Everything has been said

He hablado en otras ocasiones de las dificultades que me supone comentar ciertas obras de Mizoguchi, ya que su condición de obras maestras del cine hace poco menos que imposible aportar alguna opinión que no sea reciclaje de lo dicho con anterioridad. En el caso de Ugetsu Monogatari, a esta condición de obra imprescindible se añade que para mí fue una de las cinco películas/cuatro directores  que en otoño de 1982 me descubrieron que había algo más en el cine que la sesión continúa (los blockbusters que llamaríamos ahorra) y que el entretenimiento de usar y tirar.

Para comprender la impresión que una obra como Ugetsu podía tener hace treinta años en la mente de un chaval de 15 años, hay que imaginarse un mundo sin internet en el que un viaje del centro de la península a la periferia podía llevar un día entero. Las oportunidades de conocer otros países, otras culturas, otras gentes se limitaban por tanto a los libros que se pudiesen conseguir en las bibliotecas y a la imagen que de los otros nos pudiera traer el cine. Por ello, pueden imaginarse fácilmente que ver una película como Ugetsu rodada en el otro extremo del mundo, por gente cuyos nombres no podíamos leer, y que nos hablaba de historias completamente separadas de nuestra experiencia cotidiana, inmersos en circunstancias históricas que apenas podíamos llegar a vislumbrar vagamente, pero al mismo tiempo se nos mostraban y se nos contaban de manera perfectamente asequible y cercana, no podía ser otra cosa que como si un rayo hubiera caído sobre mi cabeza, cambiando para siempre todo lo que me rodeaba.

Puede parecer exagerado y según escribía así sonaba precisamente, a absoluta hipérbole, pero en aquellos tiempos de mi juventud era una verdad que se presentaba con tanta fuerza y rotundidad que era imposible negarla.

Ciertamente, muchos años más tarde, con varios visionados de esta obra a cuesta, esta película puede ser la obra maestra absoluta de Mizoguchi, solamente porque en ella va a utilizar todos sus recursos de estilo hasta sus últimas posibilidades utilizando aquellos que le habían acompañado durante toda su carrera: la renuncia al plano/contraplano, la composición en profundidad utilizando diagonales, o esa manera en que la cámara olvida a personajes fuera de plano, lo mantiene allí cuando están hablando y luego vuelve a ellos, sin que parezca forzado o artificial; a los que une toda la planopia que había ido perfeccionando tras el fin de la guerra y que hacia 1950 ya podían considerarse como ingredientes propios de su estilo: su elegantes movimientos de cámara en los que esta sigue a los personajes en sus conflictos anímicos y va marcando con sus movimientos y sus encuadres las diferentes fases anímicas por las que pasan, además de unir las diferentes secuencias con sutiles transiciones, como aquella en que el interior de una casa se transforma en el jardín exterior, y la noche en el día.

En Ugetsu, además la cámara consigue pequeños milagros, al alcance sólo de esos directores que empezaron con el mudo y siempre utilizaron el blanco y negro, como las capturas que he incluido al principio, una escena rodada en estudio y que en color hubiera dejado ver toda su mentira y falsedad, mientras que aquí tiene la misma consistencia que el humo de un cigarro, añadiendo un toque de ensoñación, alucinación y pesadilla que anticipa lo que ocurrirá más tarde. Efectos que como digo, no son artificiosos, ni han sido puesto ahí porque sí, ya que una característica del cine de Mizoguchi es precisamente la honestidad con el espectador, como muestra que cuando uno de los protagonistas de adentra en la casa donde habitan los fantasmas que van a hechizarnos, el no construye la escena pensando en darnos una sorpresa final, sino que vemos que donde se adentra es una hacienda dilapidada y medio en ruinas, que luego se transforma mágicamente en una rica mansión, una transición que debería servir de advertencia de entrada en otro mundo que no es el nuestro.

Por otra parte, ese ambiente de cuento de fantasmas no disminuye ni atenúa lo que son los temas básicos de Mizoguchi, la manera en que la codicia y la ambición de los hombres acaba por destruir lo que más aman en el mundo, convirtiendo en víctimas inermes a las mujeres que dependen de ellos y que en vez de proteger convierten en instrumento de sus bajezas, o el profundo asco y desprecio de Mizoguchi por la guerra y los militares, que le hace mostrar los conflictos bélicos desprovistos de cualquier gloria y excusa, reducidos a un continuo matar para no ser muerto, y donde los soldados sólo saben robar, saquear, esclavizar y violar. Unos militares que del primero al último, de los jefes a los soldados rasos, no son más que unos fanfarrones, que convierten el horror y el azar de la guerra, último árbitro que decide quien sobrevive y quien no, en historias grandiosas de honor y valentía con que impresionar a los ignorantes.