100 AS (XVI) Snow White (1933) Dave Fleischer

Me temo que en esta revisión de la lista de cortos de Annecy, tiendo a prodigarme demasiado con la palabra "mítico", no obstante en pocas ocasiones está tan justificado como en ésta, en la que ha tocado el turno a Snow White de los Hermanos Fleischer, Dave y Max.

Ambos hermanos, como digo son uno de los grandes de la animación. Ya a finales de los años 10 del siglo XX crearon dos técnicas basicas de la animación, utilizadas hasta ayer mismo, cuando el ordenador vino a hacer todo más fácil. Se trata, por supuesto, de la rotoscopia, que permitía pintar sobre una filmación y transformarla en un dibujo animado y el proceso contrario, por la cual una filmación real se podía integrar en un dibujo animado, procesos ambos que cualquier espectador de cierta edad habrá visto utilizar y señalar en multitud de ocasiones, sin que nunca nadie le haya dicho quienes eran las mentes tras el asunto.

No obstante, los Fleischer no deben su fama a ser sólo unos meros inventores, eran además artistas de los grandes, como ya he dicho, y en los años 20 crearon una de las series más importantes de la animación, la del payaso Koko, famosa porque en ella este personaje salía de la mesa de dibujo y se enfrentaba a su propio creador, que debía sufrir todas sus trastadas, en un continuo ejercicio de inventiva y hallazgos visuales. Más tarde en los 30 crearían uno de los mitos de la animación, Betty Boop, y construirían lo que se podría llamar auténticos videos musicales con la participación de estrellas del jazz como Cab Calloway, para luego ser los originadores de la larguísima serie de cortos de Popeye y, ya en color, adaptar las aventuras de Superman, justo cuando este personaje de cómic acababa de ser creado.

El estilo de los Fleischer es fácilmente reconocible, incluso en sus producciones menos inspiradas. Fundamentalmente anárquico, ambos creadores apenas se preocupaban por la perfección técnica (permitían incluso que los dobladores añadiesen frases que no se habían pensado en la animación y que por tanto no estaban sincronizadas) y ponían todo su esfuerzo en la comicidad y sobre todo en la invención. Esto provoca que, vistos ahora, sus cortos sean mucho más interesantes que los de su competidor Disney, ya que son completamente imprevisibles y a que ellos nos renuncian a insertar chistes visuales en cualquier instante, rompiendo cualquier regla supuesta de la animación.

Esta libertad y anarquía fue una de las causas de su caída. El establecimiento del código Hayss les impidió toda alusión a la sexualidad en sus cortos, quitando el encanto a Betty Boop, y el público empezó a preferir la perfección técnica (y la ñoñería porque no decirlo) de Disney, llevando a los Fleischer a una guerra defensiva por mantenerse a flote, que acabarían perdiendo cuando la llegada de la guerra de verdad, tras el ataque japonés a Pearl Harbour, hiciese fracasar su segundo largometraje y debido a las deudas la Paramount les expulsase de su propio estudio... y que permitiría a la Disney propagar una versión de la historia de la animación en la que sólo habrían existido ellos y todos los logros serían solo suyos, en exclusividad.

Volviendo al corto que nos ocupa, este es uno de los quasivideos musicales que rodaron con Cab Calloway, para el cual se rotoscopió al cantante y danzarín de jazz para transformarlo en el personajes de Koko. Es importante darse cuenta que la palabra clave es transformar, puesto al contrario del motion capture de ahora mismo que pretende disfrazar al actor, sin intentar suplantarlo, Calloway ha sido completamente substituido por la animación, como puede observarse en la captura, transmutado primero en Koko y luego en una figura espectral, que sigue los movimientos del cantante, pero que en lo demás ha sido creada para provocar las risas del público.

Y es precisamente en esa transmutación donde queda claro que los Fleischer son unos animadores de raza. Ellos no intenta remedar la realidad, para ello, ya está el cine normal, ellos buscan recrearla y caricaturizarla, construyendo un mundo nuevo donde ellos sean los amos, donde ellos creen las reglas en un instante y las destruyan al momento siguiente. Donde todo pueda ser puesto patas arriba y vuelto a colocar.

Unas características que, ahora mismo, cuando la marea Disney está más baja que nunca y ellos mismos han dejado de ocuparse de la animación, hace de los Fleischer unos creadores contemporáneos y actuales, los santos patrones de figuras como John Kricfalusi (el de Ren y Stimpy) o Matt Groening (el de los Simpson)

Como siempre les dejo con el corto, no en la calidad que merecería, pero la maldición de los Fleischer sigue presente en forma de malas ediciones...

Realisms

Los que hayan seguido mis divagaciones sobre anime, tan escasas últimamente, sabrán de mi debilidad por el pequeño detalle y por las series que no tienen miedo a reflejar minúsculos detalles cotidianos, de ésos que consiguen que el espectador realmente acabe inmerso en el mundo representado. De todo eso, como bien muestran las capturas, tiene de sobra Saraiya Gouyou (La casa delas cinco hojas, en su traducción para occidente), una de las dos series que valen la pena esta temporada.. la otra es Tatami Galaxy, de la que ya hablaremos, si los canales habituales nos dejan disfrutar de ella en versión inteligible, aunque la crisis esté afectándolos como a todos y el interés de los otakus esté centrado en lo de siempre.

No es la única virtud de esta serie, como suele ocurrir con las de Manglobe, un estudio que no se prodiga mucho, pero que cuando lo hace siempre suele ser merecedor de verse, independientemente de que el resultado final sea redondo o no. En esta caso, en claro contraste con la tónica general del anime, pero no con la producción de Manglobe, los protagonistas son adultos, personas que tienen que ganarse la vida y deben cargar con responsabilidades, siendo representados por un estilo gráfico bastante chocante, casi feo, pero que se revela como muy eficaz a la hora de revelar el ambiente en el que se mueven los personajes.

La historia, en resumidad cuentas, transcurre en el japón de finales de la era edo, es decir en el siglo XIX, y se centra en un grupo de pequeños delincuentes de la ciudad que luego sería Tokyo, representada en la serie con evidente realismo, o al menos con la apariencia que cualquier conocedor del cine clásico japones esperaría encontrar. Ese realismo en la representación de esa época, que llega a mostrar enfermedades provocadas por la alimentación (como el beriberi que afectaba a los ricos que podían permitirse el arroz blanco sin cáscara) se extiende al modo en que se nos introduce en las andanzas de esta banda de malhechores, la casa de las cinco hojas que da título a la serie.

En otras obras, ese ambiente entre la legalidad y el crimen sería la excusa para encadenar escena de acción tras otras, aprovechando las imágenes populares de la época, el samurái, el ninja y la geisha, en esta caso obstante, queda claro que la supervivencia de una banda de ese estilo, estriba en no llamar demasiado la atención de las autoridades, con lo que las actividades de la misma se realizan en secreto, con el máximo de precuciones y con el mayor sigilo, de forma que la identidad secreta de sus miembros permanezca en la sombra y recurriendo a la violencia en casos extremos. Momento en que esta violencia se aplica con la mayor rapidez posible, de manera que todo esté terminado antes de que sea posible.

Este vivir en las sombras es reforzado por una iluminación y una paleta desprovista de brillo, casi antigua, reflejando la situación ambigua en que se mueven los personajes, entre sus actividades reales y las coartadas que los protegen, y dotando a toda la serie de un ritmo lento, los largos periodos de inactividad entre trabajos, que sirven de momento para que conozcamos en mayor profundidad a los personajes, sus defectos y virtudes, su vida anterior que sigue pesando y condicionando lo que les sucede en el momento presente.

Una serie fascinante, en definitiva, por su modo y por tema, en el que las mayores revelaciones se realizan en tomo menor, sin por ellos ser menos demoledoras, como corresponde a ese vivir entre las sombras del que hablada, en el que nada debe traslucirse al exterior so pena de ser descubierto.

Drifting (y I)

J'entends un jeune abbé qui conte à haute voix un fait vrai, ou controuvé, qui attaquait directement la justice du Saint Père; mais sans aigreur. Tout le monde rit, et lui fait écho. Un autre interrogé pourquoi il avait quitté le service du cardinal B, répond, parce que l'éminence prétendait de n'être pas obligée de lui payer, à part certains service extraordinaires qu'elle exigeait en bonnet de nuit. La risée fut générale. Un autre vint dire à l'abbé Gamma que s'il voulait passer l'après diner à Villa Medicis, il le trouverait accompagné d'une romanelle qui se contentait du quartino. C'est un monnaie d'or qui est le quart d'un séquin. Un autre lut un sonnet incendiaire contre le gouvernement, dont plusieurs prirent copies. Un autre lut une sienne satire, qui déchirait l'honneur d'une famille. Je vois entrer un abbé a figure attrayante. Ses hanches e cuisses me font croire que c'était une fille déguisée; je le dis a l'abbé Gama qui me répond que c'était Beppino della Mamana, fameux castrato. L'abbé l'appelle et lui dit en riant que je l'avais pris pour un fille. L'impudent me regarde, et me dit que si je voulait passer la nuit avec lui, il me servirait également, soit en fille, soit en garçon.

Casanova, Histoire de ma vie.

Escuché a un joven sacerdote que narraba en voz alta un hecho real, o inventado, que atacaba directamente la justicia del Santo Padre, pero sin acritud. Todo el mundo rio y se hizo eco. Otro, interrogado sobre porqué había abandonado el servicio del cardenal B, respondió que porque su eminencia pretendía no estar obligado a pagarle, excepto ciertos servicios extraordinarios que le exigía en camisa de dormir. La risa fue general. Otro vino a decir al padre Gamma que si quería pasarse tras la cena por villa Médicis, le encontraría acompañado de una romanilla que con un cuartino estaría contenta. Eso era una moneda de oro que vale el cuarto de un sequín. Otro leía un soneto incendiario contra el gobierno, del que muchos se llevaron una copia. Otro leía una satira suya, que destrozaba el honor de una familia. Vi entrar a un sacerdote de figura atractiva. Sus caderas y muslos me hicieron creer que era una joven disfrazada, se lo dije al padre Gamma que me respondió que era Beppino della Mamama, un famoso castrado. El padre le llamó y le dijo entre risas que yo le había tomado por una joven. El muy impúdico me miró y me dijo que si quería pasar la noche con el, me serviría tanto de hombre como de mujer.

Del océano que son las memorias de Giacomo Casanova, he elegido este fragmento para mostrar lo equivocadas que son nuestras ideas sobre el pasado.

Si se toman las adaptaciones cinematográfica de la vida de Casanova (y en general las que transcurren en el siglo XVIII, piénsese en la magnífica Barry Lindon de Kubrick) puede observarse como se suelen adornar con melancolía y tristeza, como si describiesen un mundo decadente y podrido, a punto de desaparecer. Resulta curioso que toda nuestra visión sobre esa época siga siendo por una lado, jacobina, y por el otro, victoriana. De un lado la revolución francesa, con su victoria sobre el poder absoluto de la nobleza y los reyes, primero en Francia, luego en el resto de Europa, nos hace ver esa época como un tiempo condenado a desaparecer, ridículo y despreciable, cuya sola existencia era un obstáculo para el progreso y una prisión donde todas las libertades se hallaban prohibidas. Por otra parte , la reacción moral del XIX, con su intento de encerrar bajo cuatro llaves todo aquello que pudiese sonar a sexo, desterrándolo de la experiencia cotidiana, llevaba a que la permisividad del siglo anterior pareciese el mayor de los escándalos, una época podridad y decadente, donde las peores bajezas eran posibles.

Por ello la lectura de las memorias de Casanova es una auténtica experiencia reveladora. Obviamente, Casanova era una figura excepcional incluso en su tiempo, lo que explica su fama, y por supuesto en su época había límites muy estrictos que no se podían rebasar, especialmente los que atentaban contra el honor de las familias o la autoridad establecida. Sin embargo, en tanto que los participantes fueran lo bastante diestros para evitar el escándalo , todo lo demás estaba permitido y el fragmento que incluyo es bastante ilustrativo al respecto, tanto que hoy sería prácticamente imposible imaginar a los miembros del clero atacando públicamente a la institución de la que forman parte y, sobre todo, recibiendo el aplauso y la admiración de la gente. Más aún, vemos como al sacerdote que sirve de guía en su experiencia romana es invitado a gozar de los favores de una joven, sin que eso parezca ser algo extraño o fuera de lo normal, mientras que una proposión tan directa y abierta como la que el castrado hace a nuestro protagonista, no se ha vuelto a repetir hasta hace muy pocos decenios.

Y lo importante es precisamente que situaciones y actitudes que ahora aún podrían parecernos fuera de lo normal (y no digo para los auténticos creyentes), se producen entonces en el mismo centro de la cristiandad y se ven como algo normal, como parte del mundo en el que hay que vivir. Lo cual debería hacernos pensar dos cosas, lo transitorio de todas nuestras seguridades y certezas, y sobre todo, lo mucho que ha perdido la iglesia por haberse separado del mundo y de sus afanes.

Ancient History

Durante las últimas semanas he estado revisando una de las pocas series que se pueden llamar míticas en la historia de la televisión, simplemente marcó la manera de ver la antigüedad clásica en todos los que la vieron a finales de los 70, entre ellos yo, apenas un infante.

Se trata por supuesto de Yo, Claudio, y si quisiéramos jugar a la polémica deberíamos decir que se trata de una triple impostura. Una declaración que es muy cierta y que sin embargo, no quiere decir nada, ni resta nada a la importancia de esta serie.

La primera impostura, por supuesto, es que las fuentes escritos en las que se basa nuestro conocimiento de la dinastia julio-claudia, la auténtica protagonista de nuestra serie son todo menos fiables. Por ser más preciso, Suetonio, Tácito y Dion Casio, nuestros principales informadores del periodo aportan muchísimos datos, pero muy pocas pruebas. No es culpa suya ni de los historiadores. En la historia contemporánea, incluso si nos remontamos a la baja edad media europea, es relativamente fácil contrastar los hechos narrados en las crónicas, ya que muchas veces se han conservado los archivos de la época, tanto más completos como cuanto más cercanos estamos de nuestro tiempo, de forma que es posible determinar cuando se nos está mintiendo o manipulando, y valorar qué versión es más creíble o fiable, ya que podemos reconstruir de forma independiente la cadena de sucesos, aunque sea de manera tosca.

En el caso de la historia antigua, esos archivos hace ya mucho que se desvanecieron y lo único que nos queda es el relato de los historiadores antiguos, con lo poco que se pueda contrastar con los datos obtenidos de la investigación arqueológica, cuyo ámbito no suele coincidir sino muy raramente con lo narrado y por supuesto nunca en el nivel de detalle que se desearía. A esto hay que añadir que la concepción de la historia en la antigüedad era muy distinta de la nuestra, aparte de ser eminentemente militar y centrada en la alta política, se consideraba como una más de las artes, por lo que la expresión bella era tan importante, o más, que la veracidad en lo contado. Una inclinación que se nota especialmente en los discursos puestos en boca de los personajes históricos, utilizados para ilustrar las ideas y conflictos del tiempo narrado, y la mayoría de las veces con escasa relación con lo realmente pronunciado, si es que realmente se pronunciaron.

Esto, en manos de las escuelas postmodernas más extremas, ha llevado a rechazar casi de plano los testimonios escritos, una postura que en cierta manera equivale a renunciar a la investigación histórica, ya que está se quedaría desprovista de datos con los que construir su edificio. Es cierto que debemos ser precavidos y sospechar incluso de los historiadores que nos parezcan más fiables, especialmente cuando se contradicen entre sí, pero no es menos cierto que sus noticias son el punto de partida, y debemos tratarlas como tales al menos mientras la investigación y los descubrimientos no los demuestren falsos. Es realizando este análisis de texto cuando esas fuentes descubren un aspecto que no se sospechaba, ya que se quiera o no son testimonios de la época, y nos muestran lo que los contemporáneos pensaban que entraba en el marco de lo posible y por lo tanto era verosímil, aparte de las ideas y esperanzas políticas de ese tiempo.

Así Suetonio es una fuente importantísima de datos sobre el modo de vida romano, en todos sus ámbitos, mientras que Dion no aporta noticias sobre sucesos en los rincones más obscuros del imperio, que habrían pasado inadvertidas de otro modo, mientras que Tácito, bueno, el viejo Tácito, a pesar de tantos que han querido derribarle sigue siendo el mejor narrador de como el poder absoluto desemboca inexorablemente en la corrupción absoluta.

La segunda impostura es, por supuesto la de Robert Graves, un escritor cuyo nombre no se pronuncia tan a menudo como debiera, ya que su estilo consiste en no tener estilo, casi como esos escritores del XVIII que buscaban la pureza, la tersura y la falta de adornos. Un negarse así mismo, de meterse en la piel de los personajes de sus historias y escribir como ellos lo hubieran hechos, que consiguió que algunas de sus novelas históricas pasaran por auténticos documentos de época, efecto buscado conscientemente por el novelista. En menor medida, esto ocurre con estas ficticias memorias del emperador Claudio, escritas por él mismo, donde cualquier lector se habrá sentido fascinado por la naturalidad y verosimilitud (dentro de la imagen mental que tenemos de seres humanos muertos hace 2000 años) de lo narrado hasta imaginarse que era en realidad el propio Claudio quien había escrito esas líneas.

Por supuesto, cualquier aficionado a la historia sabe que Graves actúa como un consumado prestidigitador. No se puede negar que conoce a la perfección las fuentes y es posible identificar en cada momento de donde está sacando sus datos, pero no es menos cierto que en todo momento elije la versión más escandalosa, la más novelistica, y sabe como adornar y modificar los datos para hacernos tragar, anzuelo, flotador y sedal por entero, como dicen los ingleses, las partes que se inventa por completo... todo lo cual no supone ningún desdoro, ya que una cosa es la historia, y otra la novela, y en esta el interés está por encima de la veracidad.

La tercera impostura, por último, es la de la misma serie. Como ya he comentado, para todos los que vimos la serie en los 70, la Roma allí representada era LA Roma de verdad, tal y como había sido, sin posibilidad de error. Como es evidente, esto no era cierto, otras series más modernos nos han mostrado una Roma más sucia, bronca y maloliente, más cercana quizás no a la realidad histórica, sino al estilo naturalista que exigimos ahora, como espectadores maduros y desengañados. Sin embargo, cualquier engaño al que nos hubiera podido llevar Yo Claudio era únicamente responsabilidad nuestra y un poco de conocimiento bastaba para darse cuenta de lo que en realidad se pretendía.

Obviamente, Yo Claudio, en su plasmación televisiva tiene un modelo muy claro, el de las tragedias romanas de Shakespeare, especialmente Julio César, y Antonio y Cleopatra, que, no lo olvidemos, se basan en el uso del lenguaje, la expresión llena de contenid y las réplicas justas y aceradas. Eso, y no otra cosa, es lo que nos ofrece la serie británica, una representación de lujo, con unos diálogos de primera, representada por actores capaces de transmitir cualquier matiz de sus personajes y rodada con una precisión y una elegancia que es producto de décadas de clasicismo cinematográfico. Un compendio de todos los aciertos de ese estilo y casi su testamento final, el legado que sirva para demostrar las alturas a las que podía elevarse.

Y con eso basta, porque al final, con tanta impostura que debería hacernos volver la cabeza escandalizado, lo que hemos llegado a conocer son un buen puñado de obras, cada una grande en su ámbito por meritos propios, suficientes para hacernos pasar un buen rato y además de esos que podían considerarse aprovechados, ya que nos habían servido de acicate para adentrarnos en la historia, la de verdad, porque esos personajes que allí se nos mostraban, tan humanos en sus vicios y sus debilidades, esos Agustos, Livias, Tiberios, Caligulas, Germánicos y Claudios, eran tan interesantes que uno no podía por menos que querer saber algo más de ellos.

(Y para cerrar esta larguísima entrada, señalar que al final me he quedado sin poder explicar el porqué de las capturas elegidas, queden así entonces, como misterio y enigma).

100 AS (XV): Luxo jr (1986) John Lasseter

Esta semana, en la revisión de la lista de Annecy, le ha llegado el turno a Pixar, concretamente al corto Luxo Jr, filmado por John Lasseter en 1986, cuando la técnica de animación 3D apenas acababa de dar sus primeros pasos. Personalmente yo hubiera preferido otra producción suya, por meras razones sentimentales, pero ésta es notable, por lo que se verá a continuación.

Quede señalado, como sabrán los lectores de este blog, que yo no soy fan de la animación 3D, al contrario de lo que se ha convertido la norma entre el público entendido y el que simplemente va a entretenerse. Me temo que soy de la opinión de muchos animadores que piensan que la 3D ha tenido un efecto indeseable de uniformización, haciendo imposible detectar la aportación de los animadores en el producto final, algo que sí se podía hacer en las producciones tradicionales (¡incluso en las Disney!). Por otra parte, me temo que no se están aprovechando las posibilidades de la nueva técnica y que se prefiere tirar por el camino del fotorrealismo, creando como yo digo, animación para aquellos a los que no les gusta la animación.

Esto no me impide, obviamente, disfrutar con los cortos que se apartan de esta tónica (veáse el impresionante Dom, La Catedral, del polaco Tomek Baginski) o el caso que estamos utilizando. ¿Y qué tiene Luxo Jr, que no tengan otros? pues simplemente que bebe de las fuentes de la animación, al intentar dar vida a objetos cotidianos y, lo más importante, se afana en descubrir como se moverían y actuarían si en verdad estuvieran dotados de consciencia y movimiento. Una tarea, la de que las lámparas del corto sean capaces de transmitirnos lo que sienten sin necesidad de palabras, en la que triunfa completamente.

Y la verdad, no se me ocurre una mejor carta de presentación de la nueva técnica de 3D que este corto, (bueno sí, el otro que dije) porque viene a decirnos simplemente que no le debe nada a nadie y que es capaz de hacer lo mismo que los otros. Lástima que ese nuevo camino, como digo se haya perdido un tanto en el callejón sin salida del hiperrealismo, de forma que a pesar de los constantes avances, éste corto primero de Pixar de hace ya más de veinte años, se siga contando entre lo mejor y más notable de su producción

Como siempre, les dejo con este corto cortísimo, aparentemente un test para probar la técnica, pero obra mayor por méritos propios

Celebration

Solo por el hecho de haber servido de carta de presentación de Yuasa Masaaki, una de las figuras más interesantes e importantes del anime moderno, la película Mind Game, producida en 2004 por(¡Cómo no!) el estudio 4ºC, ya merecería un puesto de honor en la historia del anime, y por añadidura, en la historia de la animación; pero el caso es que Mind Game es, además, una gran película, una de esa obras que le hacen a uno recuperar la afición por la animación, tan desgastada por tantas nuevas técnicas que no llevan a nada, por tantas obras rompedoras que no son otra cosa que repetición

¿Nuevamente hablando en hipérbolas? Sí y no. Cuando se estrenó esta películas, muchos fueron los que se vieron confundidos por su falta de trama y caracterización de los personajes, por los repentinos cambios de estilo y modo, o simplemente por la repetición de secciones enteras de la película, como si el director se hubiera quedado sin ideas o su inexperiencia le hubiera llevado a un callejón sin salida. No es del todo descartable esta hipótesis, al fin y al cabo se trata de una primera obra y sería milagroso que hubiera resultado perfecta, pero también demuestra hasta que extremo seguimos aún preso del modelo Disney de finales de los 30, que aún hoy sigue siendo cultivado la Pixar y demás productoras de animación 3D.

Se trata, por supuesto de un modelo, en el que se prima la unidad narrativa, una acción con su nudo, estilo y desenlace, pero sobre todo una unidad de estilo, donde las desviaciones sobre el modelo establecido se consideran tabús y no digamos ya el cambio completo y total de estilo, fueran cuales fueran sus justificaciones. Esta obra claramente se haya en las antípodas de esos presupuestos estéticos con lo que sería injusto juzgarla con esos parámetros. Si se quiere en realidad comprenderla hay que reparar que su objetivo no es tanto contar una historia o retratar unos personajes, sino realizar un sentido homenaje a la forma de la animación.

No hay mejor secuencia para dejar claro estas intenciones que la presentada en las capturas que anteceden esta entrada. En ellas, de una forma completamente física, se representa lo que constituye la esencia básica de la animación, desde que fuera inventada, la reconstrucción de movimiento partiendo de figuras aisladas que al ser proyectadas a la velocidad correcta nos producen esa ilusión. Una definición que podría ser la del cine, pero que se separa radicalmente de esa otra forma hermana al considerar que en animación no existen unas personas vivas que van a ser filmadas, ni unos espacios reales, sino que todo debe ser creado ex novo y casi ex nihilo.

Una forma que, como ocurre en la pintura, se basa en la ilusión y en la mentira, y que confía en el espectador para completar lo que se muestra. Una forma por tanto que se convierte en un juego compartido entre creador y espectador, y donde, desde tiempos los primeros, parte de la broma ha consistido en romper la ilusión y mostrar la tramoya del asunto, bien descubriendo el truco del asunto o cambiando las reglas del juego a mitad de partido. Una forma también que, nuevamente desde los pioneros, basa su esencia en la más absoluta libertad, en el hecho de que el papel vacío es el espacio donde es posible plasmar cualquier cosa que se le ocurra a uno, y donde parte del placer compartido entre creador y espectador, es el saber que los límites, las barreras pueden derrumbarse en cualquier momento y que esto debe hacerse en el momento más inesperado.

Características éstas, de disolución de la ilusión fílmica, de destrucción de las barreras, de conquista de la libertad absoluta, que esta película lleva a su máxima exaltación, sin dejarnos descansar un solo instante, anegándonos en su torrente de imaginación e imágenes, para recordarnos quizás el modo auténtico en que la vida debe ser vivida.

Como ocurre en la penúltima escena, la embriagadora y enloquecida caída hacia los cielos en la que se ven envueltos sus protagonistas, por decisión propia.

Texts and Images

Si hay un rasgo que defina la obra de Danielle Huillet y Jean-Marie Straub es su obsesion con las adaptaciones literarias. Por supuesto, su concepto de adaptación literaria poco tiene que ver con el uso habitual del término.

Normalmente, lo que se entiende por adaptación cinematográfica es el proceso de verter un texto en imágenes, siendo fiel bien al espíritu del mismo o a su letra, o en otras palabras, las mejores adaptaciones se hallarían situadas en polos opuestos, las que transcriben con absoluta fidelidad la obra, pero consiguen ser algo más que una mera ilustración, o las que toman el texto como punto de partida y a partir de ahí desarrollan lo callado, intuido o apuntado, infieles en apariencia, pero respetuosas en espíritu.

Nada de lo anterior importa a Huillet-Straub. Lo que ellos buscan reflejar en sus películas no es tanto el texto, sino dejar constancia de los problemas que representa esa translación, las inmensas diferencias que existen entre ambos medios, la literatura y el cine, y como es imposible verter o convertir el uno en el otro, desvelando así la falsedad y la inutilidad de cualquier intento de adaptación o translación. De esta manera, se podría decir que son unos autores a caballo entre el modernismo y el postmodernismo. Artistas siempre preocupados por la forma, que es diferente en cada una de sus obras y que hace de todas, experimientos, pero al mismo tiempo enfrascados en un diálogo directo con el espectador, al reflexionar abiertamente sobre la forma que utilizan, dejando al espectador las respuestas y las conclusiones.

No es otro el espíritu que anida en obras como Der Kronik der Anna Magdalena Bach de 1967, que puede parecer un biopic más de un compositor, en este caso Bach, pero que obliga al espectador a replantearse sus conocimientos sobre las grandes personalidades, tanto del presente como del pasado, ya que de ellas lo único que nos suele quedar son registros oficiales junto con las obras que produjeron, mientras que el resto son leyendas románticas. Con esa idea en mente, Huillet-Straub reconstruyen la vida de Bach utilizando únicamente materiales que son seguros, su música, interpretada en la pantalla tal y como debió serlo en la vida real, el testamento de su viuda, los papeles oficiales de su trabajo en Leipzig, para ofrecernos así lo que quizás sea la única biografía real y fidedigna del compositor, pero al mismo tiempo árida y casi anodina, sin respuestas ni indicios a las razones de su genialidad, destruyendo de un plumazo el mito romántico del artista, un peldaño por encima del resto de los humanos.

No obstante, una de las obras más interesantes de la pareja franco-alemana es Sicilia! (1998), a la que pertenecen las capturas que encabezan la entrada, que está basada en una novela de 1941, escrita por Elio Vitorine, y en la que describe la vuelta de un emigrante a su tierra natal. Al principio es difícil percatarse de la radicalidad de la adaptación, pero basta darse cuenta de un detalle, el hecho de que Huillet-Straub se limitan a transcribir los diálogos, eliminando todas las narraciones, es decir, no se nos da ninguna explicación de lo que está sucediendo fuera de lo que se pueda inferir de los diálogos, con lo que el espectador se ver reducido al papel de un oyente casual que escucha conversaciones entre desconocidos, bien en el puerto, en un tren o a través de una ventana abierta.

Esto provoca, por supuesto una sensación de confusión y extrañeza, acentuada por el hecho de que los actores de las películas de Huillet-Straub no hablan, sino que declaman, en un intento de no hacernos olvidar las raíces literarias del texto; pero en sí no es sino un intento de llevar el realismo cinematográfico, ése que asumimos como consustancial a la imagen en movimiento, hasta sus últimos extremos. Si la cámara es el ojo y mediante el somos transportados a los lugares donde otras personas viven, si mediante ellas somos testigos de la realidad, en puridad nuestra experiencia cinematográfica debería ser indistinguible de nuestras experiencia sensible y por lo tanto, enfrentados a diálogos entre desconocidos no deberíamos poder conocer el pasado de esas personas, ni mucho menos de saber lo que piensan, ni por supuesto tenemos derecho a realizar un fast forward con las partes aburridas.

Es sólo a base de oírles, de compartir sus experiencias, de invertir un tiempo que podríamos dedicar a otras actividades, como llegamos a conocerles, como llegamos a amarles.

Reading the Bible (y VI)

¿Qué es el hombre para que en tanto le tengas y pongas en él tu atención para que le visites cada mañana y a cada momento le pruebes? ¿Hasta cuando no apartarás de mí tu mirada sin dejarme tragar mi saliva? Si pequé ¿Qué daño te inferí oh protector de los hombres? ¿Por qué me haces blanco tuyo cuando ni a mí mismo puedo soportarme? ¿Por qué no perdonar mi transgresión y pasar por alto mi culpa? Pues pronto descansaré en el polvo y si me buscas, ya no existiré.


Job, 7, 17-21


Leer un libro pasados muchos años es un auténtico viaje de descubrimiento propio. Basta con darse cuenta de qué diferentes son las secciones que ahora te atraen o disgustan, comparadas con lo que quedó en el recuerdo, así como la constatación de que nuestras ideas y creencias han cambiado inexorablemente, sin que nos hayamos dado cuenta.

El caso de mi relectura de la Biblia, tras haber perdido la fe y haberme convertido en ateo convencido, no ha sido distinto. Como ya he comentado anteriormente, la crueldad, injusticia y arbitrariedad del dios del antiguo testamento es ahora patente, cuando no lo era tanto vista con el prisma de la fe. No todo han sido decepciones, sin embargo, ciertos libros se revelan fascinantes, por la profundidad de sus ideas, su originalidad e incluso su heterodoxia, en el contexto de un libro cuyo objetivo es cantar la grandeza del señor, proclamar sus leyes, y amenazar a los infractores con todo tipo de castigos, en él y en sus descendientes hasta la séptima generación.

Uno de estos libros es el de Job, arrebatador en su aliento poético.

Como se sabe, este libro trata uno de los problemas teológicos más importantes y más peligrosos, el de la presencia del mal en el mundo, o más concretamente, la razón por la cual los hombres justos y temerosos de Dios, deben sufrir calamidades y desgracias. Por supuesto, el problema, planteado así, no apunta a su verdadera transcendencia, ya que lo que se está buscando es realmente quien es el culpable de ese mal, si el hombre, porque realmente no ha cumplido con lo que se le mandaba, o el mismo Dios, lo cual convierte al libro de Job en un relato incómodo y sospechoso, del que en muchas ocasiones se ha pensado en expulsar del canon, y que provoca que literalmente nos hable en enigmas.

En sí, como bien explican los amigos de Job que vienen a acompañarle en su desgracia, el problema no debería existir. O mejor dicho para el creyente bíblico, si las calamidades acosan al hombre es porque este a pecado, y su negativa en admitirlo, como hace Job, es un pecado más. Sin embargo, de la propia biblia sabemos que el dios que allí aparece es especialmente iracundo y vengativo. No es ya que castigue por la menor falta, que ese castigo se aplique a los descendientes, que en sí son inocentes, o que el arrepentimiento del culpable (piénsese en Mosisés, castigado con no poder entrar en la tierra prometida) no pueda aplacar la cólera del creador; es simplemente que el propio Dios busca crear ocasiones para que el hombre peque y falte contra él, como ocurría con el censo del rey David.

Por supuesto, esa situación no es muy tranquilizadora. A nadie le gusta vivir bajo un tirano caprichoso cuya voluntad no es previsible, así que durante el cautiverio babilónico los judíos añadieron al diablo a su teología, de forma que todos los males que aquejaban a los hombres fueran achacables a su intervención (esto tendría una curiosa coda en tiempos más recientes, en el cristianismo medieval y de la edad moderna, cuando el diablo y sus huestes parecían más poderosos que un dios refugiado en su cielo). En ese papel, precisamente, aparece en libro de Job.

Casi. Porque el personaje que aparece allí, aunque identificado como Satán, parece estar en muy buena relación con Dios, y su intervención se limita a apostar con el creador que es imposible que exista el justo perfecto, dejando en manos de Dios el acosar a Job con toda clase de castigos y calamidades, de los cuales, como saben sus lectores y el propio protagonista, no es culpable ni merecedor. Una extraña pervivencia de ese Dios del que hablábamos antes, capaz de castigar a sus fieles sin que estos hayan cometido pecado alguno y que, a pesar de eso, se siente con completo derecho a hacerlo.

Este juzgar a Dios, ya bastaría para hacer del libro de Job un escrito peligroso, pero es en el resto del libro, en esa maravilla poética de la que hablaba, cuando se da un paso más allá. Como es conocido, los amigos de Job acuden a ver el estado en el que se encuentra, pero en vez de animarle intentan que confiese el pecado que ha cometido para atraer la cólera divina, ya que en sus mentes no entra que un justo pueda sufrir. Job se defiende pero la manera en que lo hace es casi negando a Dios, le ataca y le acusa, y no con cualquier tipo de razonamientos, sino dejando bien claro que quién es él para tener tratos con el hombre, puesto que una criatura tan baja y tan ínfima como él ser humano, que morirá y desaparecerá por completo (nuevamente esa desconfianza ante una vida tras la muerta, tan característica del entorno mesopótamico) no debería atraer la atención de dios, un ser perfecto e inmortal.

Una escalada verbal en la que Job llega casi a afirmar que sí se preocupa por los hombres es simplemente para torturarles y que el nunca cejará en afirmar su inocencia, crean lo que crean los demás, una inocencia que será descubierta pese a quien pese, puesto que alguien habrá de venir a salvarle (¿Y quién puede ser ése, cuándo es el propio Dios quien le ha puesto en esa situación?)

Un libro que acaba de forma abrupta e inesperada. Con Job encerrado en un silencio obstinado, como el que sabe que no puede convencer a los fanáticos, mientras un personaje nuevo, un joven recién llegado no deja de acusarle y de amenazarle con los peores castigos si no confiesa... para finalizar con una intervención de un Dios iracundo, que se vuelve contra Job, pero que al final le restaura en su posición anterior, sin explicación alguna, ni responder a ninguno de los enigmas y problemas planteados a lo largo del libro.

Y como aquél cabe preguntarse ¿Cómo pudo Job vivir desde ese instante, cuándo los que amaba, sus hijos e hijas habían sido muertos por su Dios? Porque lo nuevos hijos que le fueron concedidos debían ser un doloroso recuerdo permanente de los perdidos.

100 AS (XIV): Harpya (1979) Raoul Servais

Mi relación con Servais es un tanto especial. Hace ya muchos años a principios de los 80, cuando comencé a interesarme por eso del cine (y no por las pelis, que decía un amigo) la segunda cadena (la dos de ahora) programaba un magnífico espacio de cine, teatro y música, llamado Fila 7. En una de sus emisiones realizaban la semblanza de un animador belga, al cual calificaban como uno de los grandes, y del que mostraron pequeños fragmentos de sus cortos, de los que me que quedé inmediatamente prendado. El tiempo paso y el nombre de este creador se me olvido por completo, no así la impresión que me causara, fue gracias a DVDBeaver cuando me topé con una integral de su obra y reconocí al instante su estilo... un reencuentro no sólo con la obra de Servais, sino con mi aletargado amor por la animación, que, afortunadamente, no ha vuelto a adormecerse.

Sin lugar a dudas Servais es uno de los grandes, no ya por su pericia técnica, más que notable, ni por el hecho de seguir trabajando aún al estilo de los pioneros, en solitario y casi sin contar con nadie; sino especialmente por su capacidad para recrearse a sí mismo una y otra vez, probando técnicas y estilos distintos en cada corto, sin repetirse nunca. Es esa búsqueda constante la que le ha llevado a explorar, en sus últimos tiempos las regiones fronterizas entre la animación y los personajes reales, evitando esa regla, casi una traición, que indica que los animadores abandonan la animación al envejecer, como si fuera igual que la poesía que requiere juventud, para conseguir soluciones que anticipan lo que se puede conseguir ahora con la ayuda del ordenador... y que de paso demuestran lo equivocados que estamos al suponer que la animación es 3D y que su culmen es el fotorrealismo.

No obstante, Servais no es sólo un formalista que busque la apertura de nuevos caminos y la exploración de las técnica. El cine del belga es eminentemente político y combativo, de izquierdas de la de antes, en perenne lucha contra la opresión política y el autoritarismo, afirmando siempre la libertad y los derechos del individuo. Nuevamente tenemos otra de esas paradojas tan abundantes en la historia de la animación, el intento de transmitir un mensaje incómodo, claro y diáfano, utilizando los recursos estéticos más avanzados. Un intento audaz de lograr un equilibrio casi imposible, entre la forma y el fondo, sin que el acento en uno de ellos suponga perjudicar al otro, sin caer en el hermetismo o la banalidad, desafío en el que Servais triunfa a la perfección.

El corto aquí ilustrado, Harpya, supone un punto de inflexión en la carrera de Servais. Por un lado, es el abandono del dibujo animado puro y el comienzo de sus experimentos para integrar imagen real y animación, una integración perfecta que se consigue con los métodos más artesanales, la pixilation ya comentada, para dar aspecto animado a lo rodado con la cámara, y la copiadora manual, para superponer los distintos planos reales y animados, borrando unos, añadiendo otros, como bien se puede observar en la secuencia de arriba, donde se nos muestra al protagonista, cuyas piernas han sido amputadas, andando con las manos.

Es también el instante en que el mensaje político de Servais se hace un poco más sutil y alegórico, no tan directo como en cortos anteriores, pero sin perder nada de su mordiente. En este caso, ese mensaje político, el del parásito, la Harpya de los griegos que ensuciaba la comida de aquellos a quienes atormentaba, y que se instala en las vidas del protagonista del corto robando y destruyendo todo lo que posee, es acentuado con un final circular que señala la posibilidad absoluta de escapar, junto con la vistas desoladas y nocturnas de una ciudad que suponemos Bruselas, y de unos interiores no menos inhóspitos y vacíos.

Y como siempre aquí les dejo con este magnífico corto, siempre inquietante, como las auténticas leyendas.