It is not you, the one on the mirror

Étienne-Martin, Biombo

Alguna que otra vez les habré ya comentado que la mayor virtud - y paradoja - del MNCARS es ser un museo de arte contemporáneo sin colección de arte contemporáneo. Esas carencias, o mejor dicho, el ser un museo constituido a trompicones, le ha permitido mostrarse más audaz y atrevido que otras instituciones con más lastre artístico en sus salas y almacenes, unos pesos muertos que obligan a seguir pautas ya establecidas para agradar al público y que se plasman, por ejemplo, en la profusión de la etiqueta "impresionista", venga o no venga al caso expositivo.

La singularidad - o mejor dicho, personalidad - de las exposiciones del MNCARS se basa en diferentes aspectos. En primer lugar, esta institución se ha embarcado en una campaña de propagación y divulgación del arte posterior a 1945 y a las vanguardias llamadas históricas. Ese periodo antaño revolucionario y rupturista se ve ahora petrificado en una larga serie de compartimentos correspondientes a los diferentes -ismos,  en antaño malditos convertidos en santos artísticos y en momentos estelares de la subversión con los que hacer caja; mientras que por el contrario el arte de la segunda mitad del siglo XX es para el aficionado medio una inmensa terra incognita, aparentemente vacía, sin referencias ni guías, donde son muy pocos los que se atreven a entrar, mucho menos a proclamar su admiración o simplemente sus preferencias.



Ese desprecio por el arte de ayer mismo, teñido del desdén que sólo los ignorantes y snobs pueden convertir en motivo de orgullo, no deja de ser ridículo, de vergüenza ajena. Por una parte, muchos de estos fenómenos que en su tiempo se calificaron de novísimos, han sido arrastrados y alejados de nosotros por el curso del tiempo, hasta adquirir el mismo rango de históricos y atemporales que esas vanguardias históricas tan intocables y tan indiscutibles. Al mismo tiempo, a pesar de esta transformación en historia, el vínculo de estas formas recientes con nuestro presente aún no se ha roto, y son capaces producir sensaciones de extrañeza, incluso de revulsión, al contrario que los diferentes -ismos de principios del siglo XX, cuya propia disociación temporal ha permitido su aceptación masiva, al eliminar los motivos de escándalo que provocaron el rechazo de sus coetáneos.

Conocer el arte de la segunda mitad del siglo XX es crucial, por tanto, para entender nuestro tiempo, ese tiempo de transición y mutación, en el que modernismo yace enterrado y el postmodernismo se asesinó a sí mismo.

Dorothea Tanning, Chambre 202

Las exposiciones del MNCARS se constituyen así como encuentros únicos con artistas cuya obra es desconocida o casi imposible de disfrutar, bien por permanecer encerrados en los almacenes de los museos - esas inmensas colecciones invisibles de tantos museos de arte contemporáneo - o por su propia calidad de efímera, como son las instalaciones o las performances. No obstante, el riesgo de toda exposición recopìlatoria es convertirse en una acumulación de elementos dispares, de contrarios mal avenidos, de retales peor recosidos. Peligro que las muestras del MNCARS evitan mediante la elección de un tema conductor que no sólo permite conocer las muchas visiones, coincidentes o divergentes, de diferentes artistas; sino al mismo tiempo, pretende incitar al visitante a una meditación interior, cuyos resultados, para una mente inquieta, pueden ser imprevisibles.

Las exposiciones del MNCARS son por tanto una cita obligada para cualquier aficionado atento, aunque normalmente queden fuera de esas listas de éxitos anuales que sólo incluyen los grandes eventos comerciales. La última de ellas, titulada Formas Biográficas, no defrauda las expectativas, aunque su punto de arranque pueda parecer poco propicio o sugerente. Se trata en breves palabras de relatar como los artistas de los últimos dos siglos han utilizado como material para sus creaciones artísticas el relato, la recreación y la fabulación de su propia existencia, viaje que lleva al visitante del desafuero idealista romántico al rigor político del arte conceptual actual.

Es importante hacer una puntualización sobre el contenido de la exposición. Al hablar de la vida del artista como material con el que construir la obra de ese mismo artista, no estamos hablando de una postura voyeurística, centrada en sí misma, como podrían ser las propuestas del body art en la que el cuerpo es la obra de arte.  A lo que se está haciendo referencia es a esas manifestaciones artísticas en las que el artista construye su propia biografía (o la de otros cercanos), bien rehaciéndola por completo hasta metamorfosearse en un individuo bien distinto - liberándose de sí mismo, en definitiva -, bien convirtiendo su narración personal en relato histórico, mediante el cual se trasciende a sí mismo, para erigirse en testigo y testimonio del devenir histórico de su tiempo.

Lousie Bourgeois, He disappeared into Complete Silence

Al primer campo pertenecerían artistas como Gerald de Nerval - el precursor de estos modos autobiográficos - o Max Ernst, cultivador entre los surrealistas de este genero de expresión artístico consistente en crearse otra vida, otra existencia, otro personaje. No obstante, y a pesar de sus afinidades superficiales, los logros de ambos no pueden ser más dispares. El francés construyó un auténtico laberinto de espejos, ese otro yo del que hablaba antes, en el que acabó perdiéndose y dejó de reconocerse, mejor dicho, en el que el Nerval artista cesó de ser el Gerard persona y abjuro de sí mismo, repulsa plasmada en su suicidio final. El surrealista alemán, por el contrario, no dejará nunca de lado su tiempo dadá, de manera que a pesar de toda su seriedad y rigor posterior, su obra entera puede explicarse como un inmenso chiste a costa nuestra. Así, su biografía pretendida, no es más que una falsicación confesa, un modo de reírse de una crítica que busca en las banalidades de la vida personal la explicación de lo sublime y que en el relato de Ernst encuentra lo que espera... y mucho más.

Por otro lado, en el campo de los que buscan reconstruir su experiencia biográfica para encontrar una verdad más certera, una explicación a lo que en su tiempo presente no se comprendió o era simplemente absurdo e inexplicable, se hallan artistas como el escultor Étienne-Martin o el dramaturgo Tadeusz Kantor. El francés parte de sus coordenadas biográficas personales, la casa familiar perdida la campiña de ese país, para construir con ella un modelo del mundo, un espacio santo y sagrado, en el que se resuman todos los símbolos y en el cual, mediante el sencillo método de habitarlo, se recree diariamente el mundo, se preserve su existencia. El polaco, por el contrario, es producto de un país destruido, conquistado, humillado y oprimido una y otra vez a lo largo del siglo XX, por lo que su obra no es más que un intento desesperado por encontrar ese orden, esa ley que explique tanto sufrimiento. Un camino de conocimiento colectivo, doloroso y desgarrador, en el que la conclusión última parece ser el reinado absoluto del absurdo, del olvido y de la muerte.

Realidad horrenda e insoslayable que no impide, paradójicamente, que la esperanza brille cegadora en medio de es obscuridad insondable. Un hecho expresado en su Retorno de Ulises, obra montada en 1944 en medio del horror nazi, y cuyo lema no es otro que: "Ulises tiene que volver".

Como habrán de hacerlo la verdad, la paz y la esperanza.

Tadeusz Kantor, Wielopole, Wielopole