Tras la densidad, exasperación y abstracción de la llamada Trilogía del Silencio, cualquier artista se habría tomado un descanso, aunque sólo fuera para recuperar fuerzas. Eso mismo es lo que hizo Bergman con För att inte tala om alla dessa kvinnor (Todas esas mujeres, 1964), antes de volver por sus fueros en Persona (1966), la obra más radical, experimental, enigmática y abstracta de su filmografía. För att inte tala, por el contrario, es un divertimento más cercano a películas del inicio de su carrera, como Sommarnattens leende (Sonrisas de una noche de verano, 1955). Es decir, una chanza sobre las servidumbres del amor, en este caso unida a puyas sobre la supuesta importancia del arte. En concreto, sobre la ridícula impostación de quienes se proclaman sus custodios, casi sus sacerdotes. Propensos, por tanto, a la excomulgación, incluso el anatema, de aquéllos que no compartan sus estrictas y angostas opiniones.
La trama es muy simple. A la residencia de un afamado violonchelista de los años veinte llega un crítico musical a quién se ha encargado la escritura de la biografía del maestro. El crítico es retratado como una persona de vanidad desbordante, engreído y pagado de sí mismo, convencido de que su pluma basta para decidir el canon musical, derribando y alzando reputaciones a su antojo. Las cosas, sin embargo, no tardan en torcerse para él. La servidumbre y los administradores del maestro le reciben con clara hostilidad, poniéndole zancadillas a cada paso. mientras que el maestro se muestra inalcanzable, frustando cualquier intento por desvelarle lo más íntimo de su biografía. Unas intimidades que, por lo que podemos apreciar crítico y espectadores, se expresan en la convivencia del maestro con un auténtico harem, formado por mujeres de muy distinta personalidad, edad y orígenes, en el que figuran tres de las actrices bergmanianas por excelencia: Bibi Andersson, Eva Thalberg y Harriet Andersson.
La película es, por tanto, un registro de los infructuosos intentos del crítico por entrevistarse con el maestro, puntuados por pasajeros encuentros amorosos y constantes humillaciones, hasta la muerte repentina del violonchelista, dejando así la biografía incompleta. Desde un punto de vista formal, ésta es la primera película en la que Bergman hace uso del color, con algunos insertos esporádicos en blanco y negro, sólo que esa utilización es un tanto extraña, anticuada y avejentada. Durante la década que precede a esta obra, el director sueco se había ido apartando de la iluminación expresionista y el montaje a la rusa de sus inicios. Poco a poco, había ido construyendo una iluminación al mismo tiempo simbólica y natural, mientras que sus composiciones visuales anúaban un cuidado posicionamiento espacial y unos movimientos de cámara de sentido claro y preciso. Todo se hacía con una razón y un motivo, sin que resultara estridente o forzado, en un claro ejercicio de modernidad fílmica que fascinaba, por ejemplo, a los críticos coetáneos de Cahiers du Cinéma. Aquéllos mismos que estaban lanzando la revolución cinematográfica de la Nouvelle Vague.
En För att inte tala, el uso del color y de la iluminación remiten al pasado. En concreto, a la artificialidad de las películas de Powell y Pressburger, con sus tonalidades saturadas y sus decorados prominentes. En los años sesenta, ese acabado formal, común en diferentes grados a todas las películas de los años cuarenta y cincuenta, estaba ya más que superado, en favor de colores matizados y menos estridentes, así como una iluminación más natural y menos constrastada. Bergman, no obstante, vuelve a ella para dar así una impresión de historia pasada, de cine y sentimientos ya periclitados, lo que se subraya en las secciones en blanco y negro, semejantes en el actuar de sus actores a los cortos cómicos del cine mudo. El objetivo final es subrayar los elementos cómicos, resaltar el ridículo de lo que vemos, hacernos conscientes de la falsedad de esas declaraciones ampulosas y grandilocuentes, verdades eternas siempre abandonadas al instante, en cuanto vemos una oportunidad para el amor carnal.
¿Llega a funcionar? En mi opinión, no. Es cierto que los actores están muy cómodos en sus papeles y parecen estar disfrutando como nunca. Asímismo, la crítica al campanudismo del arte es muy acertada, de la misma manera que hay momentos de comedia muy logrados y realmente divertidos. Sin embargo, me parece que esto mismo lo había contado Bergman con mayor gracia en otras ocasiones anteriores, por ejemplo, en la citada Sommarnattens leende (Sonrisas de una noche de verano, 1955). Ahora, por el contrario, le pasa como a la mayonesa, que cuando se corta y no liga, no hay manera humana de solucionarlo.
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