Beginnings

Las múltiples obligaciones que llenan nuestras vidas nos fuerzan demasiadas veces a adoptar una mirada apresurada y superficial sobre los objetos de nuestras aficiones, ir a tiro seguro, gustando sólo de aquello que ya ha sido aprobado y validado. Sin embargo, una de las grandes enseñanzas de llevar muchos años de afición es precisamente la contraria, el profundo placer que se deriva del apartarse de los caminos trazados, de verse obligado nuevamente a mirar con pasión y entrega, puesto que nadie te ha clasificado con anterioridad aquello que estás viendo.

Hay dos medios de alcanzar este objetivo. Bien olvidándose de los grandes nombres y centrándose aquellos que permanecen en la penumbra o en la completa obscuridad, o bien centrarse en las etapas poco conocidas de los grandes artistas, aquellas que pertenecen a sus inicios o no son consideradas como plenas y completas. Dada esta introducción, pueden imaginarse mi gran placer - y mi sorpresa - al complementar mi revisión del Ozu de postguerra, en el que su estilo alcanza su madurez plena, con la obra de preguerra, en la que aún se filtraban elementos, modos y manera, de los que el director se desprendería en su estilo final, y que para muchos de sus creyentes no son otra cosa que sacrilegios fílmicos.

Haha o Kowazuka (Una madre debe ser amada), película muda de 1934 tiene carácter de excepción - que no de excepcional - en la obra de Ozu, sobre todo si se mira desde la perspectiva de su producción en los años cincuenta. Su primera característica es un rasgo en cierta manera exterior a ella: Se trata de una obra incompleta, a la que faltan los diez primeros minutos y los diez últimos. La película se resiente claramente de esa mutilación que  inevitablemente lleva a un juicio negativo producto de la frustración, debido a ese empezar a mitad de la peripecia y la falta de una conclusión que cierre el conflicto planteado en el último tramo conservado.

Por otra parte, como en las obras primeras de cualquier artistas, son perfectamente visibles las influencias, los acúmulos y los sedimentos, que la observación de los grandes contemporáneos ha acarreado. En el caso de Haha o Kowazuka,  llaman la atención los aún prominentes - para Ozu -  movimientos de cámara o el magnífico a mi parecer encadenamiento narrativo de planos en lo que es ahora el final de la película y que he querido ilustrar al inicio de la entrada. Es una excepción dentro de la obra de Ozu, puesto que en su madurez huirá de cualquier tipo de yuxtaposición que dote a sus planos de un significado externo a ellas y preferirá estabilizar la cámara  para permitir respirar a sus personajes. Sin embargo, en su ritmo y en su clara tendencia a la abstracción, anticipa las famosísimas transiciones paisajisticas, plano a plano, que utilizará más adelante para trasladarnos a otros escenarios de la acción.

No obstante, lo más llamativo es que se trata de un melodrama desaforado, en muchas ocasiones torpe, desmañado y exagerado, sin relación alguna con la elegancia y el retraimiento sentimental - no exento de repentinos estallidos - que se convertirán en norma del Ozu tardío. Aún así, a pesar de que narrativamente parece que nos encontremos ante un anti-Ozu, cualquiera puede darse cuenta que todas sus preferencias narrativas están ahí en embrión. La película se inicia con una aparición - no se si la primera - de esa pareja de hermanos tan recurrente en toda su obra posterior, sólo que esta vez llegamos a conocer lo que será de ellos una vez convertidos en hombres.

Asímismo, los temas de la disolución inevitable de la familia, sólo por el transcurso natural del tiempo, o de los secretos no pronunciados que resultan determinantes en el destino de los personajes, son tan centrales en este primer Ozu como en los anteriores. Tan presentes, tan característicos, tan Ozu son, que si se observa con la atención debida se descubrirán en la actuación de la madre y en los dos hermanos los manierismos y los tics tan habituales de personajes similares posteriores. Una asimilación y similitud que llega a su extremo cuando se descubre que las facciones de estos tres protagonistas centrales parecen obedecer a un tipo muy preciso que Ozu busca y  fotografía una y otra vez, como si el personaje se disociase del actor que lo representa y alcanzase una inmortalidad imposible e improbable, de manera que década tras década parece que nos topemos con la misma madre, con los mismos niños.

¿La conclusión? Que puede que sea un Ozu menor, pero que su visión puede enseñarnos más de Ozu que sus obras maestras posteriores, simplemente porque en ella Ozu aún se está buscando, aún no se da cuenta de muchos de sus hallazgos y aciertos que nosotros reconocemos al instante, que estamos demasiado hartos de ver como para percibirlos en su totalidad, de forma que necesitamos verlos aún sin desbastar, para poder reconocer su importancia.