Chungking Express (1994) de Wong Kar-Wai es una película por la que tengo especial cariño. Cuando la vi por primera vez, engranó a la perfección con lo que yo sentía y deseaba por aquel entonces. Mi apreciación, como pueden suponer está un poco sesgada a su favor, así que no se extrañen si me dejo llevar por el entusiasmo. Dicho esto, y puestos sobre aviso, pasemos a analizar la importancia y posición de esta obra en la opera de Wong Kar-Wai.
Como sabrán Chungking Express es una película de episodios, en donde la relación entre los protagonistas de cada historia individual es producto de encuentros casuales: en una calleja, en un puesto de comida callejera. Azar temático que se contagió al producto final. Pensada como amalgama de tres narraciones, se quedó en sólo dos, puesto que una de ellas adquirió tanta entidad que requirió una película para ella sola: Fallen Angels (1995). Estos cambios repentinos son muy habituales en el método de trabajo de Wong Kar-Wai, quien, como los pioneros, va construyendo sus historias a medida que rueda. En el camino van quedando escenas sueltas, posibilidades que no se integran en el resultado final, con las que se podría construir una película completamente distinta.
Como en las obras anteriores, Chungking Express es un producto híbrido.Una obra en la que se mezclan el cine policiaco con el melodrama, elementos que pueden parecer inmiscibles, pero que constituían el rasgo distintivo del cine negro clásico. Un género con el que el cine de Wong Kar-Wai comparte otros aspecto, como el fatalismo que arrastra a sus personajes. No hacia la muerte, sino a perder lo que ansían con todas sus fuerzas. En concreto, ese amor único que daría sentido a sus vidas, pero que se les escurre entre los dedos. Como pueden intuir, a medida que Wong Kar-Wai desarrolla su filmografía, el equilibrio inestable entre el romance y la crónica criminal se decanta a favor de la primera: se trata, ante todo, de historias de amor, que pueden tener un contenido policiaco, pero cada vez más desplazado hacia el decorado.
Un cine cuya importancia no se queda en estos aspectos narrativos. Como ya les indiqué, las películas de Wong Kar-Wai han adquirido rasgo de símbolo de una década concreta: la de los 90 del siglo pasado. De ella y, en especial, de sus noches. Pocas veces se ha visto en el cine describir con tanta justeza la luz nocturna de una metrópoli moderna, con sus neones, su iluminación artificial descarnada, la soledad alienante en que se mueven los personajes. Mirada que además se conjuga con un uso personal y renovador de recursos cinematográficos que se suelen considerar como baratos: en concreto, la cámara lenta.
El uso del ralentí se puso de moda en los años sesenta, en principio como medio de subrayar momentos de especial significado en la narración. Sin embargo, pronto degeneró en una vía rápida para resaltar naderías, hasta culminar en la actualidad, de la mano de algún director de esos que llaman visionarios, en un añadido vacío que sólo aporta un barniz de molonidad. Lejos quedan usos magistrales de ese recurso, como el de Larisa Shepitko en Voskhozhdenie (La ascensión, 1977), donde un ligerísimo ralenti al final de la película refleja el estado de desconcierto y desesperación del protagonista. O los múltiples modos en que Kar-Wai aplica, tanto para darle la vuelta y contradecirlo, como para usarlo con toda justicia.
Un ejemplo del poner patas arriba nuestras expectativas aparece en las escenas de acción de Chungking Express. En apariencia, la cámara lenta se utilizaría ahí para permitirnos ver lo que sucede en todo detalle, evitando que lo repentino de esos momentos de violencia enturbie nuestra percepción. Sin embargo, Kar-Wai rueda con poca luz y amplios tiempos de exposición, lo que lleva a que el plano quede movido y emborronado. Esa confusión que se quería evitar ha vuelto por la puerta de atrás, recordándonos que toda violencia es sucia y fea, no un ejercicio de coreografía admirable.
En lo que se refiere al uso propio del ralentí, lo pueden apreciar en la secuencia que abre esta entrada: Kar-Wai subraya un momento crucial de la narración. La diferencia es que es un momento que podría parecer banal -un personaje observa como como otro, mientras diferentes personas desconocidas cruzan ante la cámara-, pero esa intensidad de nuestra mirada refleja la intensidad con la que ella lo mira. Sabe -y nosotros constatamos al tiempo- que acaba de descubrirse enamorada y que le basta el mero contemplar a su amado para ser feliz.
Momento, además, que se ve subrayado por la música. Kar-Wai es de los pocos cineastas que sabe elegir música popular para ilustrar sus películas, de manera que tanto el tono de la melodía, como la letra, reflejen a la perfección los sentimientos de los personajes. En este caso, hasta el instante que comentó, ella ha estado escuchando en bucle California Dreamin' de The Mamas and the Papas, canción que habla de una tierra casi mítica, lejana e inalcanzable, esa California de los 60 que prácticamente mana leche y miel. Es un reflejo del deseo que ella siente de marchar y escapar de su asfixiante existencia actual. Sin embargo, en esa escena crucial, arriba ilustrada, comienza a sonar, por primera vez, otra canción de los Cramberries, Dreams, que habla de como un sueño se hace realidad ante los ojos de quien lo alberga.
Música optimista y esperanzada, de plenitud al fin alcanzada, que se corresponde a ese momento único de quien se descubre enamorado.
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