Mass Killings (II)

Frente a la invasión de libros sobre la Segunda Guerra Mundial o la más reciente sobre la Primera, no abundan los tratados que aborden el periodo conocido como Guerra Fría. En parte, esto se debe a lo extenso de ese periodo, tanto en términos cronólogicos, de 1948 a 1991, como geográficos, involucrando a la casi totalidad del mundo y la practica mayoría de actores sociales, con lo que cualquier relato corre el peligro de convertirse en un inmenso batiburrillo de datos sin conexión ni sentido. No obstante, en mi opinión, para explicar ese cierto olvido es más importante el hecho de que la Guerra Fría constituye un periodo confuso desde el punto de vista moral, al contrario que la claridad de las dos Primeras Guerras Mundiales, buena la una, mala la otra, mientras que la Guerra Fría es un tiempo en que los mejores y más nobles ideales de ambos bandos se ponen al servicio de los peores tiranos y dictadores, simplemente porque son de los nuestros y nos ayudan a contener y derrotar al enemigo.

Los ejemplos serían innumerables e igual de incómodos para los sucesores y simpatizantes de los enemigos enfrentados de antaño. Hace unas semanas, en mi comentario sobre The Act of Killing, ya señale como Occidente se enfangó en Indonesia tolerando el exterminio de al menos un millón de personas a manos de los paramilitares de ese país, si eso servía para detener la infiltración comunista, fuera ya real o imaginada. Por el contrario, L'Image Manquante (La Imagen que falta) dirigida en 2013 por Rithy Panh, muestra lo que ocurrió en el otro lado, el de las potencias del bloque del Este, ilustrado en uno de sus ejemplos más infames, el del régimen maoísta de los Jemeres Rojos liderados por Pol Pot en Camboya.

Típico de los regímenes comunistas surgidos de la revolución rusa era su tendencia a practicar a gran escala lo que se llama como "ingeneria social", el intento mediante la coacción y la fuerza, la deportación y el exterminio, de construir la sociedad perfecta de acuerdo con las premisas ideológicas en las que se basaban su regímenes. Es sabido que tales experimentos, a pesar de sus discutibles logros, entre los que se cuenta la derrota de la Alemania Nazi y el jaque continuo durante largos decenios al poderío de los EEUU, desembocaron al final en la parálisis y el derrumbamiento, caso de la URSS, o en la traición completa a sus ideales originario si se quería mantener el poder, caso de la China Maoísta. En cualquier caso, el coste humano fue incalculable, de millones de muertos repartidos a lo largo del siglo XX, provocando que esas muertes en masa se hayan convertido en el mejor argumento de las fuerzas conservadoras y neoliberales contra cualquier postura de izquierdas, independientemente de su color o filiación.

En medio de esta constelación de regímenes infames, hay uno que brilla con especial fuerza. Se trata del régimen maoísta de Camboya, que alcanzó el poder en ese país en 1979 como consecuencia del cataclismo producido por la intervención estadounidense en la antigua colonia francesa de Indochina, supuestamente para impedir la propagación del comunismo, pero en realidad favoreciéndolo inconscientemente - como ha ocurrido ahora mismo en Iraq/Siria, con la lucha contra el terrorismo islámíco . Curiosamente, en esa toma del poder comunista, mientras que Viet-nam cayó en la órbita soviética, Camboya lo hizo en la de China, aplicando a rajatabla las ideas de la revolución cultural contenidas en el famoso libro rojo de Mao, aunque ambos régimenes, el camboyano y el chino, acabaron siendo muy distintos. La diferencia estriba en que mientras la revolución cultural en China fue una maniobra de Mao para mantener su primacía en el régimen y al final fue parada en seco por el ejército chino, temeroso del derrumbamiento del estado, en Camboya no existió ese contrapeso, de manera que Pol Pot y sus seguidores pudieron construir la sociedad perfecta sin interferencias, al menos hasta la intervención Vietnamita de finales de los 70.

El núcleo de las ideas maoístas, en germen ya desde los inicios de ese movimiento en los años 20, era el de revolución permanente, según el cual la involución era un peligro siempre presente que exigía una vigilancia constante, para extirpar así cualquier conato antirrevolucionario antes de que pudiera crecer y desarrollarse... con las consecuencias habituales de esa labor de poda. A ese fundamento ideológico se unió el común desprecio de las sociedades campesinas, supuestamente igualitarias y comunitarias, hacia las sociedades urbanas, en las que se veía la encarnación de la decadencia capitalista, de su desigualdad y su opresión. En el caso de la Camboya de Pol Pot, la construcción del ideal se plasmó en el vaciado forzado de las ciudades y la deportación de su población hacia comunidades campesinas improvisadas, donde las familias eran disueltas, los individuos despojados de cualquier objeto personal, para verse obligados a trabajar como esclavos en la forja de ese sueño común que habría de culminar en un futuro esplendoroso.

El resultado fue una mortandad sin precedentes que causó la muerte de al menos un cuarto de la población camboyana. El director de L'image manquante, fue deportado de niño a una de esas comunas "ideales", pero tuvo la suerte de sobrevivir a ese periodo negro de la historia, aunque durante esos cuatro años perdió a toda su familia, sus posesiones, su lugar en el mundo, hasta devenir un huérfano en todos los aspectos, tanto personales como culturales. La película, por tanto, es un intento de dar un testimonio de las experiencias sufridas por el propio director en su juventud, de manera que el horror de esos años sea conocido por un mundo que aún no acaba de asimilar la magnitud de la tragedia... por diversas causas y malentendidos que sería largo de relatar aquí. La manera de conseguir ese objetivo no es por tanto la de la ficción, siempre fallida a la hora de retratar los genocidios, recuérdese por ejemplo el fracaso narrativo y estético de una película como The Killing Fields, sino la del documental, de manera que sea la realidad la que hable por sí misma, sin intermediarios ni deformaciones.

Sin embargo, a la hora de narrar el horror, el principal problema que se encuentra Phan es el de la ausencia de testimonios gráficos. En general, los genocidas no son muy dados a guardar un registro de los crímenes cometidos, y si lo hacen es siempre de un modo propagándistico, de forman que sus acciones se muestren justificadas, casi como actos de defensa propia a regañadientes, forzados así por las circunstancias y la necesidad. Este falta de documentación gráfica es conocido por cualquier historiador del holocausto, sobre el que no hay registro visual de la eliminación de los judíos - y de otros tantos millones de europeos inocentes - aparte de algunas tomas realizadas a escondidas de los canales oficiales, bien por perpetradores que querían presumir en privado de sus acciones o por víctimas que querían hacer saber al mundo de las atrocidades que se estaban cometiendo.

Esta parquedad de testimonios visuales llevó a Lanzmann a construir su Shoah exclusivamente sobre los testimonios orales de las víctimas - intercalando alguno de los asesinos -, mientras que en The Act of Killing, la permanencia en el poder político de los ejecutores de antaño llevó a Oppenheimer a convertirlos en el centro de su pelicula, por muy repulsivo y repelente que pueda parecer. Panh es también consciente de esa carencia y esto le lleva a organizar su película alrededor de una búsqueda imposible, mejor dicho, tomando como punto de partida la imposibilidad de mostrar el genocidio en imágenes y la necesidad de presentarlo de otra manera, huyendo siempre de la ficción que sólo serviría para crear mentiras convenientes, como ocurrió con The Schindler's List de Steven Spielberg o la infame serie televisiva Holocaust.

Los ejes vertebradores de L'image manquante son tres principales. El primero es el relato constante de Panh en su papel de testigo visual, de víctima del régimen que atestigua la historia de ese exterminio, tal y como el la experimento.  Esa estrategía obedece a un prurito de honestidad e integridad, ya que el autor no puede hablar por otros, sean los asesinados, sean los supervivientes, sino que sólo puede aportar lo que él vio, lo que él experimento, lo que formará parte integrante e inseparable de su persona hasta el día de su muerte. Teniendo siempre en cuenta que en esa versión se mezclan recuerdos y sueños, que se halla llena de huecos y olvidos, de agujeros creados por el tiempo y el sufrimiento, como los restos de las bibliotecas y cinematecas abandonadas a los elementos por los Jemeres Rojos.

Un segundo eje son las imágenes propagandísticas creadas por los Jemeres Rojos para inmortalizar sus gestas o cantar los logros innegables de su revolución, los cuales son desmontados sin misericordia por Pahn, al contraponerlos con la estela de destrucción y dolor humano que esos decorados de cartón piedra ocultaban. Es precisamente la narración de ese proceso de deshumanización y exterminio, el tercer eje de la película, es el que resulte más polémico, ya que Pahn, debido a la ausencia de testimonios gráficos, utiliza dioramas en los que figuras de madera estáticas, pintadas a mano, intentan mostrar el horror que tenía lugar fuera de la vista del mundo.

El problema de ese tipo de representación de lo no visto/no registrado es que corre el peligro de aproximarse a esos modos de manipulación tan típicos de la ficción que señalaba un poco más arriba. Sin embargo, en este caso, la propia irrealidad de esos dioramas, su aspecto claro de cosa recreada, (re)construida, imposible de confundir con lo que nuestros sentidos experimentan cada día, tiene el efecto contrario de aumentar la sensación de verosimilitud, de arrastrar y atrapar al espectador en un mundo de pesadilla en el cual las leyes normales que rigen nuestro mundo ya no tienen validez ni cabida, del cual ya no hay salida, ni salvación posible, sino es la que ofrece la muerta.

Similar en todo al propio infierno, única etiqueta aplicable al horror en la tierra que fue el régimen de los Jemeres Rojos