The Wild West (y I)

La National Film Preservation Foundation, un organismo estatal de los EEUU, es una de esas instituciones que debería ser bendecida por todo cinéfilo que se precie... si fueran conscientes de su existencia, claro está.

La misión de este organismo es ni más ni menos conservar la herencia fílmica de los EEUU, restaurando películas a punto de desaparecer y creando nuevas copias, para luego exhibirlas por todo el país, de forma que no se pierdan irremediablemente y puedan ser disfrutadas por nuevas generaciones de cinéfilos, labor que es complementada con unas más que pulcras ediciones en DVD,  las famosas Treasures From American Film Archives, ya en su quinta edición, que no pretenden substiruir al celuloide original, sino conseguir que llegue a un público más amplio que el habitual de filmotecas y salas especializadas.

Que haya nombrado películas a punto de desaparecer ya debería ponerles sobre la pista de qué tipo de material es el elegido por la NFPF. Esta institución se aparta de lo que podríamos decir es el canón, que en EEUU se identifica casi exclusivamente con la producción Hollywoodiense, y busca todo aquello que se podría calificar de curiosidad o rareza, excepto en esos casos de películas del sistema de estudios que han llegado a ser auténticas curiosidades, apenas repuestas desde su estreno o cuya conocimiento para el cinéfilo se reduce a los párrafos de las enciclopedias de cine, a pesar de la importancia de la cinta.

Como pueden imaginarse, esas rarezas y curiosidades se concentran en dos ámbitos, el cine mudo, de 1895 a 1930, y el cine experimental, cuyo ámbito abarca todo el siglo, al cual se unen todo tipo de películas sonoras que puedan haberse quedado traspapeladas en los archivos. Unos ámbitos que no se reducen a las películas de los estudios o a las obras de los artistas vangüardistas, sino que intentan recoger cualquier manifestación fílmica de esos periodos temporales, desde el anuncio o el noticiario, al vídeo aficionado o el videodiario, unos productos que se presentan en un encomiable plano de igualdad, restaurados escrupulosamente y acompañados, en el caso de las producciones mudas, de músicas de nueva composición que intentar reflejar la época, las intenciones del artista y las expectativas del público contemporáneo.

No es de extrañar que desde que descubrí la existencia de estas compilaciones haya intentado hacerme con todas las existentes y espere con ansiedad las nuevas ediciones en la serie (como la que se anuncia para el año que viene, dedicada al cine experimental). No ya por la calidad intrínseca de lo que incluido, sino por su condición de terra incognita, de territorio inexplorado en el cual uno se adentra sin saber lo que va a encontrar y donde nuestras convicciones cinéfilas serán puestas a prueba. Es por ello que incluso las compilaciones en principio menos atrayentes, como la que comentó aquí, dedicada al Western en la época muda, resulten tan interesantes o más que las más relevantes desde un punto de vista histórico artístico.

Entre esos tesoros que iré comentando a medida que avance por los  586 minutos de esta compilación, está el corto que abre esta entrada. Deutsches Driftwood, rodado en 1915, que no es otra cosa que lo que los anglosajones llaman un Travelogue, una especie de guía turística visual, en la que se nos muestra cinematográficamente lo que vale la pena visitar en el destino elegido. En 1915, aunque parezca mentira, los Travelogues empezaban a estar pasados de moda, aunque habían sido uno de los géneros favoritos del primer mudo, destinados a un público que mágicamente se veía transportado a lugares de ensueño, pero que poco a poco había ido perdiendo su inocencia visual y ya no se sorprendía por nada.

Era necesario, por tanto, presentar esas guías visuales de forma nueva y buscar lugares que fueran de un exotismo menos previsible. En este caso, el destino es un ferrocaril recién abierto en las montañas de Oregon y el guía es, ni más ni menos, un vagabundo, punto de vista que, sin pretenderlo sus creadores, modifica el tono completo del corto, transformándolo de un inocente travelogue en algo cercano a la crítica social, en el que las penalidades, las soledad y el destino incierto del protagonista, cuyo periplo concluye en una ciudad abandonad, se convierten en los auténticos protagonistas, y que dotan a esta obra de un amargo sabor a melancolía y fracaso

Un corto que involuntariamente nos recuerda lo que algunos historiadores han venido a recordar que los USA es un hobo country, un país de vagabundos, en el que gran parte de su carácter y de su historia ha sido construido por personas que simplemente abandonaron sus hogares y se embarcaron en largos viajes, sin tener seguridad de su destino ni de lo que les esperaba a su llegada

La otra obra no es menos interesante. Se trata de Last of the Line, dirigido en 1914 Jay Hunt y producido pro Thomas H. Ince. Los western producidos por Ince, de los que desgraciadamente se ha perdido la mayor parte, ocupan un lugar de privilegio en la historia del cine, ya que los temas que van a abordar no volverán a recibir la atención de Hollywood hasta pasadas muchas décadas, tímidamente en los cincuenta y abiertamente en los sesenta.

Entre esos temas se halla lo que podríamos llamar la cuestión India. Como bien sabe cualquier cinéfilo de cierta edad, los indios en los western o bien se limitaban a ser un aspecto más del paisaje, algo pintoresco como las montañas y los rios, los búfalos o los perros de la pradera, o adquirían los rasgos de la amenaza perfecta, siempre acechante y tan peligrosa como las bestias de la naturaleza, con las que compartían el destino de tener que ser exterminadas para que la civilización pudiera extenderse por esas tierras vírgenes.

Una visión externa en las que la identidad india, lo que ellos pensaban de la llegada del hombre blanco, no tenía cabida alguna, al menos hasta el final del periodo clásico de Hollywood (y aún entonces, recordemos la transformación del indio-salvaje en el indio-hippy), pero que se realiza de forma natural en los westerns de Ince, cuya acción transcurre dentro de las tribus indias, enfrentadas a la acción destructora de la civilización que llega del este,  y que son interpretados por auténticos indios, a los que se reserva el papel de protagonistas, y que se muestran siempre como gentes honradas y de una rara nobleza natural.

Last of The Line, en ese sentido adquiere rasgos de auténtica tragedia griega, en la que un jefe indio no ve otra solución a la decadencia de su pueblo que enviar a su hijo entre los blancos, para que aprenda sus constumbres y sea capaz de guiar a su pueblo en el nuevo mundo que él ya no comprende. Unas esperanzas que resultan aniquilidas cuando lo que la civilización le devuelve es un borracho pendenciero, que no busca otra cosa que entregarse al crimen y al robo, en clara alusión al triste destino de tantos indios a los que la bebida y la destrucción de su cultura original les llevó a una muerte en vida.

Una película que trata temas que en 1914 eran casi tabú, aunque obviamente no llega a su últimas consecuencias, y cuya mayor fuerza radica en la interpretación del personaje central, el jefe indio que ve sus sueños destrozados, el cual está interpretado por Grey Otter (Nutria Gris) un auténtico jefe Sioux, que otorga a su personaje una autenticidad y una nobleza increíbles para la época y para un actor  aficionado.

Poetry & Painting

...El bien, quisimos el bien:
enderezar al mundo.
No nos faltó entereza:
nos faltó humildad.
Lo que quisimos no lo quisimos con inocencia.
Preceptos y conceptos,
soberbia de teólogos:
golpear con la cruz,
fundar con sangre,
levantar la casa con ladrillos de crimen,
decretar la comunión
obligatoria...

Octavio Paz, Nocturno de San Ildefonso

En los últimos tiempos, la Fundación Juan March ha tomado la constumbre de organizar miniexposiciones en los huecos que le quedan entre las grandes. Conviene estar bien atento a ellas, en primer lugar porque no se suelen anunciar en los medios que dicen defender la cultura y en segundo lugar porque suele ser bastante interesantes, a pesar de ser diminutas.

La de este verano se llama Motherwell y los poetas, Octavio Paz y Rafael Alberti, y propone un diálogo entre las artes de la poesía y la pintura, de forma que Motherwell ilustra poemas de Octavio Paz (rizando el rizo porque uno de esos poemas es precisamente un elogio de Motherwell) mientras que Alberti canta a lo que él llama el negro Motherwell. El interés de la exposición estriba, por tanto, en su cualidad de sección tranversal, poniendo en contacto a artistas coetáneos, a los que la clasificación en artes nos hace pensar como esencialmente separados, ajenos a los logros de los otros, cuando en realidad estaban muy atentos a lo que ocurría en todas las artes de su tiempo, como muy bien demuestra esta exposición al recoger la admiración de Octavio Paz por Marcel Duchamp, expresada no solo en sus constantes escritos sobre el artista francés, sino en los muchos libros ál estilo Dada, que el escritor mejicano publicara.

Como puede intuirse, hay muchas maneras de ver esta exposición y de disfrutarla. En mi caso, lo que me enamoró de esta miniatura fueron los poemas de octavio Paz utilizados por Motherwell, cuya lectura consiguió aumentar aún más, si cabe, la admiración que tengo por ese escritor, una admiración que no deja de ser paradójica, ya que no he leído apenas nada de su obra, en un extraño caso de amor a ciegas.

La situación no es distinta en el caso de Motherwell, ya que en cierta manera los pintores del expresionismo abstracto de los 50 son para mí semejantes a un magma en el que todo se ha fundido y confundido. Un mar primigenio, obscuro e inmenso, del que surgen algunas personalidades singulares, como Pollock o Rothko, pero en el que, para el resto, sólo existen pequeñas guías a la navegación, notas al margen, que resumen a un artista como Motherwell a aquel que pintó el Homenaje a la República Española.

En el caso de Paz, la situación es aún más compleja, ya que apenas he leído nada de él y cuando digo apenas quiero decir nada. Mi conocimiento y admiración por ese escritor se reduce a una lectura de un artículo suyo que realizara uno de mis profesores de Lengua cuando estábamos terminando el instituto. Una obra del Paz ensayista que me reveló a un escritor de rara perspicacia y profundidad histórica, capaz de transcender el momento presente de su país, para descubrir en sus rasgos visibles las raíces históricas que lo ligaban al pasado y explicaban su carácter, encarnado casi exclusivamente en vicios y males.

Extraño enamoramiento, por tanto, y extraño estado el mío, el de amar profundamente a un escritor y no indagar en su obra. Esta exposición por suerte, ha servido de revulsivo, al descubrirme al Octavio Paz poeta, que en en los tres poemas allí expuestos se revela como un escritor de rara imaginación y fuerza expresiva, al mismo tiempo que conocedor y practicante de las formas de la vanguardia, especialmente esa variante castellana del surrealismo, en que la imagen surreal se utiliza para amplificar y fijar el contenido político/filosófico del poema, dejando de ser un mero juego intelectual/estético.

Exposición paradójica, por tanto, no siendo la menor de ellas que a pesar de su pequeñez e intrascendencia me haya llevado al fin a adquirir y leer la obra de ese escritor fundamental en castellano.

100 AS: Conclusiones

Tras más de dos años y medio de reseñas dominicales, finalmente he conseguido cumplir el reto de revisar todos los cortos en la lista de cien mejores recopilada por el festival de Annecy, a los que se han añadido 24 más procedentes de la llamada lista B, la recopilación internetera de la lista de 100, en la que se incluían otros cortos para substituir los que no se habían podido encontrar.

Ha llegado por tanto el momento de escribir unas breves conclusiones que resuman lo aprendido/descubierto durante estos treinta y un meses.

Hablando de la la lista en sí, hay que señalar en primer lugar que en los cien cortos recogidos en la lista hay pocos autores que repitan corto. Son McKay, Back, Norstein, el matrimonio Alexeïeff, Lye, McLaren (con cuatro), Jones, los Fleischer (con tres) Avery (también con tres), el tandem Disney/Iwerks, Laguionie, Hubley, Schwizgebel, Dunning, Tezuka, Lenica y Borowzick. Un total de 16 autores y 37 cortos, siendo los restantes 63 cortos de sendos autores.

 Resulta curioso que a esta lista se la haya acusado de no reflejar la animación comercial, consistiendo únicamente en animación independiente o experimental. Sin embargo, entre estos autores que hacen doblete nos encontramos a nombres archifamosos (Jones, Avery, Disney, Tezuka y los Fleischer) cuya obra entera se realizó en el ámbito de esa animación comercial, de forma que esta vertiente de la producción animada se halla más que cubierta. Por otra parte, ese giro evidente hacia la animación experimental e independiente, se debe a que, mucho más que en otras ramas de la cinematografía es allí donde se gestan las técnicas y estilos que luego serán utilizadas por sus variantes comerciales, una producción que desgraciadamente, una vez pasado el tiempo de los pioneros, parece limitarse a reciclar y reutilizar lo pensado y explorado por otros.

Es además ese enfoque sobre la animación independiente/experimental la que explica en parte la variedad de autores que aparecen en la lista, ya que sólo así es posible apreciar la gran variedad de técnicas animadas que existen representadas, cada una con un carácter y unos problemas propios, y en muchos casos aún por explorar, permitiendo que cada autor pueda labrarse un estilo y una personalidad original, como queda demostrado al revisar la lista.

Esta variedad, no obstante, oculta la dura realidad del trabajo de la animación. Si hay tanta variedad es también porque la obra completa de demasiados de estos artistas cabría en un único DVD. Esta parquedad es debido tanto a la dificultad de la creación animada (un corto de esta lista puede suponer fácilmente varios años de trabajo) como las dificultades económicas que la mayoría de los animadores tienen que sobrellevar, lo que provoca que gran parte de la producción animada de estos cien años (la experimental digo) sólo haya podido culminarse en condiciones de subvención, llámase esa entidad NFB, Soyuz Films, Zagreb Studios o Channel Four.

Una condición de precariedad agravada por el hecho de que la animación es una especie de cenicienta dentro del mundo de la cinematografía, encasillada tanto por crítica como por público, sin que la mayoría de sus artistas hayan recibido jamás el reconicimiento que merecían ni en muchas ocasiones hayan podido pasar de ser una promesa, limitándose su obra a sus ejercicios de fin de carrera (la inmensa mayoría de la producción independiente animada si se deja al lado la obra de los maestros consagrados) para luego perderse en la selva de la animación comercial, tumba de tantas vocaciones e ilusiones.

Un desprecio crítico que ha provoca así mismo que la animación haya permanecido en el más absoluto desconocimiento para los aficionados y que los amantes de la animación tenga que dedicarse a una auténtica labor detectivesca para conseguir los cortos que buscan, tarea que no siempre se ve culminada con el éxito, como los lectores de estas reseñas habrán podido comprobar.

Ya de forma personal, aunque yo siempre haya sido un admirador de la animación, el obligarme a ver y pensar cada uno de los cortos ha sido parecido a recibir una educación en esta forma de la que carecía. Mi forma de concebir y apreciar la animación es completamente distinta a la de dos años y medio, ya que me ha servido para descubrir y experimentar la variedad de sus técnicas y, sobre todo, para entrenar al ojo a distinguir entre la buena y la mala animación. Algo que, desafortunadamente, ha servido para quebrar el hechizo en que el anime me tenía sumido, cuyas series ya no puedo ver con la misma inocencia que antes de embarcarme en este proyecto.

¿Retos para el futuro? Pues me ronda por la cabeza el reseñar las colecciones de animación que distribuye anualmente un estudioso de la animación que se esconde bajo el apodo de Beltesassar. Lleva ya 17 recopilaciones, con más de ciento cincuenta cortos en total, con el gran atractivo de intentar recuperar y conocer  lo mejor que anualmente se produce en la escena animada. Revisar esta lista serviría al doble propósito de intentar adivinar los nuevos caminos que puede tomar la animación, además de forzarme a juzgar la calidad de cada corto, sin confiar en la aprobación crítica de la que gozan las obras ya pertenecientes a la historia de esta forma.

Words, Images & Time (y II)

Objetividad y cine son dos conceptos que parecen ir de la mano. De hecho, gran parte de la teoría cinematográfica de la segunda mitad del siglo XX convirtió esta objetividad en la mayor virtud de este arte, como si las imágenes fueran incapaces de mentir o transmitieran una verdad irreductible. Por supuesto, toda imagen mient, y algunos directores, como Chris Marker, han dedicado toda su vida a mostrar la ambigüedad esencial de las imágenes filmadas, e incluso se podría decir que esa objetividad del cine es su mayor debilidad, ya que no deja nada a la imaginación del espectador, al contrario que otras artes, y le convierte en un ser pasivo, cuya única función es la de procesar lo que la pantalla vomita, sin aportar nada de su parte.

Esta contradicción fortaleza/debilidad ha llevado a muchos directores de la segunda mitad del siglo XX, experimentales o no, a intentar romper esa cualidad de objeto cerrado, único y autocontenido del producto cinematográfico, introduciendo técnicas similares a las utilizadas en la vanguardia de otras artes, como la búsqueda del azar en el resultado final o la disolución de las líneas temáticas, tan esenciales al estilo clasico que alcanzó su formulación perfecta en la década de los 40 del siglo pasado.

El segundo corto del Hapax Legomena de Hollis Framptom, Poetic Justice, puede ser una de las soluciones más radicales y al mismo tiempo más satisfactorias al problema brevemente planteado más arriba. La película se reduce a una serie de planos fijos, que muestran un cactus y una taza de café sobre una mesa, en la que se van depositando lo que podrían ser las páginas del guión de otra supuesta película. El truco, por así decirlo, consiste en que Framptom nos indica el tempo del montaje, punteado por la sucesión de las hojas del guión, permitiendo que nuestra mente recree a su gusto las imágenes que deberían ser captadas por la cámara.

Este liberación del espectador, por la cual las imágenes de la película no son las rodadas y suministradas por el artista, sino las que el mismo componga en en su mente con sus recuerdos, preferencias y afinidades, tiene un claro entronque con los caminos adoptados en otras artes del mismo periodo (piénsese en las composiciones de Cage o Stockhausen), en que el creador se limita a dar una serie de indicaciones a los instrumentistas con las que estos deben elaborar un material dado, de forma que la obra final sea distinta en cada nueva ocasión. Frampton, no obstante da un paso más allá, en el sentido de que el espectador se ve involucrado en la propia creación artística, convertido él mismo en creador/intrumentista.

Esta transformación del espectador pasivo en participante activo se ve subrayada porque los actores que representan las acciones expresadas en el guión, no son terceras personas sino que son identificadas como "tú" y "tu amante", permitiendo así no sólo que el espectador divague sobre las hojas en blanco, adornándolas y ornamentándolas, sino forzándole a que se implique emocionalmente, volcando sus recuerdos sobre la relación amorosa cuyas imágenes se evocan con las indicaciones del guión.

Una implicación directa que no se limita a esta aportación emocional, a convertir la relación amorosa esbozada en el guión en tú propia historia, sino que plantea una serie de problemas formales, de los que el espectador no puede ser consciente en un primer momento. Como pueden esperarse la forma que adopta el supuesto guión es cualquier cosa menos convencional, ya que su historia no se narra de forma directa, sino mediante la inserción de fotografías que son observadas bien por ese "tú" que representa al espectador o por "el amante".

Unas fotografías que en en ciertos momentos parecen requerír la intervención de un tercero o que directamente es imposible que hayan sido captadas (al menos en aquel tiempo, antes del fotoshop) o bien toman un giro surreal especialmente poético, como en la larga secuencia central, torpemente ilustrada al principio de esta entrada, en que el acto amorosos entre los amantes (el espectador y su compañero/a) es ilustrado por las imágenes que van apareciendo en la ventana de su habitación.

A taste of Freedom

Black Lagoon es una de las grandes series de anime que Madhouse produjo durante su década prodigiosa, ésa que ya ha terminado, y que coinciden más o menos con la primera década de este siglo XXI en el que vivimos. Si fuéramos estrictos, esta serie no debería gustarme, ya que los modelos en los que se inspiran son el cine de acción Hollywoodense nacido en los años 80 (ya saben Schwarzenegger, Stallone, Willis y demás) y dominante hasta hoy mismo, pero que para mí constituye uno de los grandes horrores y vergüenzas de la historia del cine, con mi disculpas a todos aquellos colegas cinéfilos  y amistades varias que sé son fans absolutos del género.

Sin embargo, Black Lagoon me fascino en su momento y lo sigue haciendo ahora, seis años después de su emisión, en clara contradicción con mis gustos habituales, lo cual, como verán en las líneas siguientes, explica  bastante de mi afición por el anime y la animación.

En primer lugar, toda animación supone una caricaturización, entendida esta como exageración de los rasgos del modelo real. En el caso de Black Lagoon, la violencia irreal y coreográfica de esas películas de acción, que se quiera o no sigue limitada por la integridad física de los actores, al menos hasta la irrupción de los CGI, es llevada a un paso más allá, fuera de los límites de lo físicamente posible, gracias a la flexibilidad de la animación que consigue hacer creíble lo increíble. Esa translación provoca además que la acción adquiera aspectos de gran guignol, de auténtico circo, que acaba por teñir a los propios personajes, tanto físicamente como espiritualmente, de forma que incluso en las escenas más brutales existe un punto de ironía, de distanciamiento que permite que sean aceptadas incluso por el espectador más timorato, como es mi caso.

Hasta aquí Black Lagoon no habría hecho otra cosa que seguir a sus modelos, exagerando conscientemente sus rasgos, en una evolución que coincidiría con la de esos espectáculos de acción hollywoodienses, cada vez más conscientes de lo que el publico les demanda. No obstante, estas películas americanas siempre presentan una división del mundo entre buenos y malos, entre justos e injustos, de forma que los actos del protagonista, por muy brutales que sean, siempre están revestidos de una cierta sanción divina. En el mundo de Black Lagoon, la ciudad de Roanapur, no existen excusas morales, sino que todos sus habitantes son delicuentes y fueras de la ley, cuyas únicas justificaciones para recurrir a la violencia son el dinero que puedan ganar o la mera supervivencia, sin tener que recurrir a las típicas excusas que utilizan los estados (o las organizaciones que aspiran a serlo) para justificar su acciones terroristas.

El mundo de Black Lagoon, por tanto, está dominado por el peligro y la muerte, sin que ninguna ley, ninguna institución puedan protegernos de ella, sino son las que creemos con nuestra propias acciones. Es ese estado de permanente anarquía, de libertad absoluta, el que lo hace tan atractivo y fascinante para un espectador del mundo civilizado, al igual que ocurría en el pasado con piratas, bárbaros y bandoleros. Puede que ninguno de nosotros quiera cambiar nuestra rutina, nuestra seguridad y nuestra mediocridad, pero la visión de estas personas que no tienen que responder ante nadie y a los que nadie irá a pedir cuentas por sus acciones, supone una vía de escape para nosotros, pequeñas hormigas sometidas a incontables normas, y aprisionados por una inmensa estructura social que nos mantendrá como sus esclavos hasta el día de nuestra muerte.

Por eso, para nosotros, las hormigas que deambulan en su gris laberinto sin salirse nunca del camino prefijado, aquellos que han roto con las normas sociales, viven donde las leyes no llegan y son capaces de ver el auténtico color cegador del mar y del cielo, no puedes ser otra cosa que nuestros héroes, aunque estemos seguros de que entre sus manos, no seríamos otra cosa que víctimas inermes, listas para ser sacrificadas en el altar.

100 AS (Cb): Bambi meets Godzilla (1969) Marv Newland

Como todo se acaba, ya sea bueno o malo, hoy llegamos al final de la revisión de la lista de los 100 mejores cortos animados recopilada por el festival de Annecy, que voy a cerrar con un corto de la lista 'B', ya saben los que se añaden en la recopilación internetera para substituir a los que son difíciles o imposibles de encontrar.  El corto elegido es Bambi meets Godzilla, realizado en 1969, por Marv Newland, un corto más apropiado de lo que se podría suponer.

Ya le he dicho en muchas ocasiones lo larga que es la sombra proyectada por Walt Disney sobre el mundo de la animación. La mayor parte del público sigue midiendo la calidad de los productos animados en términos disneyianos, mientras que las productoras comerciales americanas, incluida Pixer siguen trabajando sus viejas fórmulas, aunque estas se hallen disfrazadas de un cierto desapego postmoderno. Por otra parte, las formulaciones críticas que surgieron de la Nouvelle Vague y a las cuales se debe el canón fílmico que estuvo en vigor hasta ayer mismo, coincidieron en condenar a la animación como ejemplo perfecto del anticine, desterrándola a las tinieblas exteriores de la cinefilia, lo cual en mi opinión es debido a que el origen de este desprecio crítico coincide con las décadas de dominio absoluto del estilo Disney, justo después de la anarquía animada de los años 20 y 30, y justo antes de la explosión de la animación experimental en los años 60.

En cierta manera la historia de la animación en la segunda mitad del siglo XX puede contarse como un intento continuo por librarse de las cadenas del estilo Disney, devolviendo a esta forma la libertad y la variedad de sus inicios. El impulso inicial sería dado por la UPA en 1950, estudio de breve duración y menor producción, pero que resulto indispensable para quebrar el monopolio del estudio del ratón. De la UPA saldrían personalidades esenciales en la historia de la animación como el matrimonio Hubley y Gene Deitch, mientras que la crisis de los estudios en 1960 pareció abrir las puertas a un renacimiento de la animación independiente, liderado por Ralph Bashki.

Hoy sabemos que no fue así, que la animación americana llegaría a casi extinguirse en los años 70, gracias a la política de recortes de Hanna-Barbera, hasta ser "salvada" en los años 80 por Disney y Pixar, pero sobre todo por el surgimiento en la TV de series atípicas, tanto aquellas destinadas a un público maduro (de The Simpsons a Family Guy) como las promovidas por Cartoon Networks en su tiempo de gloria. Sin embargo, si bien la semilla de una nueva animación no arraigo en tierras americanas, fructifico en Europa, donde durante casi tres décadas, de 1960 a 1990, las escuelas polaca, rusa, checa y yugoeslava (Zagreb) crearon una obra maestra tras otra, en una onda de choque que ayudo a crear y mantener una brillante pléyade de animadores en el Reino Unido (ya saben, ése país sin cine, en opinión de la critica afrancesada) o el mismo Japón, aunque esta se viera eclipsada por la prevalencia y exportabilidad del anime. Un florecimiento internacional que no estaría completo sin el mecenazgo de la NFB de Canadá, que desde 1950 ha subvencionado a decenas de animadores independientes occidentales, cuya obra jamás hubiera podido llevarse a cabo sin sus subvenciones, y el mundo se hubiera quedado sin un buen puñado de obras maestras absolutas.

Pero ya saben, la animación es sólo Disney o Pixar, o si se me ponen subversivos, South Park y Family Guy.

En este combate contra el fantasma de Disney y sus muchos apoyos (el público en general y la mayor parte de la crítica) se pueden participar de muchas maneras, una de ellas el ataque directo, como es el caso del corto de Newland. En él se satiriza el inmenso aparato de producción, presentando una larguísima lista de créditos, y su perfecto acabado formal, reduciendo a uno de los iconos de la compañía del ratón, Bambi, a un mero boceto, con un lejano parecido al modelo imagen validada por Disney, sin color ni fondo, e inmerso en un torpe bucle que se repite durante todo los títulos de crédito.

Un corto cuya sátira de esa animación hinchada y apabulladora promovida por la Disney, se traduce tanto en la destrucción del icono amado por los niños, a manos de otro icono, éste sí, sin pretensiones de trascendencia ni perfección, y en la pequeñisima duración del corto, que termina antes de haber siquiera empezado.

Como siempre, les dejo aquí con el corto, para que juzguen por sí mismos, y si tienen tiempo la semana que viene, les emplazo para una entrada  en la que intentaré reunir unas cuantas conclusiones sobre estos dos años largos de reseñas.

Bambi meets Godzilla - Marv Newland (1969) from O.C. on Vimeo.

Everything has been said

He hablado en otras ocasiones de las dificultades que me supone comentar ciertas obras de Mizoguchi, ya que su condición de obras maestras del cine hace poco menos que imposible aportar alguna opinión que no sea reciclaje de lo dicho con anterioridad. En el caso de Ugetsu Monogatari, a esta condición de obra imprescindible se añade que para mí fue una de las cinco películas/cuatro directores  que en otoño de 1982 me descubrieron que había algo más en el cine que la sesión continúa (los blockbusters que llamaríamos ahorra) y que el entretenimiento de usar y tirar.

Para comprender la impresión que una obra como Ugetsu podía tener hace treinta años en la mente de un chaval de 15 años, hay que imaginarse un mundo sin internet en el que un viaje del centro de la península a la periferia podía llevar un día entero. Las oportunidades de conocer otros países, otras culturas, otras gentes se limitaban por tanto a los libros que se pudiesen conseguir en las bibliotecas y a la imagen que de los otros nos pudiera traer el cine. Por ello, pueden imaginarse fácilmente que ver una película como Ugetsu rodada en el otro extremo del mundo, por gente cuyos nombres no podíamos leer, y que nos hablaba de historias completamente separadas de nuestra experiencia cotidiana, inmersos en circunstancias históricas que apenas podíamos llegar a vislumbrar vagamente, pero al mismo tiempo se nos mostraban y se nos contaban de manera perfectamente asequible y cercana, no podía ser otra cosa que como si un rayo hubiera caído sobre mi cabeza, cambiando para siempre todo lo que me rodeaba.

Puede parecer exagerado y según escribía así sonaba precisamente, a absoluta hipérbole, pero en aquellos tiempos de mi juventud era una verdad que se presentaba con tanta fuerza y rotundidad que era imposible negarla.

Ciertamente, muchos años más tarde, con varios visionados de esta obra a cuesta, esta película puede ser la obra maestra absoluta de Mizoguchi, solamente porque en ella va a utilizar todos sus recursos de estilo hasta sus últimas posibilidades utilizando aquellos que le habían acompañado durante toda su carrera: la renuncia al plano/contraplano, la composición en profundidad utilizando diagonales, o esa manera en que la cámara olvida a personajes fuera de plano, lo mantiene allí cuando están hablando y luego vuelve a ellos, sin que parezca forzado o artificial; a los que une toda la planopia que había ido perfeccionando tras el fin de la guerra y que hacia 1950 ya podían considerarse como ingredientes propios de su estilo: su elegantes movimientos de cámara en los que esta sigue a los personajes en sus conflictos anímicos y va marcando con sus movimientos y sus encuadres las diferentes fases anímicas por las que pasan, además de unir las diferentes secuencias con sutiles transiciones, como aquella en que el interior de una casa se transforma en el jardín exterior, y la noche en el día.

En Ugetsu, además la cámara consigue pequeños milagros, al alcance sólo de esos directores que empezaron con el mudo y siempre utilizaron el blanco y negro, como las capturas que he incluido al principio, una escena rodada en estudio y que en color hubiera dejado ver toda su mentira y falsedad, mientras que aquí tiene la misma consistencia que el humo de un cigarro, añadiendo un toque de ensoñación, alucinación y pesadilla que anticipa lo que ocurrirá más tarde. Efectos que como digo, no son artificiosos, ni han sido puesto ahí porque sí, ya que una característica del cine de Mizoguchi es precisamente la honestidad con el espectador, como muestra que cuando uno de los protagonistas de adentra en la casa donde habitan los fantasmas que van a hechizarnos, el no construye la escena pensando en darnos una sorpresa final, sino que vemos que donde se adentra es una hacienda dilapidada y medio en ruinas, que luego se transforma mágicamente en una rica mansión, una transición que debería servir de advertencia de entrada en otro mundo que no es el nuestro.

Por otra parte, ese ambiente de cuento de fantasmas no disminuye ni atenúa lo que son los temas básicos de Mizoguchi, la manera en que la codicia y la ambición de los hombres acaba por destruir lo que más aman en el mundo, convirtiendo en víctimas inermes a las mujeres que dependen de ellos y que en vez de proteger convierten en instrumento de sus bajezas, o el profundo asco y desprecio de Mizoguchi por la guerra y los militares, que le hace mostrar los conflictos bélicos desprovistos de cualquier gloria y excusa, reducidos a un continuo matar para no ser muerto, y donde los soldados sólo saben robar, saquear, esclavizar y violar. Unos militares que del primero al último, de los jefes a los soldados rasos, no son más que unos fanfarrones, que convierten el horror y el azar de la guerra, último árbitro que decide quien sobrevive y quien no, en historias grandiosas de honor y valentía con que impresionar a los ignorantes.