The Future was Yesterday

Si se es un cinéfilo de cierta edad, toda revisión del amplio espacio cinematográfico que llamamos cine mudo es al mismo tiempo un esfuerzo de limpieza de mitos. Mitos construidos por la necesidad de cubrir un vacío, puesto que la mayoría de las obras anteriores a 1928 se han perdido, incluidas muchas que sus contemporáneos consideraban obras maestras, mientras que otras nos han llegado mutiladas, bien por la intervención de las productoras/distribuidoras del momento, bien por la lenta descomposición de los nitratos originales en los almacenes de museos y filmotecas.

Los ejemplos serían muchos, desde el  que nos ha conservado parte de la obra de un animador fundamental como Charles R. Bowers, hasta las múltiples reconstrucciones sucesivas de obras maestras como Metrópolis, Napoleon, o la muy reciente de El Acorazado Potemkin, liberada al fin del montaje de época adaptado para el público conservador de occidente realizado por el propio Eisenstein, y cuya mayor virtud ha sido rescatar la partitura original y no el remix de sinfonías de Sostakovich al que nos habíamos aconstumbrado.

La conclusión es que durante largos decenios, prácticamente hasta las décadas a caballo de este cambio de siglo, no hemos podido ver las obras del cine mudo en versiones más o menos próximas a las originales - y muchas de ellas seguiremos sin verlas - mientras que nuestros juicios estéticos seguían basándose en lo que los espectadores contemporáneos pensaron, sintieron y dejaron escrito... o bien en lo que los teorizadores posteriores establecieron tras el visionado de copias bastardas. Cualquier defecto, cualquier discordancia era, por tanto, achacable al estado de nuestras copias, alejadas de su pristino estado original, cuyo disfrute quedo reservado a apenas unos pocos afortunados que asistieron a su estreno, a los cuales por supuesto, envidiábamos.

Por desgracia o por fortuna, la arqueología cinematográfica, unida a los nuevos formatos de vídeo digital, han permitido que ahora se pueda disponer de copias muy cercanas, tanto en metraje como en calidad visual, a lo que vieron los espectadores del pasado. La contrapartida es estas nuevas copias  han provocado la revisión de esos juicios heredados, petrificados y fosilizados en los ámbitos de la autoridad académica, ahora que esas películas han llegado a un publico más o menos mayorítario de aficionados.

Un caso, para mí ejemplar, es el de La Roue, que he visto durante estos dos últimos fines de semana, y que fue realizada por Abel Gance en el periodo 1919-1923. Ese largo periodo de gestación de la cinta tuvo como resultado una cinta-mamut de dimensiones inusitadas, incluso para el cine prolijo y charlatan de hoy en día. Estamos hablando de 32 rollos de película, lo que hacen siete horas y media de proyección, o incluso más, ya que en aquellos tiempos del mudo era costumbre variar la velocidad de proyección según conviniese al director o al proyeccionista. Cuentan las crónicas de época que para poder estrenarla tuvo que dividirse en tres filmes individuales, con cuatro partes, obligando al público a asistir tres días seguidos, y aún así se convirtió en una sensación artística, uno de esos momentos que quedan registrado en la historia del arte como un antes y un después.

Como se puede imaginar, una película de esas dimensiones no podía distribuirse de manera masiva, así que el propio director tuvo que crear un resumen de 12 rollos. Esta versión corta se convirtió en la versión canónica substituyendo a la original, hasta prácticamente ayer mismo, cuando la arqueología cinematográfica ha conseguido reconstruir una versión de veinte rollos, de más de cuatro horas y media de duración.  Esta versión larga es la más cercana a esa versión del estreno que podemos esperar, salvo descubrimientos de última hora, y, como digo, ha tenido el efecto contraproducente de demoler muchos de los mitos asociados a Gance y a su obra.

Para poder construir esa versión larga,  partiendo de la corta, se ha tenido que recurrir a copias domésticas contemporáneas de baja calidad (8 mm) que contenían escenas aislada y cuya pobre calidad de imagen las hace fácilmente identificables en  la reconstrucción  final. Aquí viene la primera sorpresa, puesto que Gance eliminó  en la versión corta escenas que parecen esenciales, ya que sin ellas la historia se vuelve ininteligible - caso del enfrentamiento final de los protagonistas en los Alpes - o pierde mucha de su fuerza original - como el viaje del maquinista protagonista conduciendo el tren que lleva a su hija a casarse -. Resulta difícil comprender como Gance pudo cometer esas torpezas narrativas o como no fueron señaladas por espectadores posteriores, pero da la impresión de que el director quiso conservar las secciones más vanguardistas de la película en detrimento de las puramente conectivas, por mucho que la narración se resintiese.

Parte de esas incongruencias narrativas se siguen manteniendo en la versión larga, apenas resueltas con un incómodo intertítulo, pero el mayor desarrollo de muchas de las peripecias argumentales viene a poner en cuestión otro de los mitos que suelen asociarse a la figura de Gance: el de su absoluta modernidad y vanguardismo. Entiéndase bien, visualmente, La Roue es una mina de hallazgos técnicos y estéticos que servirían de inspiración a cineastas de varias generaciones posteriores, hasta llegar incluso a la Novelle Vague, cuyos directores-críticos elevarían a Gance al Olimpo cinematográfico, olvidando su decadencia posterior. Por otra parte, no es sólo esa audacoa técnica y esa imaginación visual, realmente visionaria, la que hace especial a La Roue, sino que muchos de sus planos son de una belleza inusual, impensable aún hoy en día con nuestros medios técnicos, y que señalan a un director de sensibilidad única y múltiple, casi la compilación de otros muchos directores menores.

Sin embargo, el hecho de que ahora podamos disfrutar de una versión larga, significa que esos breves momentos de acelaración vanguardista o esos planos ejemplares aislados, estén separados por largas escenas de conexión,  esa estructura arquitectónica necesaria que permite que la película se sostenga por sí sola. Es aquí, en esa construcción narrativa de la película donde queda de manifiesto la mayor contradicción de Gance. Temáticamente, este director es un artista del XIX, una personalidad que aún se rige por los parámetros del drama romántico más desaforado y que por tanto, tanto en los conflictos que presenta, como en su desarrollo, nos parece completamente transnochado visto desde el cinísmo y el desengaño de un siglo XXI.

Es curiosamente esta oposición entre modernidad y conservadurismo el mayor pero que se le puede poner a La Roue. En otros artistas menos experimentales, esta involución hacia formas ya caducas sería perdonable, incluso aceptable, mientras que en un artista contemporáneo como Gance parece imperdonable.