Crossroads

He señalado, una y otra vez, lo importante que es para el aficionado al arte el apartarse del canón establecido y atreverse a explorar regiones poco conocidas o simplemente secundarias. Un ejercicio en el que es posible situar a los grandes en su justa importancia, establecer relaciones insospechadas e incluso descubrir otros nombres, otras obras, a las que la casualidad o la falta de espacio les ha impedido figurar allá donde debían estar.

Uno de mis descubrimientos este año ha sido la existencia de la directora francesa, Germaine Dulac, a caballo entre el sonoro y el mudo, uno de cuyos filmes, el surrealista La Coquille y Le Clergyman de 1927, se proyecta en bucle en el MNCARS madrileño, dentro de la reforma que ha permitido convertir en interesante a un museo de arte contemporáneo sin colección de arte contemporáneo.

Un filme que no es menos importante por deshacer uno de los mitos artísticos más persistentes, el que convierte a Dalí y Buñuel, en los máximos exponentes del surrealismo, de manera que ese movimiento no existió de verás hasta que ambos hicieron su irrupción en la vanguardia francesa a fines de los 20, un mito que llega al extremo en lo que concierne al cine, de manera que para demasiados, el primer filme surrealista y el único válido, es el archifamoso Un Chien Andalu de 1929.

Por supuesto, para esa fechas, el surrealismo llevaba casi una década de recorrido, durante el cual había atraído a multitud de grandes nombres, en mayor o medida, mientras que el modo propuesto por ambos españoles, es solamente uno entre muchos surrealismos, tan dispares entre sí que resulta difícil imaginárselos bajo un mismo movimiento, a menos que así nos los señalen. De hecho, ese modo resultaría pasajero en el caso de Buñuel, cuya segunda obra, L'âge d'or, se encuentra prácticamente en las antípodas de la primera, y Dali acabaría por dedicarse a una pintura completamente clásica y domada, e incluso descuidarla para dedicarse al happening y la performances, su auténtica contribución al arte post-1945.

En lo que se refiere al cine, la película de Dulac, con guión de Antonin Artaud, no es una precursora del surrealismo, es una de sus primeras muestras y, si no hubieran existido Dali/Buñuel, podría haberse erigido como su paradigma, al constituir una perfecta manifestación de los ideales del movimiento. De esta forma, una anécdota argumental mínima, la obsesión sexual que un clérigo siente por una mujer, se transforma en el clásico entramado surrealista, la sucesión de acciones y de imágenes que parecen tener un sentido propio, pero que al ser engarzadas se disuelven en el absurdo, manteniendo la mente del espectador a máxima revolución, mientras intenta encontrar la clave de lo que sucede, una llave y una cerradura de la que no tiene constancia de que existan y que seguramente no existan.

Este y no otro ha sido siempre una de las principales características del surrealismo el mostrar el absurdo como si fuera racional, lo racional como si fuera absurdo. Así cuando se contempla una obra surrealista, ninguno de los personajes observados parece darse cuenta de vivir en el absurdo, sino que actúa como si ese mundo fuera perfectamente real y racional, como si realmente existiera una razón a todo lo que se presenta, provocando poco a poco en el espectador un sentimiento de desasosiego, que desemboca en el rechazo, provocada por la sospecha de que quizás sea él quien vive en el absurdo, en la irracionalidad.

Para crear esa sensación Dulac utiliza recursos surrealistas clásicos, la famosa asociación de contrarios, o la yuxtaposición libre de imágenes (véase la secuencia que encabeza esta entrada) pero al mismo tiempo utiliza los recursos expresivos propios del cine, ralentizando o acelerando el tempo de la cámara, para provocar en el espectador ese desasogiego del que hablaba, utilizar el montaje para saltar del interior al exterior, creando transiciones sin solución de continuidad alguna, y que sorprenden por el contraste, o simplemente superponer imágenes para crear otras nuevas, como cuando las cabezas de ambos protagonistas, en momentos distintos, aparecen atrapados en una pecera o incluso partiendo la pantalla en diferentes regiones, llenándolas con imágenes de procedencia diversa, en un auténtico collage cinematográfico.

Una película de fuerza inmensa, injustamente olvidada, al igual que su autora, otro ejemplo más de como todos los cánones son incompletos y de como una vez cumplida su misión, introducirnos al arte y a su evolución, es deber del aficionado el moverse fuera de ellos, tanto para apreciarlos mejor, como para descubrir nuevos territorios.