra de justicia de los vencedores, ya que muy raramente, tras una guerra, son perdonados los vencidos, como bien demuestra nuestra guerra civil.

Pero un ejemplo, mucho más sútil se muestra en el párrafo con el que encabezo esta entrada. En las acusaciones contra los jerarcas nazis existían muchos puntos obscuros y otros no habían sido cubiertos por la legislación internacional o esta había quedado anticuada. Así por ejemplo, la legislación sobre guerra aerea no respondía al avance tecnológico y, tras largos años de guerra, los hechos de los que se acusaba a los nazis, Varsovia, Rotterdam, Londres, Coventry, Belgrado, habían sido superados por las acciones aliadas, Hamburgo, Berlín o Dresde, con lo que no se presentaron cargos ni acusaciones por crímenes cometidos en ese tipo de acciones. Es más, cuando unos años más tarde se acusara a altos mandos de la Wehrmacht por acciones antipartisanas, se encontraría que el uso de represalias contra la población civil por las acciones de los guerrilleros estaba recogido en los códigos militares de todas las potencias en conflictos, siendo el único factor que distinguía a los nazis, y que permitió condenarlos, la intensidad con la que habían sido aplicadas, esa desproporcionalidad de la que ahora tanto se oye hablar.

El caso más notable, no obstante, fue el de la Kriegsmarine y el de la flota de submarinos que dirigiera Dönitz. En este caso, la normativa internacional, establecida tras la primera guerra mundial, había sido diseñada para impedir las acciones de los submarinos, de manera que si se seguía al pie de la letra suponía un riesgo intolerable para esas unidades. Así ocurrió que el principio de ataque sin previo aviso que aplicara la flota alemana fuera utilizado por el resto de marinas, especialmente por la US Navy en el Pacífico.

Por supuesto, esto podría haberse quedado en un simple "tu quoque", es decir, no me puedes condenar porque tú haces lo mismo, lo cual es tan falto de valor en el patio de un colegio como en un tribunal, es decir, el hecho que otros infrinjan la ley no te exime a ti de cumplirla. Sin embargo, y he aquí lo importante, el abogado de Dönitz, comandante de la flota de submarinos, aplicó otra estrategía. Simplemente, dada la vaguedad de las disposiciones internacionales propuso averiguar como se habían aplicado por parte de otros países, para así poder invocar los usos y constumbres, que tienen también validez de ley, como criterio para medir la responsabilidad de sus defendidos.

Un razonamiento que fue aceptado por el tribunal, y que llevó a este a aceptar como prueba un informe en el que Nimitz, el almirante supremo de la flota del Pacífico americana, explicaba como había conducido la guerra submarina, del cual se desprendía que sus métodos no habían sido muy distintos de los alemanes y que llevó a que la pena de Dönitz fuera la más leve de todos los condenados.

Un ejemplo que muestra hasta que punto los juicios de Nüremberg llegaron a funcionar como un tribunal vencidos y no como un organismo que administrase la justicia de los vencidos.

Crossroads

He señalado, una y otra vez, lo importante que es para el aficionado al arte el apartarse del canón establecido y atreverse a explorar regiones poco conocidas o simplemente secundarias. Un ejercicio en el que es posible situar a los grandes en su justa importancia, establecer relaciones insospechadas e incluso descubrir otros nombres, otras obras, a las que la casualidad o la falta de espacio les ha impedido figurar allá donde debían estar.

Uno de mis descubrimientos este año ha sido la existencia de la directora francesa, Germaine Dulac, a caballo entre el sonoro y el mudo, uno de cuyos filmes, el surrealista La Coquille y Le Clergyman de 1927, se proyecta en bucle en el MNCARS madrileño, dentro de la reforma que ha permitido convertir en interesante a un museo de arte contemporáneo sin colección de arte contemporáneo.

Un filme que no es menos importante por deshacer uno de los mitos artísticos más persistentes, el que convierte a Dalí y Buñuel, en los máximos exponentes del surrealismo, de manera que ese movimiento no existió de verás hasta que ambos hicieron su irrupción en la vanguardia francesa a fines de los 20, un mito que llega al extremo en lo que concierne al cine, de manera que para demasiados, el primer filme surrealista y el único válido, es el archifamoso Un Chien Andalu de 1929.

Por supuesto, para esa fechas, el surrealismo llevaba casi una década de recorrido, durante el cual había atraído a multitud de grandes nombres, en mayor o medida, mientras que el modo propuesto por ambos españoles, es solamente uno entre muchos surrealismos, tan dispares entre sí que resulta difícil imaginárselos bajo un mismo movimiento, a menos que así nos los señalen. De hecho, ese modo resultaría pasajero en el caso de Buñuel, cuya segunda obra, L'âge d'or, se encuentra prácticamente en las antípodas de la primera, y Dali acabaría por dedicarse a una pintura completamente clásica y domada, e incluso descuidarla para dedicarse al happening y la performances, su auténtica contribución al arte post-1945.

En lo que se refiere al cine, la película de Dulac, con guión de Antonin Artaud, no es una precursora del surrealismo, es una de sus primeras muestras y, si no hubieran existido Dali/Buñuel, podría haberse erigido como su paradigma, al constituir una perfecta manifestación de los ideales del movimiento. De esta forma, una anécdota argumental mínima, la obsesión sexual que un clérigo siente por una mujer, se transforma en el clásico entramado surrealista, la sucesión de acciones y de imágenes que parecen tener un sentido propio, pero que al ser engarzadas se disuelven en el absurdo, manteniendo la mente del espectador a máxima revolución, mientras intenta encontrar la clave de lo que sucede, una llave y una cerradura de la que no tiene constancia de que existan y que seguramente no existan.

Este y no otro ha sido siempre una de las principales características del surrealismo el mostrar el absurdo como si fuera racional, lo racional como si fuera absurdo. Así cuando se contempla una obra surrealista, ninguno de los personajes observados parece darse cuenta de vivir en el absurdo, sino que actúa como si ese mundo fuera perfectamente real y racional, como si realmente existiera una razón a todo lo que se presenta, provocando poco a poco en el espectador un sentimiento de desasosiego, que desemboca en el rechazo, provocada por la sospecha de que quizás sea él quien vive en el absurdo, en la irracionalidad.

Para crear esa sensación Dulac utiliza recursos surrealistas clásicos, la famosa asociación de contrarios, o la yuxtaposición libre de imágenes (véase la secuencia que encabeza esta entrada) pero al mismo tiempo utiliza los recursos expresivos propios del cine, ralentizando o acelerando el tempo de la cámara, para provocar en el espectador ese desasogiego del que hablaba, utilizar el montaje para saltar del interior al exterior, creando transiciones sin solución de continuidad alguna, y que sorprenden por el contraste, o simplemente superponer imágenes para crear otras nuevas, como cuando las cabezas de ambos protagonistas, en momentos distintos, aparecen atrapados en una pecera o incluso partiendo la pantalla en diferentes regiones, llenándolas con imágenes de procedencia diversa, en un auténtico collage cinematográfico.

Una película de fuerza inmensa, injustamente olvidada, al igual que su autora, otro ejemplo más de como todos los cánones son incompletos y de como una vez cumplida su misión, introducirnos al arte y a su evolución, es deber del aficionado el moverse fuera de ellos, tanto para apreciarlos mejor, como para descubrir nuevos territorios.

The Threshold

Los cortos en color de Mickey de la segunda mitad de los 30, algunos de ellos auténticas obras maestras de la animación, son interesantísimos por más de una razón, algunas de ellas inesperadas, no siendo la menor el hecho de que estos cortos se producen en un momento de transición, entre la anarquía desenfrenada de finales de los 20 y comienzos de los 30, donde todo estaba permitido, incluso el desarreglo formal, y la perfección técnica que se convertiría en la marca de Disney durante los 40, en virtud de la cual, incluso los animales fantásticos de la compañía tenían que comportarse como si fueran personas reales, siguiendo ellos y sus peripecias las leyes de la realidad.

Aún así, como puede verse en los cortos arriba ilustrados, en medio de esa transición hacia cierta respetabilidad fílmica, aún podían verse rasgos de la locura anterior, de ese mostrar a cada instante que lo que se estaba viendo no eran más que dibujos, con lo que era posible, es más se debían romper los supuestos que esperamos en el mundo real, un juego en el que pocos han conseguido superar a los Fleischer. De esa forma en Mickey's Fire Brigade (1935), el ratón protagonista no tenía empacho en utilizar unas tijeras para cortar la propagación de un fuego, mientras que en The Boat Builders (1938), cuando Donald intentaba pintar el timón del buque, su pincel caía en el aire pero trazaba una línea, puesto que se encontraba con el mismo papel en el que estaba dibujado.

Es más, en otro corto como Mickey's Circus (1936), los minutos finales consisten exclusivamente en una horda de huérfanos empeñados en poner todo tipo de trampas a nuestros protagonistas, atrapados en la cuerda floja, hasta conseguir que se precipiten al vacío. Una situación que sería imposible unos años más tarde, cuando Disney se hubiera convertido en la reserva de la esencias morales de América, y mucho menos ahora, en un tiempo en que cualquier producto aparentemente dedicado a los niños debe haber sido desinfectado de todo lo que pueda corroer sus mentes, llevando a censurar retroactivamente los dibujos animados de antaño, que, como es bien sabido estaban dedicados a los mayores.








Por supuesto, esta alianza de contrarios, perfección formal con anarquía, violencia insertada en la comedia, se debe precisamente a ese tiempo de transición en la Disney, del que hablaba, mucho más tarde, en los cuarenta, sería casi imposible de encontrar, excepto en los cortos de Goofy, coincidiendo además con el desinterés de Walt por los cortos producidos en el estudio, que los haría caer en la rutina más absoluta, excepto, nuevamente en la serie que tenía como protagonista a Goofy.

Una rutina que empezaba ya a apuntar en estos cortos, anunciando su agotamiento en la década siguiente. Mickey, que en manos de sus creadores, Disney e Iwerks, había sido la estrella del estudio y les había permitido situarse por delante de sus competidores los Fleischer, había sido desinfectado tras la marcha de Iwerks, quitándole todos los rasgos peligrosos u originales que tenía en origen, y convirtiéndolo en una estrella sin personalidad, alguien aburrido y sin agallas. De esa manera los cortos de Mickey dejaron de ser cada vez más de Mickey, y en los que aparece en solitario está claro que podrían haber sido interpretados por "personaje genérico" y sólo merecen destacarse por su animación o por lo que ocurre al resto de personajes que no son él.

Así ocurrió que al final los cortos de Mickey se terminaron convirtiendo en el lugar donde se daban cita el resto de estrellas del estudio, llegando al extremo que los mejores eran aquellos en los que aparecía el trío, Donald, Goofy y Mickey, de forma que las personalidades extremas de los dos primeros y las oportunidades cómicas que ofrecían sus manías, servían para ocultar como digo, la mediocridad del ratón, permitiendo que éste se luciera un poco, al servir de contrapeso racional a las locuras de los otros dos.