Como ya les indique en la entrada precedente, la compilación de cortos experimentales americanos realizada por Flicker Alley está organizada por décadas. Si bien en los años 20 y 30, incluso los 40, hay una amplia presencia de City Symphonies, hacia los años 30 aparece un genero que a algunos les puede parecer fuera de lugar: la animación abstracta.
Aunque muy olvidada, junto con sus cultivadores, por las historias oficiales del cine, lo cierto es que esta forma es una de los modos seminales del cine experimental. Si esta vía paralela del cine, la vanguardista, arranca a principios de los años 20, también lo hace la animación abstracta, con las obras de dos creadores que han quedado un tanto en la penumbra: los alemanes Hans Richter y Walter Ruttmann. El primero, por un cierto quedarse siempre a medias en las muchas artes y géneros que cultivó, el segundo por que su nombre ha permanecido unido inseparablemente al documental y la City Symphony.
De hecho, el primer corto abstracto que aparece en la compilación, An Optical Poem (1937) de Oskar Fischinger, fue realizado por otro alemán que también había formado parte de esos movimientos de vanguardia en los años 20. Este director fue un hombre polifacético que no sólo brilló en este arte, sino que también fue un notable pintor, además de ingeniero/, inventor y músico. Todas estas características, dispares e incluso contrarias, son sin embargo esenciales en su arte cinematográfico, el primero que consiguió una síntesis equilibrada entre imagen y música, además de crear los medios técnicos necesarios para lograrlo.
Es esa capacidad para aunar y fundir artes quizás opuestas, aunque sólo sea aparentemente, como el cine, la pintura y la música, constituye el rasgo característico de Fischinger. En sus manos, la pintura abstracta cobra vida, ese movimiento del color y la forma que tanto deseo alcanzar Kandinsly, para danzar alegremente al compás de la música, llegando incluso, en sus últimas creaciones, a substituir la música escuchada por aquella creada por el espectador en su mente al contemplar las imágenes .
Por otra parte, las habilidades técnicas de Fischinguer le permiten crear auténticos imposibles, incluso hoy mismo. En un tiempo que no había ordenador, él era capaz de animar decenas de círculos de cartón - como es el caso de An Optical Poem - o de bloques de madera - su famosa Komposition in Blau -, de manera casi perfecta, incluso consiguiendo que los pocos errores visibles le presten encanto. Por otra parte, su capacidad musical le permite administrar de manera juiciosa este continuo tour-de-force que estructura sus cortos. Estos comienzan siempre de manera muy sencilla, casi sin pretensiones, retrasando hata muy al final los fuegos artificios, que sólo estallan uuna larga progresión estética que los convierte en lógicos y necesarios.
Unas apoteosis que terminan antes de que podamos reaccionar, antes de que nos cansemos de ellas o les descubramos el truco. Deseando ver más, en suma, aunque sea entra forma y en otro formato.
El segundo animador abstracto que nos presenta la colección constituye una doble excepción. Se trata de la americana Maria Ellen Butte, una de las pocas mujeres que consiguió hacerse un nombre en el mundo del cine de aquella época - finales de los 30, principios de los cuarenta -, encima como directora de cortos abstractos que, no se lo pierdan, fueron proyectados en las salas comerciales, antes de los largometrajes de las grandes productoras
La serie de paradojas no termina ahí, ya que si la abstracción de Fischinger, un hombreM es musical, orgánica y plena en arabescos, femenina, en suma; el modo elegido por Butte,una mujer, es sobrio y duro, racional, matemático y geométrico, masculino, en definitiva, como muestran las capturas anteriores de su filme Tarantella (1940). Esta inversión se traduce en que la abstracción de Butte es mucho más difícil, áspera y adusta que la de Fischinger, aunque no menos importante y llena de recompensas, una vez que uno se hace a ella. Por otra parte, para aumentar esta dificultad y rechazo, en sus cortos existe una importante disonancia entre su presentación visual y la música que los acompaña, que nunca deja de ser eso, un acompañamiento, en vez de parte integral del film, como en el caso de Fischinger... aunque éste, en sus últimos cortos, también intento librarse del peso agobiante de la música.
La obra de Butte, en ese sentido, supone un paso más allá de lo conseguido por Fischinger. En las obras del alemán se seguía teniendo que recurrir a la muleta musical para conseguir que su avanzado conseguido estético fuera aceptado - iba a decir tolerado - por el público. Butte, por el contrario, intenta liberar la imagen de ese contenido músical, para evitar que la música condicione al corto y lo contamine con opiniones, ideas, que la imagen no contiene. De ahí la fuerte disonancia y aspereza que producen sus cortos la primera vez que se ven, pero que al mismo tiempo los tornan únicos, orientados hacia un futuro en que la imagen se baste por sí sola - Brakhage - o sea capaz de dialogar con la música a un mismo nivel - Harry Smith -.
1941 de Francis Lee no es un corto de animación, pero sí es un ejemplo de como la abstracción es una parte integral de la naturaleza, tal y como esta se nos presenta a diario. Obligándonos, por tanto, que la aceptemos en su completa y compleja realidad, que la mostremos en toda su belleza, en vez de rechazarla y esconderla, como solemos y preferimos hacer.
La excusa del corto es la entrada de EEUU en la segunda guerra mundial, tras el ataque japonés a Pearl Harbor. No hay que esperar, sin embargo, un arrebato patriotero, ni una justificación de la guerra, vista como justa y necesaria. Lo que Lee siente, e intenta transmitir, es un profundo horror, el miedo a ver el mundo destruido y arrasado, convertido en un paisaje desolado donde sólo reine la locura destructiva de la guerra. Una opinión que en ese instante histórico de rabia y deseo de venganza, sólo fue compartido por unas pocas voces - como en la casi olvidada novela surrealista The Journal of Albion Moonlight de Kenneth Patchen - y pronto acalladas, incluso en nuestros días, piensen sólo en tantos cantos a la gran generación que se han producido en los EEUU en los últimos años.
El modo en que Lee expresa este sentimiento de horror, es harto sencillo. Simplemente diluye diferentes tonalidades de pintura y las mezcla unas en otras, hasta conseguir un paisaje abstracto, donde todo orden y armonía ha sido desterrado, y sólo domina el caos y la confusión. Esta simplicidad no hace al corto menos efectivo, ya que básicamente asistimos a la destrucción del mundo, al despertar de unas fuerzas de las que no habrá de surgir otra cosa que la muerte y la desolación, invéntense luego las excusas que se quieran.
Un corto que no hay que olvidar no estaba destinado a la contemplación masiva, que nadie iba a proyectaren una sala comercial para un gran público, sino que estaba destinado a un reducido grupo de amigos. Los únicos con los que, en ese tiempo, Lee podia sincerarse, y a cuya intimidad hemos sido invitados ahora nosotros, espectadores anónimos, pasado tanto tiempo, tantas otras otras guerras, tantas otras calamidades.
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