A medida que he ido escribiendo estas notas, apresuradas e incompletas, sobre los compositores del siglo XX, en varias ocasiones he rememorado el tiempo, alla por 1980-1981, en que oí estos nombres por primera vez, descubrí su música y, a pesar del rechazo y la sorpresa inicial, me propuse llegar a entenderla y sentirla, todo gracias al profesor que nos impartía la asignatura de Historia de la Música, y que dedicaba la mayor del tiempo de la clase a que oyéramos esa misma música que estábamos estudiando.
No nos puso nada de Webern, bastante era ya el shock que nos proujo el Pierrot Lunaire de Schönberg, pero hubo dos detalles, entre la información que se citaba en el libro de texto, que hizo que el nombre de este compositor no se me olvidara.
El primer dato fue el de su muerte. Webern murió en 1945 en Austria, acabada ya la guerra, del disparo de un centinela de las tropas americanas de ocupación, porque no se detuvo cuando le dieron el alto. Un final que, en aquel momento, me pareció extrañamente similar al de Arquímedes, como si ambas personalidades, el sabio y el músico, ensimismados en su ciencia y en su arte, más importantes para ellos que su propia vida, hubieran perdido por un instante el contacto con la realidad, la noción de donde estaban, el peligro que podían correr, lo cual había resultado mortal para ambos.
Un rasgo éste, el del músico cuya vida auténtica es la música que compone y frenta a la cual la realidad se desdibuja, que se confirmó con el siguiente detalle que leí, simplemente porque el rasgo característico de Webern no era su afilición al dodecafonismo, algo que en sí no le hubiera distinguido de tantos otros discípulos de Schönberg, sino su calidad de miniaturista. El hecho de que su obra es mínima en cantidad, cabe apenas en 3 CDs y mínima en duración, de manera que muchas de sus piezas tienen una duración inferior a un mínuto, llegando incluso al medio minuto escaso, como es el caso paradigmatico de las sechs Bagatellen opus 13, que duran en total apenas cinco minutos.
Un músico, por tanto, que es practicamente un alquimista de la experiencia musical, que con su trabajo, destila una y otra vez piezas, estilos, soluciones, opciones, hasta llegar a la esencia última. Una esencia última que, como podía esperarse huye de todo adorno, de todo lucimiento, de todo virtuosismo y maestria, para quedarse con el mínimo absoluto, al borde de construir música con el propio silencio, como habrían de hacer luego Cage y los representantes del minimalismo.
Podría pensarse, no obstante, que este proceso de depuración formal, unida a la abstracción que es el centro del dodecafonismo, desemboca en una frialdad, en ese aparente formalismo inhumano del que se acusa con tanta frecuencia al arte del siglo pasado. Sin embargo, no hay que olvidar que el dodecafonismo y los músicos dodecafónicos surgen del expresionismo alemán de primeros siglos y por ende de las ramas más auténticas, desesperadas y destructivas del romanticismo, puesto que, no hay que olvidarlo, antes de que el existencialismo se convirtiese en el sentir de la generación de los años 50, los expresionistas y antes que ellos los románticos, expresaban ya lo que podríamos llamar el horror del mundo, el hecho de vivir en un mundo absurdo en el cual hemos sido abandonados y al que no le importa nuestra existencia en lo más mínimo.
Una Weltanschaung que es difícil de expresar musicalmente por otros medios que no sean los dodecáfonicos, es decir por esa doble disociación/disonancia que constituye su práxis, entre las palabras y las notas, y entre las propias notas, que lo hace tan difícil de apreciar al principio, puesto que nunca sigue el camino que nuestro cerebro esperaría
Y sin embargo a pesar de esta disonancia entre texto y música, entre la propia música, paradójicamente Webern consigue hallar una nueva unidad, una nueva consistencia, como es el caso por ejemplo, de los Vier Lieder Opus 13, cuando en el primer lieder se escuchan estas palabras Wie wird mir Zeitlos (Como el tiempo no existe para mí) y se nos hace imposible concebir otra música que no sea la de Webern, por su atemporalidad, por estar fuera de nuestra experiencia cotidiana, perteneciente a un más allá eterno e inmutable.
O los Fünf Kanons opus 16, donde las palabras del rito católico que glosan la cruz, la muerte y el sacrificio de cristo, se revisten de un horror, de un desasosiego intolerable, trasunto y anuncio de la idea de la muerte inevitable que a todos nos espera y de la cual nadie podrá librarse.
No nos puso nada de Webern, bastante era ya el shock que nos proujo el Pierrot Lunaire de Schönberg, pero hubo dos detalles, entre la información que se citaba en el libro de texto, que hizo que el nombre de este compositor no se me olvidara.
El primer dato fue el de su muerte. Webern murió en 1945 en Austria, acabada ya la guerra, del disparo de un centinela de las tropas americanas de ocupación, porque no se detuvo cuando le dieron el alto. Un final que, en aquel momento, me pareció extrañamente similar al de Arquímedes, como si ambas personalidades, el sabio y el músico, ensimismados en su ciencia y en su arte, más importantes para ellos que su propia vida, hubieran perdido por un instante el contacto con la realidad, la noción de donde estaban, el peligro que podían correr, lo cual había resultado mortal para ambos.
Un rasgo éste, el del músico cuya vida auténtica es la música que compone y frenta a la cual la realidad se desdibuja, que se confirmó con el siguiente detalle que leí, simplemente porque el rasgo característico de Webern no era su afilición al dodecafonismo, algo que en sí no le hubiera distinguido de tantos otros discípulos de Schönberg, sino su calidad de miniaturista. El hecho de que su obra es mínima en cantidad, cabe apenas en 3 CDs y mínima en duración, de manera que muchas de sus piezas tienen una duración inferior a un mínuto, llegando incluso al medio minuto escaso, como es el caso paradigmatico de las sechs Bagatellen opus 13, que duran en total apenas cinco minutos.
Un músico, por tanto, que es practicamente un alquimista de la experiencia musical, que con su trabajo, destila una y otra vez piezas, estilos, soluciones, opciones, hasta llegar a la esencia última. Una esencia última que, como podía esperarse huye de todo adorno, de todo lucimiento, de todo virtuosismo y maestria, para quedarse con el mínimo absoluto, al borde de construir música con el propio silencio, como habrían de hacer luego Cage y los representantes del minimalismo.
Podría pensarse, no obstante, que este proceso de depuración formal, unida a la abstracción que es el centro del dodecafonismo, desemboca en una frialdad, en ese aparente formalismo inhumano del que se acusa con tanta frecuencia al arte del siglo pasado. Sin embargo, no hay que olvidar que el dodecafonismo y los músicos dodecafónicos surgen del expresionismo alemán de primeros siglos y por ende de las ramas más auténticas, desesperadas y destructivas del romanticismo, puesto que, no hay que olvidarlo, antes de que el existencialismo se convirtiese en el sentir de la generación de los años 50, los expresionistas y antes que ellos los románticos, expresaban ya lo que podríamos llamar el horror del mundo, el hecho de vivir en un mundo absurdo en el cual hemos sido abandonados y al que no le importa nuestra existencia en lo más mínimo.
Una Weltanschaung que es difícil de expresar musicalmente por otros medios que no sean los dodecáfonicos, es decir por esa doble disociación/disonancia que constituye su práxis, entre las palabras y las notas, y entre las propias notas, que lo hace tan difícil de apreciar al principio, puesto que nunca sigue el camino que nuestro cerebro esperaría
Y sin embargo a pesar de esta disonancia entre texto y música, entre la propia música, paradójicamente Webern consigue hallar una nueva unidad, una nueva consistencia, como es el caso por ejemplo, de los Vier Lieder Opus 13, cuando en el primer lieder se escuchan estas palabras Wie wird mir Zeitlos (Como el tiempo no existe para mí) y se nos hace imposible concebir otra música que no sea la de Webern, por su atemporalidad, por estar fuera de nuestra experiencia cotidiana, perteneciente a un más allá eterno e inmutable.
O los Fünf Kanons opus 16, donde las palabras del rito católico que glosan la cruz, la muerte y el sacrificio de cristo, se revisten de un horror, de un desasosiego intolerable, trasunto y anuncio de la idea de la muerte inevitable que a todos nos espera y de la cual nadie podrá librarse.
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