La lista de Beltesassar (CXXIV): Le Papillon (2002) Antoine Antin y Jenny Rakotomamonjy

No se puede ir más allá

Para mí - creo que lo saben - la cumbre de la pintura figurativa se halla en el siglo XVII. Exagerando, se puede decir que toda la pintura anterior no es más que preparativos para esa gloria efímera, restringida a un puñado de nombres, mientras que la historia posterior de ese arte es una serie intentos por encontrar caminos nuevos, puesto que los anteriores se han tornado intransitables, mejor dicho triviales y urbanos.

Estas reflexiones desmedidas vienen a cuento de la exposición de Georges de la Tour, recién abierta en el Prado. Un pintor que me emociona hasta la extenuación y las lágrimas, al sentir que no es posible ir más allá de esa perfección pictórica, que lo que estamos viendo es un auténtico milagro, la puerta a otro mundo ultraterreno que por un momento se ha materializado ante nosotros. Fascinación y arrebato que no es privativo mío, sino compartido con muchos para los que estos cuadros han devenido puro veneno, pero que al mismo tiempo hace difícil, casi imposible, comentar, describir, transmitir lo que uno siente y cuáles son los causas. Eliminar ese entusiasmo infantil que provoca sonrisas de ironía y escepticismo.

Sinestesias

Das nach Links — Insfreiegehen — ist eine Bewegung in die Ferne. Hierhin entfernt sich der Mensch aus seiner gewohnten Umgebung, er befreit sich von den auf ihn lastenden Gewohnheitsformen, die seine Bewegungen durch eine fast steinerne Atmosphäre hemmen, und er atmet immer mehr und mehr Luft. Er geht auf Abenteuer. Die Formen, die ihre Spannungen nach links gerichtet haben, haben dadurch etwas Abenteuerliches, und die Bewegung dieser Formen gewinnt immer mehr an Intensität und Geschwindigkeit

Das nach Rechts — Insgebundengehen — ist eine Bewegung nach Hause. Diese Bewegung ist mit einer gewissen Müdigkeik verbunden, und ihr Ziel ist die Ruhe. Je näher bei Rechts, desto matter und langsamer wird diese Bewegung — so werden die Spannungen der nach rechts gehenden Formen immer geringer und die Bewegungsmöglichkeit wird immer begrenzter

Vassily Kandinsky, Punto y línea sobre la superficie

El "hacia la izquierda" - ir hacia lo libre - es un movimiento hacia la lejanía. Con él se aleja el hombre del entorno que habita, se libera de las formas de la constumbre que gravitan sobre él, que limitan sus movimientos en una atmósfera pretrificada, y aspira cada vez más aire. Va a la aventura. Las formas, cuya tensión se dirige hacia la izquierda, tiene por ello algo de aventureras y el movimiento de esas formas cada cada vez más en intensidad y rapidez.

El hacia la derecha - el ir hacia lo limitado - es un movimiento hacia casa. Este movimiento está ligado a un cierto cansancio y su objetivo es el reposo. Cuanto más cercano se está de la derecha, tanto más lento y suave se torna ese movimiento. Así, las tensiones de las formas que se dirigen hacia la derecha se vuelven cada vez menores y sus posibilidades de movimiento, más limitadas.

Las hablaba unas entradas atrás de otro libro, De lo espiritual en el arte, escrito por el pintor abstracto Vassily Kandinsky. Entre aquél y este Punto y línea sobre la superficie, media un auténtico abismo, el que hay entre un manifiesto artístico y un manual pedagógico, entre un pintor que acababa de descubrir algo que aún no se llamaba abstracción y alguien que ya es un maestro consagrado que da lecciones de su oficio, o simplemente, entre una Europa que aún vivía en la paz de la Belle Epoque y la que acaba de vivir el primer episodio, la Gran Guerra, de la gran matanza continua que caracterizó el siglo XX.

La lista de Beltesassar (CXXIV): Román s basou (La historia del violoncellista, 1949), Jiri Trnka

Paisajes Musicales Inexplorados: Rautavaara (y XXIII)

Les he señalado ya, en otras entradas de esta serie, como hacia 1970-1980, se produce un movimiento de retroceso y alejamiento, dentro de la música "clásica", respecto a la vanguardia musical que había estallado en 1908 y teñido el resto del siglo XX. No es la primera vez que se producía algo similar, como fue el caso del neoclasicismo de los años 20, pero al contrario que en aquel tiempo, esta nueva "appel à l'ordre" se ha revelado como algo permanente y duradero, de mucha más enjundia, entidad, profundidad e influencia que su predecesor de principios del siglo XX.

Esos neoclasicismos de los años 20, como su propio nombre indica, supusieron una reacción de contención frente a una vanguardia cuya fuerza parecía incontenible. Una motivación negativa, de resistencia, que buscaba sus modelos en el pasado ideal de la música del siglo XVIII y que por ello mismo nacía sin vida, al tornarse aquellos referentes del pasado en meras cáscaras vacías, a las que no se sabía muy bien como llenar de contenido, mucho menos de vitalidad y energía. No es de extrañar, por tanto, que muchos compositores que abrazaron este neoclasicismo o se vieron obligados a ello, en realidad terminarán haciendo músicas muy a su modo, cultivando diferentes vanguardias más o menos confesas, mejor o peor disimuladas. Su música era así tanto mejor cuanto más traicionaban esos objetos de su ideal, como ocurrió con Stravinski... o como pasó con Sostakovich

Muy distinta, sin embargo, es la postura de la segunda "reacción" de finales del siglo XX. La diferencia se halla en que estos nuevos compositores ya han visto todo lo que puede dar de sí la vanguardia e incluso han participado consciente y deliberadamente en ellas. De hecho, su grado de involucración ha sido tal que se puede decir que han tenido que abandonar la abstracción característica de la modernidad porque manteniéndose en ella eran incapaz de comunicar lo que sentían, así como transmitirselo a su publico. La vuelta a las formas clásicas y la elección de modos más "sencillos", en el sentido de inteligibles, se convierte así en una necesidad estética imperiosa para estos compositores, una orden interior al modo Kandinskiano, el único medio que les queda para poder expresar en notas sus laberintos espirituales.

Ganancias y pérdidas (II)

El gran malentendido

These narratives are found in Matthew 28, Mark 16, Luke 24, and Johm 20-21. Read through the accounts and ask yourself some basic questions. Who was the first person to go to the tomb? Was it Mary Magdalene by herself (John)? or Mary along with another Mary (Matthew)? or Mary along with another Mary and Salome (Mark)? or Mary, Mary, Joanna and a number of other women (Luke)? Was the stone already rolled away when they arrived at the tomb (Mark, Luke, and John), or explicitly not (Matthew)? Whom did they see there? An angel (Matthew), a man (Mark), or two men (Luke)? Did they immediately go and tell some of the disciples what they have seen (John) or not (Matthew, Mark and Luke)? What did the person or people at the tomb tell the women to do? To tell the disciples that Jesus would meet them in Galilee (Matthew and Mark)? Or to remember what Jesus has told them earlier when he had been in Galilee (Luke)? Did the women then go tell the disciples what they were told to tell them (Matthew and Luke) or not (Mark)? Where did they see him? - only in Galilee (Matthew), or only in Jerusalem (Luke)?

Ehrman, Bart D. How Jesus became God

Estas narraciones (las de la resurrección) se hallan en Mateo 28, Marcos 16, Lucas 24 y Juan 20-21. Léanlas y háganse unas preguntas básicas. ¿Quien fue el primero en ir al sepulcro? ¿Fue María Magdalena en solitario (Juan)? ¿O María con la otra María (Mateo)? ¿O María con la otra María y Salomé (Marcos)? ¿O María, María, Juana y otras mujeres (Lucas)? ¿Habían sido retirada la piedra del sepulcro cuando llegaron allí (Marcos, Lucas y Juan) o explicitamente no lo había sido (Mateo)? ¿A quién vieron allí? ¿Un ángel (Mateo), un hombre (Marcos) o dos hombres (Lucas)? ¿Fueron inmediatamente a donde estaban los discípulos y les contaron lo que habían visto (Juan) o no (Mateo, Marcos y Lucas)? ¿Qué dijeron esas personas a las mujeres? ¿Que Jesus les encontraría en Galilea (Mateo y Marcos)? ¿O que recordasen lo que Jesús les había dicho en Galilea? ¿Contaron las mujeres a los discípulos lo que les habían ordenado (Mateo y Lucas) o no (Marcos)? ¿Dónde vieron a Jesus? ¿Sólo en Galilea (Mateo) o sólo en Jerusalem (Lucas)?

Tengo un buen puñado de libros de Bart D. Ehrman, el estudioso americano de los primeros siglos del cristianismo. Abarcan una inmensa variedad de temas, desde los problemas de la composición de los libros del nuevo testamento y su tradición textual, hasta las muchas variantes del cristianismo y de los muchos libros sagrados, apócrifos y canónicos, en competición durante esa época. Sus conclusiones pueden resumirse en una serie de negativas: no, los evangelios no fueron escritos por quienes dicen ser ni son testimonios de testigos presenciales. No, la información contenida en ellos, es todo menos precisa y contrastada, abundando en contradicciones, debidas tanto a la diversidad de orígenes de los mismos, la fantasía y embellecimiento de la tradición oral, y al largo tiempo transcurrido desde los hechos, de 40 a 70 años, dependiendo del evangelio. No, el cristianismo no surgió con un dogma definido desde sus inicios, ya que diferentes grupos de cristianos tenían ideas contrapuestas sobre quién había sido su fundador y cuál había sido su mensaje, discrepancias que no sólo son detectables en las múltiples "herejías"ebonitas, gnósticos, docetistas, marcionistas, adopcionistas, montanistas..., sino incluso dentro de la misma ortodoxia y los textos canónicos.

Esta complejidad fascinante del tema que estudia Ehrman constituye el peor defecto de sus libros. Dado el carácter divulgativo de los mismos, tiene que limitar su extensión a 300 páginas como mucho, de forma que o bien deja detalles importantes fuera, que hay que buscar en otros de sus libros, o bien copia secciones enteras sin añadir nada nuevo. Esos atajos compositivos lastran sus mejores obras, que sólo se salvan, precisamente, por el interés del tema tratado, como es el caso de su último libro; How Jesus became God. Porque de lo que se trata aquí es de como un predicador apocaliptico de Galilea, de los cuales  en Judea los había a puñados durante el siglo I, llegó a ser considerado como Dios trescientos años más tarde. Y no como un Dios cualquiera, sino como una divinidad a la altura de Dios Padre, creador del universo, consustancial e indisinguible del mismo.

Es el movimiento

La lista de Beltesassar (CXXIV): Bolero (1992) Iván Maximov

Los colores de la teoría

Jedes Kunstwerk ist Kind seiner Zeit, oft ist es Mutter unserer Gefühle. So bringt jede Kulturperiode eine eigene Kunst zustande, die nicht mehr wiederholt werden kann. Eine Bestrebung, vergangene Kunstprinzipien zu beleben, kann höchstens Kunstwerke zur Folge haben, die einem totgeborenen Kinde gleichen. Wir können z.B. unmöglich wie alte Griechen fühlen und innerlich leben. So können auch die Anstrengungen, z.B. in der Plastik die griechischen Prinzipien anzuwenden, nur den griechischen ähnliche Formen schaffen, wobei das Werk seelenlos bleibt für alle Zeiten- Eine derartige Nachahmung gleicht den Nachahmungen der Affen. Außerlich sind die Bewegungen des Affen den menschlichen vollständig gleich. Der Affe sitzt und hält ein Buch vor die Nase, blättert darin, macht ein bedenkliches Gesicht, aber der innere Sinn dieser Bewegungen fehlt vollständig.

Vassily Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte

Toda obra de arte es hija de su tiempo y a menudo es madre de nuestros sentimiento. Por tanto todo tiempo da origen a su propio arte, que ya no podrá ser repetido. La aspiración a vivir según principios artísticos pasados, puede tener como mucho la consecuencia de crear obras de arte que se asemejan a niños nacidos muertos. Es poco probable que podamos vivir sentir, por ejemplo, como los antiguos griegos, o replicar su vida interior. Por tanto, los esfuerzos por utilizar los principios griegos en las artes en las artes plásticas sólo pueden crear formas similares a las griegas, que estarán desprovistas de alma para siempre. Una manera de remedar que se asemeja a los remedos de los simios. Externamente, los movimientos de los simios son completamente similares a los de los hombres. El simio se sienta y sostiene un libro ante su rostro, lo hojea, adopta una expresión de meditación, pero el sentido interior de estos movimientos se le escapa completamente

Sobre lo espiritual en el arte, de Vassily Kandinsky, es uno de los libros capitales del siglo XX. 

Lo he leído - y releido - por primera vez estas semanas y mientras lo hacía, me parecía que alguien, muy cercano y conocido, confirmaba mis ideas sobre el arte. Por supuesto, esto es una ilusión, un equívoco, puesto que las tesis que planteaba Kandinsky en este libro han impregnado gran parte del arte del siglo pasado y su interpretación, al menos en la visión de la modernidad. Se han vuelto ubicuas, anónimas, parte del sentir y el saber colectivo de una cultura. De esa manera, sin que yo fuera consciente, fui enseñado en lo que Kandinsky proponía, absorviendo unas ideas que por su carácter común y general pasaron a ser las mías, a ser consideradas naturales, ciertas y verdaderas.

Lo que no quiere decir que no dejen de emocionarme, de sacudirme, cuando ahora las vuelvo a hallar en su representación original. Incluso me parecen más naturales, más ciertas y más verdaderas que antes, porque, ¿quién puede negar que todo tiempo precisa de su arte? ¿Que recurrir al arte del pasado, intentar adaptarlo al presente, pretender revitalizarlo, es un error gravísimo, irreversible y sin remedio? ¿O que es una irresponsabilidad no buscar ese arte del hoy, renunciar a formularlo y tornarlo realidad presente, visible y perceptible?

Altísimos ideales, los de una modernidad que se aproximaba al arte con la misma fe que un creyente se aproxima a lo sagrado. Vanguardias para las que no podía haber tarea más noble que unirse a ese combate por superar las fronteras estéticas y ascender a las cumbres artísticas más altas, tanto más codiciadas cuanto más desconocidas e inaccesibles fueran. Un veneno teórico que si se toma de joven - como a mí ocurrió, aunque fuera rebajado - no permite ver ya el mundo, ni el modo de vivir en él, de otra manera que no sea como expresión de esa búsqueda y de ese destino, aunque ésa misión lleve a la soledad y la incomprensión, al aislamiento y a la muerte.

Ganancias y pérdidas

La lista de Beltesassar (CXXIII): El viejo y el mar (1999) Alexandr Petrov

Paisajes Musicales Inexplorados: Pärt (y XXII)

Se puede decir que hay dos momentos decisivos en la música del siglo XX.

Uno tiene un padre y una fecha de nacimiento definida. Se trata de Arnold Schönberg y su segundo cuarteto de de cuerta, finalizado en 1908, origen de una serie de experimentos musicales en la atonalidad pura que le llevarán a crear y sistematizar el nuevo sistema dodecafónico. Ninguno de sus contemporáneos pudo escapar a la influencia devastadora de esa revolución, de forma que los más moderados se vieron obligados a transitar de la tonalidad a la atonalidad, mientras que la vanguardia de la experimentación se fue embarcando en soluciones cada vez más radicales: serialismo integral, música concreta y electroacústica, música estocástica, aleatoria e indeterminada, inclusión del ruido y del absurdo, en un búsqueda obsesiva de los límites que distinguen este arte del mero ruido.

El comienzo del segundo giro/metamorfosis es más difuso. En realidad deberíamos hablar de una larga transición acaecida durante los años setenta, al socaire del minimalismo, el postmodernismo y el triunfo definitivo del pop/rock. La música que va a surgir de esta metamorfosis se caracteriza por abandonar los aspavientos de la vanguardia anterior, logrando casi a relegarla al olvido, y podría considerarse equivocadamente como una vuelta atrás, como una reacción del tipo de los muchos "neomovimientos" restauradores que periódicamente se adueñan del sentir artístico. Sin embargo, y a diferencia de ellos -  en particular del neoclasicismo de la década de los 20 del siglo XX - estos nuevos músicos no proponen una restauración de formas y sonoridades ya caducas, ni sueñan con paraísos musicales que jamás existieron. Su mundo, para bien y para mal, es el de atonalidad, mientras que su mirada al pasado suele ser melancólica, pesimista y dolorida. Porque lo que quieren en realidad, es volver a recuperar la expresividad musical, la comunicación, intimidad y complicidad que los músicos del pasado - y los populares modernos - tenían con su público. 

Una búsqueda que, desgraciadamente, supone vagar entre ruinas, extraviarse en desiertos solitarios. Un auténtico via crucis estético del que uno de sus mejores representantes es el compositor estonio Arvo Part

Vidas normales

Pintoras y olvidos