Terra Incognita (I)

Un fenomeno habitual en cualquier aficionado a las artes es que, cuanto más avanza en su conocimiento, más tiende a apartarse de la ruta marcada por el canon y comienza a perderse por rutas secundarias, ya sean las salas olvidadas de los museos, los rincones obscuros de las bibliotecas o las formas menos comerciales de la cinematografía. En esta última forma, es común aficionarse al documental, a la animación o al cine experimental, como prueba de criterio y de libertad, y aunque el cine mudo ha pertenecido durante largo tiempo al canon oficial, este ámbito constituye también uno de esos paraísos al que el cinéfilo experimentado gusta de retirarse. Esto se debe no ya a la lejanía de su estilo fílmico respecto a los estilos contemporáneos, sino porque la baja supervivencia de las obras de ese periodo, su fragilidad y el azar de su conservación, permite que el aficionado casi se vea obligado a perderse en esas zonas fronterizas, ya que no quedan muchos otros caminos que transitar.

En ese sentido, las ediciones de la National Film Preservation Foundation (NFPF), con el título colectivo de Treasures From American Film Archives, son una auténtica cueva del tesoro para el aficionado. La razón principal es que el criterio elegido para sus compilaciones intenta reconstruir la variedad de experiencias fílmicas al alcance de una persona de aquel tiempo, no sólo las grandes producciones, sino los seriales baratos, los anuncios y noticiarios, las películas institucionales y propagandísticas, el cine comprometido, experimental, o de aficionado. El resultado es una visión mucho más equilibrada de la cinematografía de ese país, y que ayuda a disolver muchos malentendidos y errores, tanto sobre la historia del cine, como sobre la mentalidad de nuestros antepasados.

Una de esas grandes sorpresas es comprobar lo avanzadas, desde el punto de vista temático, que eran algunas propuestas de los años 10 y 20. Algunas de sus atrevimientos no volverían a aparecer en la cinematografía americana hasta las convulsiones sociales de los años 60 y 70, de manera que puede decirse que la imposición del famoso código de censura Hays en los 30 retrasó la evolución de esa cinematografía en varias décadas, al menos en los aspectos temáticos. Por ejemplo, entre las obras rescatadas por la NFPF, se hallan westerns de un realismo y una sinceridad apenas vista, muy lejos de las versiones idealizadas que fueron la norma en los 40 y 50, incluso en las manos de maestros como Hawks o Ford, y que hacen pensar en lo diferente que podría haber sido la historia de ese género si ésa hubiera sido la manera que triunfase. Otra sorpresa inesperada, es el abundante número de seriales que tenían como protagonista a una mujer independiente, quien se abría carrera en un mundo de hombres realizando las mismas labores que ellos. Un ejemplo temprano de feminismo que, desgraciadamente, continúa siendo muy poco común, incluso en una sociedad como la nuestra que se ufana de la igualdad entre géneros.

No es que la NFPF la haga ascos a los grandes maestros o al Hollywood comercial, puesto que eso sería desequilibrar esa reconstrucción del paisaje visual de aquellos tiempos. Sin embargo, cuando los grandes maestros o las grandes producciones aparecen en sus compilaciones es bien porque se trata de obras famosas que han quedado perdidas en el limbo editorial, caso del Mantrap de Clara Brown, o bien porque se trata de un descubrimiento de alguna obra perdida de un maestro, caso del Upstream (1927) de John Ford, al que pertenecen las capturas que abren esta entrada.

Upstream es un Ford claramente menor, pero que cuando se observa con atención revela muchos de los rasgos de su estilo tardío, más conocido, algo que no debería sorprendernos, sino fuera porque desgraciadamente nuestra visión de Ford se ve limitada, condicionada, por su clasificación como maestro del Western o del cine de tema militar, de la que queda excluida cualquier obra que no pertenezca a esos género. Este encasillamiento se aplica también a sus obras del periodo mudo, de las que el aficionado apenas recuerda The Iron Horse (1924) o Three Bad Men (1926) y poco más.  Upstream se sitúa en un mundo inusual dentro de ese universo de Ford, ya que abandona las amplias praderas por un ambiente urbano, el de un grupo de artistas de la farándula que sobreviven como buenamente pueden Una translación temática que podría ser disculpable, sino fuera porque a primera vista parece carecer completamente de argumento y de dirección, excepto una breve y tenue peripecia que apenas sirve para mantener las escenas unidas y que la película no se desarme.

No obstante, cualquier aficionado sabe que Ford es el maestro de la digresión y que, muchas veces, lo mejor de sus películas son precisamente esas paradas a mitad de trayecto en que la narración se interrumpe y la cámara se dedica a describir un momento aislado, una cierta constelación de relaciones humanas. Como en el caso de Ozu, ese atrevimiento sólo se perdona a los mejores, lo que en este caso significa que sólo es posible llevarlo a cabo si se es un perfecto director de comedia, de aquéllos que saben observar con cuidado las acciones y ademanes que describen la personalidad de un personaje, para luego representarlas, ésas y sólo ésas, con total precisión en la pantalla.

Estos momentos de parada, de descripción, son también los mejores de Upstream. Poco importa la historia de ambición y traición por parte de uno de los actores del grupo que consigue llegar a los más alto de su carrera, como tampoco es que sea crucial el triángulo amoroso en el que se ve envuelto con otros dos miembros de su misma troupe. En lo que Ford brilla es en la descripción del complejo entramado de relaciones, al mismo tiempo trágicas y cómicas, de esos actores que no saben si el dinero les llegará a mañana y que por tanto viven completamente al presente, sin preocuparse más de lo necesario por lo que deparará el futuro.

El nudo de la película, un auténtico cortometraje con entidad propia, es la cena de los actores en la pensión de mala muerte que los cobija y a la que pertenecen las capturas de arriba. El resultado es un prodigio de catacterización, en los que cada actor es descrito con unas breves y precisas pinceladas, para luego permitir la cámara  ilustre en mostrar la dinámica de sus relaciones, con un adecuado tono de ligereza e ironía cómica que sorprende por su modernidad y que pocos directores de ahora mismo serían capaces de replicar.

Pero claro, para ello hay que ser, como digo, un gran director de comedia, al estilo de antaño. Algo en lo que Ozu y Ford no tenían igual y en lo que se fundamentan sus estilos inimitables, aunque para muchos esa característica pase completamente desapercibida.