Ya les he hablado de los muchos descubrimientos que me ha deparado el canal de Youtube The Wellesz Company, así de como me ha ayudado a reevaluar la música del siglo XX. Mejor dicho, a explorar en una amplitud y profundidad que no esperaba hacerlo, ya que desde que me aficione a la música clásica/culta, allá por 1981, siempre tuve gran interés por adentrarme en esos terrenos de la música asonante y disonante, tan propios del siglo XX, hasta llegar a comprenderlos y amarlos. El resultado de este descubrimiento casual ha sido que me he topado con algunos músicos de primerísima fila que desconocía hasta ahora, caso de Alfred Schnittke, al mismo tiempo que he ampliado mi visión y conocimiento de épocas que en mi memoria y en los manuales,quedaban reducidas a un par de luminarias, caso de la Escuela de Viena y Schönberg, Berg y Webern.
Ernst Toch pertenece a esa pléyade de músicos que se concentraron en Viena entre la muerte de Gustav Mahler y el Anschluss Hitleriano que termino con la vanguardia artística en esas tierras. En ese tiempo, como sabrán, Schönberg parió el dodecafonismo, revolución musical que al final se reveló callejón sin salida, especialmente una vez transformado en serialismo integral, pero que fue y continua siendo referencia esencial en la historia de la música occidental, puesto que ya no es posible volver al mundo tonal, a esa pureza e inocencia clásica y romántica, a menos que se cite explícitamente para luego traicionarla y violentarla.
Como pueden imaginar, esa revolución dodecafónica no fue asumida con la misma entrega y entusiasmo por todos los músicos coetáneos. Alrededor de los tres grandes se constituyó todo una jerarquía de músicos secundarios que asumían esa nueva forma de componer en grados muy distintos, pero que, a pesar de sus diferencias estéticas y personales, comparten los mismos titubeos a la hora de aceptar la vanguardia, así como el hecho de que la invasión hitleriana destrozó sus carreras al forzarles al exilio. Una expatriación que bien les obligó al silencio absoluto, llevándoles a perder su garra y su inspiración, o a les forzó a componer músicas donde su genio no podía desarrollarse, como bandas sonoras para las películas de Hollywood.
Ernst Toch, es un claro ejemplo de esta maldición impuesta y también una excepción a esa regla.. En los casos de Wellesz y Krenek, esa cisura vino a interrumpir su carrera justo cuando iniciaban o iban a confirmar su periodo más creativo, de manera que acabaron convertidos en excepciones musicales, al haber devenido su modo anticuado, una vez terminada la guerra. Krenek y Wellesz, no obstante, siempre permanecieron en una extraña tierra de nadie entre tradición y modernidad, mientras que Toch, sí que había encontrado su camino, su voz, antes del exilio y la invasión, lo que hace más dramática la ruptura y cese que le impuso el nazismo. De hecho, cuando se escuchan sus cuartetos, llama la atención que hay más diferencias entre los compuestos a ambos lados de 1920, el 9 y el 10, respectivamente, que los compuestos tras el conflicto mundial, el 12 y el 13.
¿Cuál es la diferencia? Simplemente que los cuartetos anteriores al 10 se encuadran en una tradición romántica-Brahmsiana, llegando incluso en ocasiones a confundirse con los compuestos por este otro músico. Toch se reduciría por tanto a un compositor de talento, notable y habilidoso, pero incapaz de ir un paso más allá de lo que se le había marcado. La situación cambia completamente con el cuarteto 10 y los tres posteriores, compuestos a lo largo de casi treinta años, tanto porque Toch se situa definitivamente del lado de la vanguardia que encabezaba Schonberg - y Bartok un poco más tarde -, como porque este compositor es capaz de armar sus cuartetos con componentes muy dispares, casi inmiscibles.
Esa fuerza de repulsión entre los componentes de sus obras se plasma en que sus movimientos rápidos suelen ser radicalmente atonales, casi dodecafónicos. Agrios y ásperos, hoscos y huraños, por tanto. En contraste, sus movimientos lentos son sentidamente líricos, propios de un postromanticismo que está más allá del Mahleriano, y que por supuesto poco tiene que ver ya con el modelo Brahmsiano que le inspirara en sus inicios. Así, tras las áreas de tensión, de desorientación, de esos movimientos iniciales, el oyente se encuentra con remansos inesperados, en donde recuperar fuerzas, tras la exasperación precedente, en donde prepararse, para la que habrá de suceder a esa tranquilidad. Por eso mismo, esas zonas de paz y transfiguración, encuadradas entre tormentas, se revelan efímeras, frágiles, pequeños tesoros que hay que proteger y conservar.
A cualquier precio.
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