De la pintura

Orazio Borgianni, Autorretrato

Si bien es loable que el Museo del Prado encuentre nuevas maneras de mostrarnos sus amplios fondos invisibles, no dejo de tener reservas frente a la reciente exposición construida con ellos y de nombre, Meta-pintura, empezando por esa misma apelación. Al oírla, quizás confundido por el cuadro elegido para el anuncio de la muestra, me imaginaba que estaba centrada en los juegos visuales, los trampantojos, esas pinturas que intentan engañar al espectador haciéndo aparecer lo pintado como real, para luego descubrir el truco y hacernos reparar en que sólo son una ficción. Juego culto y refinado con raíces en la Antigüedad clásica, puesto que se refiere al famoso certamen entre los pintores Zeuxis y Parrasio, donde éste último engañó al primero haciéndole crear que una cortina pintada era real, con lo que ganó la competición.

Sin embargo, aunque algún trampantojo hay entre los cuadros expuestos, la muestras es más bien un análisis de como los pintores se han representado a sí mismos y a su oficio. Se intenta, por tanto, rastrear a lo largo de la historia de la pintura, en busca de obras donde este arte figure de manera señalada en el propio tema del cuadro. El principal reproche, por tanto, es claro: su dispersión en muchas secciones temáticas, no siempre de igual interés. Alguna incluso hubiera merecido una exposición propia, como la del trampantojo antes señalado, o las muy interesantes salas dedicadas a la visión que los artistas tenían de sí mismos, de su trabajo y de su papel en la sociedad.

Esta dispersión se agrava porque el desarrollo de cada sección es desigual. La parte dedicada a juegos visuales es muy, muy corta y sin apenas substancia - de hecho uno de los trampantojos aparece en otra sala distinta -, al igual que ocurre con la sección que debería detallarnos los espacios y métodos de la educación de los artistas. Es este último caso es especialmente desgraciado, ya que no se traza la metamorfosis que la instrucción en el oficio de la pintura sufrió del siglo XVII al XVIII. Es decir, como se pasó de un pintor entendido como artesano, que aprende como ayudante en el taller de un maestro antes de abrir su propio negocio, a la concepción de un profesional que estudia en academias y escuelas con otros pupilos, bajo la supervisión de un profesor que les marca las reglas ideales del arte. O dicho de otra manera, quien aprende sobre la práctica, participando en encargos del taller que deben tener un estilo común, el del maestro, y quien copia de modelos reglados, para así desarrollar sus dotes y alcanzar luego un modo de expresión personal.

No menos interesante es recordar - y en  esto la exposición no tiene tacha alguna - como en la idea de la pintura que se tiene en los siglos del XV al XIX pesa de forma decisiva la concepciones de la de la antigüedad clásica y del cristianismo occidental. No ya como modelos a seguir o como fuente de temas de representación, sino como justificación de la labor del pintor. Resulta así revelador como al papel de San Lucas como evangelista se añadió el de primer pintor cristiano, alguien que había retratado los protagonistas de la historia sagrada, creando su imagen verdadera y fidedigna, de la que algunos ejemplos se creía habían sobrevivido a los siglos. De esa manera, San Lucas, como patrón de los pintores, ennoblecía y dignificaba a todo el gremio, transmisor y continuador de una misión sacra, al igual que lo hacían objetos como las Verónicas, pinturas fidedignas del salvador creadas de forma milagrosa.

Antonio de Pereda, San Jerónimo

Aún así, a pesar de estos aciertos y trazar una historia de la pintura en la pintura plasmada en cuadros de primera fila, da la impresión que algunos temas parecen cogidos por los pelos, como si a la hora de organizar la exposición,  faltasen cuadros con los que llenar las salas  En su afán enciclopédico, los organizadores parecen haberse obsesionado con presentar cualquier cuadro donde haya elementos pictóricos, como ocurre con el cuadro de Antonio de Pereda arriba ilustrado.  Es cierto que en este cuadro se "pinta" un grabado, así como que este grabado sirve de pista a la interpretación del cuadro, una visión del apocalipis, pero no queda claro qué aporta al estudio metapictórico de la exposición. Se podría, quizás, justificarlo al reparar en que San Jerónimo no podía estar leyendo el libro, sino que éste está colocado para que seamos los espectadores los que lo leamos - sería así un ejemplo de trampantojo, al permitirnos traspasar la barrera de lienzo - pero no me acaba de convencer. Lo veo traído de los pelos o como poco, colocado donde no debería estar, entre una serie de copias y homenajes a Tiziano.

O mejor expresado, se trata de una exposición en la que la calidad de sus partes - con cuadros realmente sorprendentes - no redunda en una calidad igual de su conjunto. Básicamente porque no acaba de concluir, de ofrecernos una tesis que resuma ese viaje de cuatro siglos a lo largo de las muchas visiones y concepciones que los artistas occidentales han tenido de su arte.