Unattainable Uthopies

Fischinger's remarks signal the end of an era of exchange between avant-garde art and mass culture. In 1932 the situation had been more hopeful. At a premiere of Fischinger's Study no. 12 in Berlin, the critic Bernhard Diebold gave a speech entitled "The Future of Mickey Mouse". If cinema was to be an art form, he argued, it needed animation, because that made possible a cinema that had broken free of a naturalistic template and conventional storylines. Animated film defied the inherited artistic genres, forging something new: "living paintings","musography", "eye-music", "optical poetry" and "the dance of ornaments". For Diebold, Disney figures, with their elastic and rhythmic universe, had just as much pointed the way as had the "absolute films" of Fischinger, Hans Richter,Walter Ruttmann, Lotte Reiniger and others. All sorts of experimenting artists found that cartoons touched on many things that they too wished to explore: abstraction; forceful outlines; geometric forms and flatness; and the questioning of space, time and logic, that is to say, a consciousness of space that is not geographical but graphic and time as non-linear and convoluted. Animation was proposed as the medium to translate into movement Kandinsky's restful points and dynamic lines in tension. When Rodchenko wrote in 1919 of the line that stands firm against pictorial expressivity, lines that reveal a new conception of the world in construction and not representation, he could have been describing cartoons' flexible and cavalier attitude to representation. This inaugurated an extraordinary episode when Eisenstein could speak of his indebtedness to Disney, Adorno raved about Betty Boop, Vertov and Shklovsky imagined the future of film in cartoons, Oskar Fischinger could go to Hollywood and Siegfried Kracauer could be disappointed enough in 1941 to condemn Dumbo as a setback for the revolutionary movement. And Walter Benjamin could enthuse about Mickey Mouse, writing a defence of Disney's utopian unmasking of social negativity and the rejection of the civilised bourgeois subject by this mouse-shaped figure of the collective dream.

Where Abstraction and Comics Collide. Esther Leslie on Oskar Fischinger

Me resulta difícil, casi imposible, expresar la emoción que me produjo la lectura de estas líneas, encontradas en un artículo sobre mi adorado Oskar Fischinger, cosa ya sabida, lo de mi adoración por ese artista, por cualquier que haya leído recientemente este mi blog, mi diario intimo público.

En primer lugar, una reconfortante sensación de sorpresa. Nunca se me habría ocurrido que personalidades tan importantes de la cultura europea, y además de una época como la de la primera mitad del siglo XX, en que se pusieron patas arriba los fundamentes que habían regido Occidente desde el renacimiento italiano, allá por el XV, tuvieran una idea tan alta y tan elevada, considerasen tan valiosa y tan importante a una forma como la animación, algo que siempre ha sido considerado como un apéndice de la historia del cine, cuando no, simplemente, se le ha negado su pertenencia al cine.

Lo segundo, un punzante sentimiento de tristeza, al constatar cuan lejos está la realidad de las ilusiones y los ideales de esos artistas y pensadores. Basta mirar al cine que se pretende hoy, lo que algunos llaman cine de resistencia o leer a qué teóricos del cinematógrafo se cita y se admira. Por supuesto, la animación no se encuentra entre esos ideales, ni las personalidades que aparecen en el fragmento se consideran dignas de ser imitadas o seguidas.

No quiero adentrarme en otra de mis diatribas contra la corriente dominante entre la crítica que se llama joven, al fin y al cabo, haga lo que haga no puedo ganar, no soy más que una voz aislada, un dilettante que se imaginó un buen día que era un crítico como esos que crean opinión, un sueño del que hace ya bastante tiempo que he despertado, como no podía ser de otra manera, y del que sólo me queda eliminar los últimos restos y compromisos antes de volver al anonimato y al silencio del que partí.

Sólo decir una cosa. Que el cine que se pretende ahora como único digno, noble y válido, en definitiva perfecto (y toda perfección es pasajera y fatalmente ligada a un momento en el tiempo, única verdad que el vivir tanto me ha enseñado) se me asemeja a un estrecho corsé que no te deja respirar. O mejor dicho, si tuviera que reflejar mis concepciones, mis sueños, mis esperanzas, mis desilusiones y derrotas, mis sentimientos en definitiva, en esa forma que se alaba por todos los sectores de la crítica que se llama joven, me sería imposible, no podría comprimir y embutir mi mundo interior en ese molde.

Porque simplemente el realismo y la objetividad que se propone como objetivo ese cine nuevo (pero que lleva dando vueltas desde los 60) me remite a un mundo y a una realidad que odio y del cual quiero escapar. De ahí que sólo tengan importancia para mí, aquellos mundos soñados completamente alejados de mi experiencia cotidiana, los lugares inexistentes e inalcanzables donde podría ser yo mismo, vivir a mi manera, alcanzar completitud.

Esos paraísos artificiales, libres del tiempo y de sus servidumbres, que, como bien decía el poeta, son los únicos que existen y merecen la pena

Paraísos cuya puerta sólo puede abrirse con la llave de la animación (o el cómic, o la poesía, o la música sin palabras), la única forma que los hace creíbles.

Unexplored Musical Landscapes (y V): Penderecki

Había hablado, unos entradas antes de Cage, y su búsqueda del ruido en la música, y de como Lygeti había plasmado parte de estos postulados, además de señalar como ambos encontraban cierta armonía, musicalidad y orden, en el caos, desorganización y abrasión que parece formar parte de la naturaleza del ruido... o poder decirlo más claro, como ellos reconstruían la experiencia musical, ese compartir la belleza entre interpretes y oyentes, partiendo de unas materiales aparentemente completamente opuestos a esa perfección.

Con estos precedentes, llegamos a Penderecki, el más joven de los 3 (1933 el polaco, 1923 el húngaro, 1912 el americano) y nuevamente nos encontramos con un cierto aire de familia. Por un lado la investigación, en las huellas de Cage, de las fronteras entre música y ruido, y por otro lado, la obscuridad, el hermetismo y la desesperanza de Lygeti, características que podemos atribuir al clima político que ambos compartieron, el de la tiranía estalisnista que cubrió Europa Oriental tras la derrota de la abominación Nazi.

Sólo que todo, absolutamente, todo es distinto, a pesar de ser igual, como era de esperar de un músico, como Penderecky, crucial en la historia de la música Occidental.

Simplemente porque lo que Penderecky realiza es un desmontaje, casi a lo postmoderno, de la pieza musical.

Escuchemos por ejemplo el Canticum Canticorum Salomonis. Para cualquier persona culta occidental, esa obra despierta una serie de asociaciones muy precisas, aquellas relacionadas con la experiencia amorosa y, en concreto, con su consumación y gozo.

Nada de lo anterior se encuentra en la partitura de Penderecki.

Muy al contrario, su música casi evoca lo que podríamos calificar una BSO de película de terror (de arte y ensayo, cierto, pero de terror al fin y al cabo), desde los coros fantasmales, de almas condenadas a vagar por toda la eternidad, del principio, el caos vocal en que se luego se transforma, hasta la catástrofe central de la obra, casi como si ésta fuera un edificio que se derrumba sobre sí mismo. En otras palabras, Pendercky se esfuerza en negar y contradecir nuestro presupuestos, aquellos con los que nos hemos sentado a escuchar.

Podría decirse que esto ya había sido realizado (compuesto) con mucha anterioridad, concretamente por los dodecafonistas/serialistas/expresionistas alemanes que conocemos como la escuela de Viena. Cierto, pero en su caso y en su tiempo, no había una negación entre texto y música. Al contrario, los textos eran tan exasperados, tan disonantes y agrios como la propia música que los ilustraba/acompañaba (piénsese por ejemplo, en el caso de Lulu o Woyzzeck de Alban Berg) mientras que en este caso, como digo se trata de una negación absoluta de lo que se nos está diciendo, como si el amor que es tan central al Cantar de los Cantares, se nos revelase como una ilusión, un sueño tan vano, tan fugitivo e irreal, como los anillos de humo que exhala un fumador (de opio iba a decir, por seguir el simil).

Con esto llegamos, al otro punto importante, mejor dicho, distintivo de Penderecki. Tanto Cage como Lygeti intentaban también un desmontaje de la teoría musical, en sus investigaciones por delimitar el ruido de la música, pero lo que en ellos era, entiéndase bien, amable, en el sentido de encontrar una nueva armonía en la disarmonía, en el compositor polaco es profunda y radicalmente (en el sentido tanto originario y de revolucionario) violento.

Pendericke no retira una pieza tras otra del edificio, examinando su utilidad y su función, sino que agarra el martillo y, literalmente, lo demuele. En efecto, una de las características distintivas de sus estilo es precisamente, la catástrofe universal en la que acaban por desembocar todas sus obras y, que, podríamos decir, constituye una plasmación de otra doble catástrofe, el aparente callejón sin salida en el que había desembocado la música clasica,simbolizado por su substitución a todos los niveles por la música pop, y el infierno en la tierra disfrazado de paraíso (ergo el estalinismo), que había reemplazado al infierno en la tierra sin ningún tapujos (ergo, el nazismo).

Un estilo agrio, salvaje y sin compromisos, que convierte a los Trenos Por Las Víctimas de Hiroshima, en la única música que realmente puede y debe ilustrar ese día de la infamía universal, pues al escucharla, es realmente como si hubiera llegado el día del juicio y bajo nosotros se hubieran abierto las puertas del infierno para recibirnos.

Tan implacable y desesperada es.

Et In Arcadia Ego: Fifth Round

Ocurre que, en ciertos momentos, el mundo parece confabularse en contra de uno, y la única salida, mejor, dicho lo único que puede hacerse es correr a refugiarse en su guarida, evitar a los demás, romper los lazos que nos unen a otras personas, rechazar a aquellos que venga a buscarte.

Quedarte sólo, en definitiva, con tu dolor y tu desesperación, confiando en que el tiempo habra de atenuarla y difuminarla, hasta llegar a borrarla por completo, hasta que no quede recuerdo alguno de tu dolor, ni de aquello que lo provocara, hasta que amanezca un nuevo día, en el que puedas considerarte una persona nueva, un recién nacido, libre de todas ataduras, aquelllas cuyos nudos has apretado tu mismo, y de todos los pesares, aquellos que tu mismo has buscado y deseado.

Vanos deseos.

Porque sólo hay un camino de salida y es precisamente abandonar tu refugio, en busca de los demas. Darse cuenta que el dolor no es individual, sino colectivo, que todos comparten esa misma experiencia, y que la única forma de atenuar el tuyo es aliviando el de aquellos que sufren junto a ti.

El carnaval de los animales

Muy frecuentemente, se tiene a igualar la esencia del cine con lo que yo llamo la escuela Garciana/Godardiana.

Inciso: Hasta ahora mísmo no me había dado cuenta de lo blasfema que esta definición puede resultar para ciertos sectores de la cinefilia. En concreto, aquellos que se entusiasman con la sacralización/divinización de sus directores favoritos, y de paso utilizan las hazañas y dichos de esos santos laícos, como tenían por constumbre los predicadores de antaños, para dar mayor empaque y enjundía a sus argumentos.

El caso es que esa escuela Garciana/Godardiana pretende que sólo puede considerarse como cine aquel que plasma milimétricamente la realidad, o mejor dicho, aquel que permite que la realidad se desarrolle espontáneamente ante la cámara y se limita a capturarla según sucede, sin que el artista deba intervenir en ella, modificarla o provocarla. Ese tipo de cine, por hacer más poderoso el argumento, se califica de verdadero y de moral, puesto que no supone una manipulación por parte del artista, ni obedece a un ideario previo del mismo.

Dejando aparte el clarísimo sofisma filosófico, consistente en que la simple elección de un lugar para situar la cámara, de cuando comenzar a rodar y cuando dejar de rodar, supone ya una manipulación de la realidad, o de como todo artista parte de un ideario y una ideología que se traduce en un modo de rodar que busca unas reacciones muy precisas en su público, lo menos que se puede decir es que ese modo de concebir el cine no es más que un reduccionismo, un elegir una manera de hacer cine entre otras muchas y de preferirla a los demás, abandonando el resto y consignándolas al olvido.

Que es así es algo que reconocen inconscientemente sus propios promotores. Basta con darse cuenta en que se introduce un argumento moral en un juico estético. Es decir, su manera de hacer cine es mejor porque es mejor moralmente, porque no intenta (aparentemente) mentir ni enganar al espectador, porque transmite la verdad sin adulteración alguna, frente a un cine manipulador y recreativo (en el sentido de que recrea la realidad) y que supondría el epítome de la mentira y la falsedad.

Argumentos morales en el arte. Nadie en su sano juicio se atrevaría a calificar una pintura como mejor o peor, por sus virtudes morales, ni por su parecido con la realidad, algo que curiosamente, si se hace con la novela. ¿Será que el cine en el fondo no es más que un genero literario más, como algunos pretendían antaño? ¿O será que el cine siempre ha estado a remolque de las otras artes, y que por tanto, por su propia juventud, aún no ha alcanzado la madurez de éstas?

Preguntas sin respuesta, que deberían preocupar a cualquier aficionado con un poco de seso, y cuyo enamoramiento por este arte, no le haya cegado la visión ni nublado el entendimiento.

....

Pero me he dejado llevar, antes de perderme en divagaciones, quería señalar como esa reducción del cine a la escuela Garciana/Godardiana, ha llevado a dejar de lado, peor a expulsar del canon, formas y estilos que han sido constantes dentro de la historia del cine desde su propio nacimiento, como podrían ser el cine publicitario, el cine experimental, el video musical o la animación.

De ahí que, si se pone uno a buscar y se sale de los caminos trillados, se encuentre con más que agradables sorpresas, con cineastas mayores que han sido completamente olvidados, simplemente porque sus postulados no coincidían con los de la escuela Garciana/Godardiana.

Es el caso de Ladislas Starevich, un pionero de la animación y, al mismo tiempo, una de sus cumbres absolutas.

Por decirlo en pocas palabras, lo que Starevich conseguía en los años 30, con muñecos de madera y trapo, sólo es posible hacerlo ahora con la animación 3D. Sus películas, como la ilustrada en esta entrada, Le Roman de Renard, es casi obligado verlas sin subtítulos, puesto que Starevich se ufana en incluir toda clase de detalles en el curso de su narración, detalles que pueden perderse en el tiempo de leer el subtítulo, y detales, asímismo que no pueden perderse, puesto que amplían el conocimiento que tenemos de cada uno de sus personajes y lo ponen, por así decirlo, más en carácter.

Sin embargo, la importancia, de Starevich no se reduce a ser un mago del stop-motion, que ya sería importante. Muy al contario, lo que nos cuenta y como nos lo cuenta, es tán importante como el propio resultado técnico. Le Roman de Renard, por ejemplo, es casi el único ejemplo de una fábula clásica, en un tiempo en que lo que se estila es la trivialización para adolescente o el desmontaje irónico postmoderno.

¿Y que significa eso de una fábula al estilo clásico? Ni más ni menos que recordar que toda fábula no es más que una transposición del mundo real, donde cada animal representa un tipo humano, con sus defectos y virtudes, y donde además cada animal representa una clase o posición social, que le lleva a actuar de una determinada manera, o mejor dicho le concede una serie de poderes y privilegios (o de desventajas y discriminaciones, en el caso contrario), que no duda en gozar y utilizar, sin ningún complejo o impedimento moral. En otras palabras, nadie puede decirle al león que deje de ser león, o al lobo que deje de ser lobo, y que no actúe como tal.

Un mundo cruel y despiadado, donde la única forma de sobrevivir es por la mera fuerza bruta, como el León o el Lobo, o con el ingenio y la inteligencia, como el Zorro, que al final constituye la moral última de todas las fábulas, ese "utiliza tu entendimiento y podrás vencer a todos tus enemigos".

hmmm... Para que luego hablen de la realidad y lo real en el cine.

Unexplored Musical Landscapes (y IV): Lygeti

En la entrada anterior hablaba de como Cage señalaba que la evolución de la música en el futuro habría de consistir en la inclusión del ruido dentro de su propia estructura, o dicho en términos más técnicos, en tratar de determinar experimentalmente donde terminaba la música, donde comenzaba el ruido, y hasta donde podía aventurarse el compositor en sus investigaciones.

Escuchaba ayer las Nouvelles Aventures I y II de Lygeti y, por una parte, me daba cuenta de que el plan que había preparado para esta entrada ya no me servía, mientras que por otra para, no dejaba de pensar en la predicción de Cage.

No es algo sorprende. Nouvelles Adventures está pensada para tres voces y siete instrumentistas. Desde ése punto de vista, aunque se adentrase por paisajes de la atonalidad y el serialismo, sería una obra completamente músical, donde el ruido no tendría lugar. Sin embargo, esta obra es precisamente una investigación sobre ese ruido, tal y como Cage lo había concebido. Simplemente porque las voces no cantan, no siguen una melodía que ilustre una letra, ni siquiera una serie de notas que se yuxtaponga a una letra o una serie de sonidos musicales sin letra, si se quisiera alcanzar el máximo de abstracción y formalismos.

Lo que hace Lygeti es muy distinto. Él toma los diferentes sonidos que podemos pronunciar, suspiros, carraspeos,toses, gritos, susurros, vocales aisladas, sílabas, y los va yuxtaponiendo unos con otros. Es decir, realiza una investigación sobre la musicalidad de esos sonidos, de forma que al escuchar la serie, todas esa acciones cotidianas, esos ruidos humanos que estámos hartos de escuchar y en los que no reparamos, se convierten en un nuevo tipo de música.

Un nuevo tipo de música que es al mismo tiempo conservadora y revolucionaria. Una contradicción que se explica fácilmente si tenemos en cuenta que el composistor esta llevando un poco más una de los invariantes de la música occidental, el tomar prestado las melodías populares e insertarlas, transformadas y recompuestas, en las obras que forman lo que se conoce como "gran arte". Un método, por tanto, que coincide con el de Lygeti, el cual toma los sonidos cotidianos y los introduce en una obra de esa "gran música" que tendemos a llamar música clásica.

Una apropiación y reelaboración, que en el caso de Lygeti, no se limita a un juego estético formalista, sino que, cuando se escuchan esas piezas con atención, se descubre que el compositor, al igual que los compositores que le antecedieron, está intentando transmitir sentimientos con esos sonidos cotidianos, jugando con las impresiones que asociamos normalmente a esos sonidos, subrayándolos o negándolos, mediante la intervención de los instrumentistas (como cuando la nota altísima de la soprano se continúa con el violín, hasta alcanzar una duración imposible para el ser humano), o mediante la comparación con otros sonidos.

Y en este punto, entronco con lo que yo quería decir originalmente. Ese intento de transmisión de sentimientos, ese querer hacer exactamente lo mismo que todos sus predecesores habían hecho, pero de forma nueva y contemporánea, lleva a que Lygeti, incluso en sus obras más herméticas y obscuras (como Lontano, Atmosphéres o Aparitions), presente siempre un temperamente reposado, sereno y equilibrado.

Otros compositores de la misma época, como Penderecki, aún utilizando los mismos recursos, son más agresivos, violentos y abrasivos. En Lygeti, incluso en los momentos de exasperación y desesperación, ocurre que acabamos confluyendo en un remanso, o mejor dicho, por jugar con los opuestos y las contradicciones, que su exasperación es reposada y que sus desesperación es serena.

Algo que le convierte en uno de los compositores más valiosos de la segunda mitad del siglo XX.

No Meaning

Los pájaros leían, la alberca era el papel, el viento escribía y las nubes puntuaban

Las una y mil noches, noche 23

Vivimos en tiempos absurdos, donde todo tiene que tener un significado, o mejor dicho, una intencionalidad política, e incluso el silencio puede tomarse como signo y símbolo de posicionamiento político.

¿Y qué tiene que ver esto con las mil y una noches?

Probablemente nada, excepto que pocas cosas hay tan reconfortantes como sumergirse en lo que hemos convenido en llamar un clásico. Concretamente en experimentar ese sentimiento que consiste en dejar de lado nuestras defensas críticas, nuestro afán por interpretar, diseccionar y categorizar, para simplemente dejarse llevar, arrastrar por una narración, sus personajes, su ritmo y su estructura, reír con los momentos alegres, llorar en los tristes, emocionares con el triunfo de los protagonista, asistir con el corazón encogido a su caída y derrota.

Sin preocuparse por si, con esas ficciones, se nos pretende inculcar tal o cual ideología, alcanzar esta o aquella verdad, demostrar uno y otro razonamiento, abandonando así, por unos instantes, que somos unos adulto prisoneros de nuestro propio pasado, construido sobre errores, y volver al niño que se deja tomar de la mano y conducir a lugares desconocidos, sólo porque confía en aquel que lo lleva.

Leo esto que acabo de escribir y me confirmo en una verdad, o mejor dicho, una verdad verdadera sólo para mí, mi profunda e íntima sospecha de que todas las diferencias estéticas no son sino diferencias de temperamentos, nuestros deseos y apetencias sublimados y destilados hasta convertirlos en razonamientos que nos sirvan de excusa para seguir gustando y disfrutando de todo aquello de lo que siempre hemos gustado.

Sólo esa conclusión puede justificar las contradicciones en las que incurre nuestro gusto. Contradicciones que estriban en que gustamos de contenidos completamente opuestos, incompantibles entre sí, solo porque han llegado a tocar, ni siquiera a tocar, simplemente a rozar, ese centro insondable e inconfesable de nuestros placeres.

Así puede ocurrir con el verso con que abría esta entrada. Para aquellos que sienten que debe haber un significado en todo lo que leen, y un significado que les dé la razón en lo que piensan o les dé la oportunidad para defenderse violentamente, esas palabras les dejarán fríos, o les servirán de ejemplo de aquello que no debe ser el arte o la literatura. Para aquellos para los que la existencia se reduce al presente, a aquello que no tiene ni diez minutos de antigüedad, o al aquí más cercano, a aquello que pueden tocar con sólo extender el brazo, las palabras escritas hace diez siglos, en culturas y países que ya no existen, tampoco podrán aportarles nada a su vida cotidiana.

Para mí, es precisamente ese misterio, el no poder asociar las palabras con ideas precisas, el no saber porque las nubes son signos de puntúación, ni el viento la mano y la pluma que escriba, es precisamente lo que me estremece. Es como si hubiera vuelto a los tiempos en que apenas sabía leer, esos tiempos de la niñez que siendo adulto es posible volver a visitar estudiando una lengua extranjera. Uno pasea la vista por las palabras, entiende lo que significan cada una de ellas, su función en la frase, pero no es capaz de entender que es lo que quieren decir, ni por supuesto añadir un termino más a la serie propuesta, a la sucesión Pájaro/Lector, Alberca/Papel, Viento/Escribano, Nube/Signo.

Como si existiera un significado más allá, algo para lo que no estoy aún preparado, pero que si le dedicará tiempo, horas, días, semanas, mesas, sería capaz de desmenuzar, descifrar y reconstruir, hasta hacerlo completamente mío.

Y no es menos emocionante que eso lo escribieran hombres muertos hace siglos. Como si la sociedad en la que vivimos no hubiera avanzado ni un paso desde entonces. Peor aún, como si estuvieramos a un nivel inferior, puesto que somos incapaces de traducir a nuestro tiempo, algo que hasta los niños de la calle entenderían entonces.

Y a pesar de todo, experimentar también el sentimiento contrario, el de que el tiempo, los siglos que nos separan han sido abolidos, al comprobar que esas palabras de un pasado que soy incapaz de imaginarme pueden emocionarme a mí, aquí y ahora.

Dobles Movimientos (y I)

De A a B



De B a A

...y así ocurre que cuando se obtiene aquello que se había esperado durante largo tiempo y nada impide ya alcanzarlo, nuestro mayor enemigo no es otro que nuestro propio miedo a lo que habrá de suceder después, de forma, que, en ese momento que se supone de felicidad se prefiera la huida, al refugio que constituía nuestra guarida hasta entonces...

...para nuestra desgracia, para nuestra perenne y eterna desgracia...

Unexplored Musical Landscapes (y III): Cage

...while in past the point of disagreement has been between disonance and consononance, it will be, in the future, between noise and so-called musical sounds...

Resulta turbador leer esta palabras de Cage, setenta años tras que las escribiera... o al menos a mí me lo parece.

Me explico. En el tiempo en que empece a gustar de la música, allá a principios de los 80, había una única Música, o al menos una que valiese la pena o que, en otras palabras, mereciese la pena ser conservada. Era lo que se llamaba, a falta de otro término mejor, música clásica, y que se identificaba con la musica profesional occidental del siglo XVIII hasta principios del XX, lo que sería la armonía tonal de los teóricos, pero que alcanzaba muchas más formas y estilos que éste, engoblando en sí desde el Gregoriano y la Polifonía medieval , hasta la musica serial y concreta del siglo XX.

Fuera de esto no existía la Música, o mejor dicho, había músicas, para el entretenimiento y la diversión, pero no para el gozo intelectual y el análisis.

Un ambiente cultural completamente distinto del actual, donde ya no existe una Música, o un Canón musical, sino multiples músicas, todas con sus propios canones, e igualmente válidas, y donde la llamada música clásica no es más que una entre otras, sin pretensiones de primacía.

Esto era algo que ya había dicho antes, pero lo que quería señalar precisamente es otro aspecto de la ecuación, muy en consonancia con la frase de Cage. Ni más ni menos que la irrupción del ruido y del estruendo en la música contemporánea, o mejor, dicho, como ese ruido ya forma parte de la expresión musical y como ésta es inconcebible sin aquella.

Algo que, curiosamente, roba el sentido a la frase de Cage, puesto que el dilema que el planteaba, ya no se plantea. En vez de llevar a un conflicto entre música y no música, que llevase a una tensión dentro de la obra musical, y a una tensión que le hiciese evolucionar y avanzar, lo que se ha producido es una asimilación, un difuminado de los conceptos, una desaparición de las fronteras.

En cierta manera, es como si el problema que se planteaba Cage, nunca hubiera existido, o más bien que su resolución se hubiera alcanzado fuera del ámbito de la música culta, y de una manera que incluso los oídos no cultivados son capaces de comprender.

Una ironía, casi paradoja, que también se refleja en la propia obra de Cage.

Sea, por ejemplo, una obra como las Sonatas e Interludios para piano preparado. Una obra escrita para un piano que se ha preparado situando toda clase de cuerpos extraños (tuercas, tornillos, pernos, gomas, plásticos) entre las cuerdas, de manera que el sonido producido al tocar el instrumento se distorsione. Una acción tal que recuerda los juegos perversos de los Dadaístas y Futuristas, como tocar el piano usando un aspirador, y con los que se buscaba ultrajar y soliviantar al público que escuchaba la pieza.

Una profanación del instrumento, por tanto, un dinamitado del propio concepto de música, de el orden, equilibrio y belleza que solemos asociar a ella.

Eso es lo que deberíamos esperar, a lo que inconscientemente nos preparamos al escuchar el tratamiento al que se somete el instrumento, pero lo que Cage nos entrega es algo muy distinto.

En efecto, de donde esperaríamos distorsión y disonancia, ese ruido al que se refiere Cage en su frase, surge una nueva clase de belleza, desusada y cristalina, fría y helada, pero belleza al fin y al cabo, casi igual a la que transmiten las piezas de Bach, de manera que, en vez de desarreglo, violencia, reto e insulto, encontramos serenidad y tranquilidad, restitución y reconstruccion, equilibrio y eternidad.

Porque apenas varían los ritmos, o si lo hacen es muy suavemente a lo largo de la pieza, al igual que el volumen se mantiene casi constante, o las notas parecen ser casi siempre la misma, sólo ligéramente distorsionada, aquí y allá, por los cuerpos extraños añadidos al piano. Un estatismo contemplativo que consigue no hacerse aburrido, sino enriquecedor, en cuanto nos damos cuenta de como se van organizando, lenta y suavamente, los patrones esparcidos a lo largo de la partitura.

Hasta que nos damos cuenta de que se nos abierto un mundo nuevo, un universo donde escuchamos la música que produciría un grifo que gotea, o el tic-tac de un reloj.

El ruido hecho música o la música hecha ruido. Ambas confundidas la una en la otra, sin que sea posible señalar donde comienza una, donde acaba el otro.

Riéndose de todo y de todos (y 3)

Cinisco: (Dirigiéndose a Zeus) ...Aunque, de hallarse presente alguno de esos famosos sofistas, te preguntarían en que fundas la superioridad de los dioses, si son compañeros de esclavitud de los hombres y sometidos a las mismas soberanas, las Moiras. Pues no bastará el hecho de que seáis inmortales para estimar por ello que sois superiores, dado que es una gran desventaja, si consideramos que la muerte rescata a los hombres para la libertad, mientras que para vosotros la situación se prolonga hasta el infinito y la esclavitud es eterna...

Luciano de Samósata, Zeus confundido

Había señalado en entradas anteriores, el profundo desdén con que Luciano contempla a la sociedad de su tiempo, o mejor dicho, a aquellos que, en su tiempo, se consideran, por una razón u otra, mejores que los demás. Lo que no había señalado es el atéismo militante de sus escritos, un ateísmo combativo que no conoce limitación alguna, y que no duda en recurrir al insulto y la burla, para conseguir sus objetivos.

Sin embargo, para comprender ese ateísmo de Luciano, hay que examinar primero el clima religioso de su época, el siglo II después de Cristo, puesto que si no se hace así, se corre el riesgo de pasar por alto la lejanía espiritual que nos separa de él... aunque aparentemenr nos parezca tan cercano.

Y es que ocurre que todos nosotros, al menos los habitantes de Europa Occidental, el único contacto que tenemos con la religión, creamos en ella o no, es con sus variantes monoteístas y además con aquellas que prometen un paraíso más allá del cielo, donde se podrá vivir una vida sobrehumana, al abrigo de todas las calamidades y desgracias terrestres.

Sin embargo el ámbito religioso en el que vive Luciano, es el de un politeísmo, donde los dioses no pasan de ser unos gobernantes terrestres, encaramados al poder por medios no demasiado lícitos y que gobiernan el mundo dejándose llevar por sus deseos y caprichos, violentando demasiado a menudo las leyes que han dictado a los mortales. Además, la vida ultraterrena no es tal, o al menos no es tal y como la queríamos nosotros, el destino que espera a los muertos es el de convertirse en sombras y de vagar por el reíno subterráneo de Hades, olvidados de los vivos y siempre hambrientos de libaciones y ofrendas.

Podríamos intuir ya las razones del atéismo de Luciano, puesto que su ataque frontal a los dioses comparte la misma motiviación que sus ataques a los hombres. En cierta manera, los dioses representan el paradigma de lo que el detesta en la humanidad, el creerse por encima de los demás y el arrogarse por eso derechos que no se merecen, especialmente el de vivir a costa de los otros y dictarles como deben conducirse, aunque el legislador se lo salte a la torera.

Sin embargo, dicho así, podría parecer que esa postura de Luciano, el ataque furibundo contra la religión y los dioses, es algo ajeno a nuestra época, puesto que el objeto de su crítica, el politeísmo, es completamente distinto a las religiones monotéistas actuales, cristianismo, judaísmo e islam. Más aún, podría parecer que en cierta manera las justifica al demostrar el absurdo del politéismo.

Sin embargo, concluir así sería dejar de lado otro elemento del ambiente de la sociedad del siglo II, en concreto, que e l tiempo que vive Luciano no es un tiempo de apogeo del paganismo. El mismo Plutarco, del que ya he hablado con anterioridad, nos lo confirma, santuarios que habían sido reverenciados duranta siglos empezaban a ser abandonados e incluso los más famosos como Delfos, empezaban a notar cierta baja en su actividad. Poco a poco lo que había constituido la esencia del paganismo dejaba de gustar, y las gentes preferían las explicaciones de la filosofía o el encanto de otras religiones... hasta el extremo de que el paganismo tradicional empezaba a ser explicado en función de esas categorías, pensamiento laíco, religiones externas, extrañas a su propia esencia.

En cierta manera, la expansión del Helenismo a lo largo de toda Asia, y la constitución posterior del Imperio Romano, había puesto en contacto a unos provincianos como eran los griegos y romanos con el resto del mundo, enfréntandolos a todo tipo de ideas, constumbres y sociedades exóticas, que, en muchas ocasiones se contradecían entre sí, aunque todas se declarasen válidas y verdaderas.

Una situación que no podía por menos de llevar al escepticismo, a ese sentimiento de fracaso personal y social que consiste en no poder decidir qué es cierto y qué es falso, qué es util y qué es inutil, qué es beneficioso y qué es dañino. Un ambiente que lleva a dos extremos, el rechazo completo y violento de todo ese cúmulo de ideas contradictorias o la tolerancia indiferente de las mismas.

Algo que, no hace falta decirlo, es de la más rabiosa actualidad, si se me permite el tópico.

El movimiento en la pintura

En la praxis pictórica, o al menos en lo que se entendía antaño por praxis pictórica existía un viejo problema irresoluble: La representación del movimiento.

Al fin y al cabo, un cuadro es esencialmente estático, un conjunto de figuras, de formas que no puede moverse y que se sabe perfectamente, sin posibilidad de engaño, que no podrán moverse. Pero sin embargo, un cuadro es también la representación de un momento en el tiempo, es decir proviene de una situación distinta a la que representa y dará lugar a otra situación completamente distinta. Debería ser posible, por tanto, que esa mutabilidad inherente, se dejase traicionar en cuadro, que fueramos capaces de adiviniar lo que los personajes hacían antes de ser sorprendidos y lo que irán a hacer en cuanto apartemos la mirada, sin que los métodos y medios empleados en este trampantojo nos resulten ridículos.

Por otra parte, tenemos el cine, una representación de la existencia que es esencialmente fugaz y a la que luz le confiere su contenido y realidad. Debería ser posible, por tanto, romper ese bloqueo, hibridar ambas artes y conseguir lo imposible, que la pintura cobrase ese movimiento tan anhelado a lo largo de su historia.

Parece sencillo. ¿no? Pero si así se hiciera, no podría evitarse el ridículo... o al menos la risa generalizada entre lo que dicen entender del tema...

Simplemente porque el cine, de siempre, se ha entendido como intimamente ligado al realismo y por tanto, todo lo que pueda adjetivarse de pictórico, teatral o simplemente de antinatural o artificioso, se considera como radicalmente opuesto a su esencia, y, por supuesto, no merecedor de atención y crédito alguno... ideas que, a mí, heterodoxo entre lo heteredoxos, me parecen soberanas majaderías, simplemente por su reduccionismo, similar a lo que sería en literatura, reducirla a la novelas realista, tirando por la borda la poesía, el ensayo, el teatro, los cuentos y las fábulas.

¿Un nuevo bloqueo entonces? ¿Un camino que se cierra simplemente porque lo que deberían tomarlo se niegan a hacerlo?

Sin embargo, a primeros de siglo, una serie de artistas, en contra de lo que era norma en la pintura eligieron el camino de la abastracción. Pretendía realizar con el color y la forma lo que los músicos realizaban con las notas y los ritmos.... para darse de bruces con el mismo problema que siempre había tenido la pintura, el querer remedar con una forma estática lo que era esencialmente dinámico, viéndose obligados a recurrir a trucos, la vaguedad, la mezcla, la imprecisión, para conseguir simularlo.

Excepto algunos visionarios olvidados tanto por la historia de la pintura como la del cine, que tuvieron la idea de mezclar tres artes, dos dinámicas, el cine y la música, una estática, la pintura, para mostrar como una pintura se transformaba en el tiempo y, por fin, contenía en sí los restos de sus estados anteriores y las semillas de su evolución posterior.

Como haría Oskar Fischinger en su Motion Painting number 1 de 1947, de la cual, solo puedo mostrar una pálidas capturas, el momento en el que, del centro de la pantalla surge una red de líneas que se extiende incontenible, en unas décimas de segundo, hasta ocuparla por entero.

Let me sink into your love (y 2)

Hay detalles que pueden pasar sin que uno repare en ellos. Así me ocurrió con el fotograma de arriba, quizás porque, obviamente, uno no tiene la costumbre de llevar falda larga...

... y es que, en una escena como la de arriba, de evidente intensidad emocional, los animadores han incluido un detalle extra que nos muestra claramente en que medida las dos mujeres se hayan turbadas y como esa turbación les nubla el entendimiento...

...y es algo que es más simple mostrarlo que contarlo....



...simplemente que si se tiene constumbre de llevar falda larga, uno debe recogerla al acuclillarse, para que no arrastre por el suelo y se ensucié, precacución que, en su azoramiento, ambas mujeres han olvidado...

...pero aparte de este detalle, o mejor dicho, precisamente por estos detalles, me ocurre que esta serie, Maria Sama ga Miteru, me emociona profundamente, a pesar de sus más que evidentes defectos, ergo, caídas frecuentes en la más descarada sensiblería y ñoñería...

...sólo porque los lazos de cariño y afecto que unen a las diferentes protagonistas se ilustran con estos detalles mínimos , casi imperceptibles, pero que se revelan esenciales, subrayando la profundidad y la firmeza del vínculo mutuo, algo que sólo se extinguiran con la muerte de una de las dos mujeres, y que habrá de sobrevivir a amantes, novios y maridos...

...o quizás todo esto no sea más que un defecto mío, que la emoción que me provocan estas series, o mejor dicho, que la emoción que me provoca ver el amor gozoso en otras personas sea un producto de no haber disfrutado nunca de algo similar..

...y de saber, a estas alturas de mi vida, que nunca gozaré de esa experiencia común a todos, tan sencilla de obtener en este nuestro mudo de hoy...

... y que habré de morir sin haber conocido en que consiste el amor humano...

Unexplored Musical Landscapes (y II): Bartok

Mientras pensaba, a lo largo de hoy, en como construiría esta entrada, me ido dando cuenta de que no me era posible construir un argumento, con una dirección que lo orientase de su principio a su fin, sino que me apetecía más yuxtaponer una serie de reflexiones, de las cuales quizás se pudiera extraer alguna conclusión, aunque yo mismo no hubiera reparado en ella.

Así que... adelante con los faroles.

Lo primero es señalar como, a medida que envejezco, cada vez me gusta más la música de cámara, la de los cuartetos y sonatas con el público pegado a los interpretes, mientras que no me gusta ya tanto la música de sala de concierto, simfonías y concierto. No es, como podría suponerse, porque al hacerse uno viejo prefiera las cosas lentas, tranquilas y reposadadas. Al contrario, ciertas piezas de cámara pueden ser auténticos matacerebros y traicionar un espíritu rebelde y juvenil, de vivir a tope, que ya quisieran algunos rockeros.

No, la diferencia fundamental y la razón por la que aprecio tanto la música de cámara, es el hecho de que está destinada a la intimidad. La música de sala de concierto, es una música pública, destina a una colectividad de gente, algo que le quita cierta parte de su autenticidad y de su sinceridad. Me explico, el hecho de tener que hablar a un colectivo, generalmente variado y heterogeneo, obliga a que la expresión adopte cierto aspecto de tesis, de argumento demostrativo hecho notas, de manifiesto y declaración de intenciones. Algo que produce una tensión interna en la música, que le roba como he dicho, la espontaneidad, y que le torna también, aunque odie la palabra, un poco conservadora, puesto que, evidentemente, si uno quiere hablar a muchos y quiere que lo diga se llegue a todos, tiene que hacerlo de forma que todos lo entiendan, llegar a un terreno común, a un resultado que todos puedan disfrutar o al menos esperar hacerlo.

Estas dos limitaciones, sin embargo, desaparecen con la música de cámara. Por el propio espacio en el que se producen, un pequeño grupo de intérpretes ante un pequeño grupo de oyentes, la música de cámara tiende a ser más libre, o si se prefiere más relajada, la voz de un amigo que habla en la intimidad a un grupo de amigos, con plena confianza. Por ello, la música de cámara tiende a ser más revolucionaria, o por explicarlo con más precisión, el vínculo de confianza que se establece entre interprete y oyente, permite al compositor atreverse a contar más profundas y a contarlas de una forma más audaz, sabedor de que la censura no será aplicada con tanto rigor.

Esto que digo, es especialmente cierto en el caso de Bartok, en el cual hay un abismo entre la experimentación con freno de mano que constituye sus conciertos para piano, y la experimentación sin traba alguna que se encuentra en sus seis cuartetos... y que los convierte en el ciclo de cuartetos por antonomasia del siglo XX, junto con los de Sostakovich, y en uno de los hitos de la historia de esa forma, a la altura casi de los que compusiera Beethoven.

Pero es en este momento, donde mi ignorancia me deja al descubierto. Hablar de los cuartetos de Bartok, sería, en primer lugar, hablar de como han sido compuestos, de que forma utiliza la tradición y la transforma, apurando las posibilidades técnicas y creando otras nuevas, pero desgraciadamente, no tengo esos conocimientos técnicos, sólo puedo hablar de los sentimientos que en mí produjo esa música. De esas vagas sensaciones que nos produce la audición y que se enreda con nuestros recuerdos y las peripecias de nuestra biografía.

Simplemente de eso. Nada más.

¿Qué representaron en mí esos cuartetos? En concreto ¿qué representaron para mí el cuarto y el quinto, esa pareja que debe escucharse juntos y que casi eclipsan al que es la obra maestra del ciclo, el tercero?

En primer lugar, para hacerse una idea de la dificultad que supone entender estos cuartetos, y la extrañeza que producen en el oyente, hay que esperar al final del quinto, cuando, tras el aparente caos musical en que nos hemos embarcado, una navegación sin origen, destino, ni referencias, Bartok se las arregla para que todas las piezas caigan en un sitio. Simplemente, con unos compases compuestos al modo de la armonía tonal que dominó la música de mediados del siglo XVIII a principios del XX. Son unos compases que bien podría haber sido compuestos por el mismo Mozart, pero que en manos de Bartok son un momento casi aterrador, simplemente por la ironía y la disonancia con que su ejecución se encarga a los interpretes.

Es casi como si asistieramos al final de una época, mejor dicho, al derrumbamiento de su ideal de belleza, al de cualquier ideal de belleza, y tras ello, se nos hiciera claro el desierto musical que acabamos de atravesar, bello a su manera, pero, frío y desolado, incapaz de acogernos y arroparnos en su seno, como lo hicieran los compositores de antaño.

Hablo de "desierto", de "desolación", ´de "frio", de "pérdida de ideales", de "desaparición de la belleza" y no lo hago de forma arbitraria, o por aumentar la intensidad de estas anotaciones acumulando superlativos. Un efecto sorprendente, que recorre la partitura entera de estos dos cuartetos, es el pizzicato de Bartok, llamado así en su nombre. Normalmente, el pizzicato, el rasgueo con los dedos de las cuerdas en vez de con el arco, suele dar una impresión de alegría y sorpresa, algo lúdico y juguetón que todos los aficionados aprecian. Nada más lejano del ejecto conseguido por Bartok, en estos cuartetos. En ellos, el arco, se utiliza para golpear las cuerdas, lo cual provoca que éstas suenen como un muelle que destensa. Un sonido agrio y casi metálico, que induce al desasosiego y la intranquilidad, como si unas manos nos empujasen y rechazasen.

No todo es tensión y rechazo en estos cuartetos, dentro de esa belleza fría, ajena y dolorida que recorre todos los cuartetos existen también remansos de paz, especialmente dolorososo por constituir simplemente un breve descanso entre dos estallidos... como ocurre con el segundo movimiento del quinto cuarteto, donde por unos breves instantes, es como si los cuatro intrumentos del cuarteto respirasen al unísono.

Un efecto, sobrecogedor, hipnótico, inexplicable e incomunicable.