Birth

Los que sigan este blog - últimamente mis entradas siempre empiezan con esta frase, que empieza a ser un poco irritante - sabrán que desde hace meses vengo dando un repaso extenso a la filmografía de Ozu, tras haber hecho lo propio con la de Mizoguchi. Aparte de confirmarles como grandes maestros del cine japonés y mundial - como si hiciera falta y, no, no voy a decirles cual es mejor, otros hay más dados a ejercer de San Pedro -, para lo que realmente han servido ambas revisiones es para aclarar mi visión, limpiándola de todas las legañas que la repetición de los dogmas críticos tiende a acumular sobre nuestros ojos.

En el caso de Ozu, concretamente, se me han derrumbado completamente dos verdades críticas que creía indestructibles. La primera podría resumirse en esa frase tan poco afortunada de uno de los popes de la crítica francesa, según la cual todo director genial se caracteriza por tener una única idea. Siguiendo esa teoría equivocada, Ozu, en su definición clásica, sería un director que se limita a narrar los problemas de un padre anciano por casar a su hija, utilizando un mínimo de recursos narrativos y expresivos.

Como puede suponer, si Ozu se limitase a aplicar siempre la misma fórmula a la misma historia, haría ya rato que le habrían despellejado, especialmente aquellos críticos que cifran su gloria en las ruinas que dejan a su paso. Obviamente - afortunadamente - mi revisión me ha mostrado que en Ozu hay muchos más Ozus de los que algunos quisieran, de manera que si es posible hablar de un estilo Ozu perfectamente reconocible, al mismo tiempo cada película suya es impredecible, sin posibilidad de copia o de remedo - piénsen sólo en cuantos admiradores suyos han fracasado a la hora de homenajearle-.  Por decirlo de otra manera, al igual que Rembrandt renunció al azúl y limitó su paleta a las tierras, Ozu realizó una labor similar en la cinematografía, en ambos casos para gozar de una mayor libertad y poder experimentar e investigar sin tregua, creando obras completamente individuales entre sí, incluso separadas por un abismo.

El segundo dogma que se me ha desvanecido es el de Ozu como autor dramático. Tenemos la idea - Tokyo Monogatari es la culpable - de que Ozu aborda temas de gran profundidad que suelen terminar en un resultado pesimista y desesperanzado. Tanto es así, que cualquier atisbo de comedia lleva a juzgar ese Ozu como menor, como indigno e impropio de la seriedad del maestro. Sin embargo, cualquiera que sepa mirar se dará cuenta que si los dramas de Ozu son tan efectivos, es porque este director es un comediógrafo de primera categoría, pero un comediógrafo a la antigua usanza, de esos que sabían observar con fina atención las costumbres humanas, para representarlas luego con una precisión y una sutileza no exenta de cierta ironía cómplice y amarga. La de quien se sabe actor en esta nuestra comedia humana.

Las comedias puras son especialmente abundantes en el periodo comprendido entre 1931 y 1937, época que para mí constituye la primera edad dorada de Ozu. En ese tiempo su estilo aún no está completamente constituido - aún no ha asumido la completa inmovilidad característica del tiempo de postguerra - y parece imbuido de un cierto placer por el juego y la travesura, que le lleva a imitar las comedias mudas y sonoras norteamericanas contemporáneas, algo impensable en el más japonés de los directores japoneses, según luego nos hicieron creer. Este periodo fecundo se interrumpiría con su reclutamiento en el ejército en 1937, para pasar los dos años siguientes combatiendo en China, convertido en un peón presicindible de la aventura militar japonesa.

Nunca se ha sabido - como ocurre con otros directores japoneses de su época, como Mizoguchi - cual era su auténtica opinión sobre la expansión imperial de su país. Sabemos que ser destinado a China equivalía a una especie de castigo político - como ocurrió con el malogrado Yamanaka - y que tras su licenciamiento las obras posteriores de Ozu se resentirían por el peso de la propaganda militar japonesa de tiempo de guerra, sin recobrar la ligereza o la alegría de antaño, ni mucho menos su brillantez. Ozu no volvería a ser Ozu hasta 1948 y Banshun, cuando surgiría el director y el estilo que todos admiramos... y que confundimos con el único Ozu.

Volvamos hacia atrás, a ese periodo de gloria inicial de Ozu. La primera película en la que Ozu gozó de auténtica libertad - y en la que inició su colaboración con el guionista Noda Kogo, que duraría hasta la muerte de Ozu -, fue Tokyo Chorus, de 1931, que he tenido el placer de descubrir esta semana. Tokyo Chorus es una magnífica y gozosa comedia, en la que el director no se priva de citar una y otra vez las comedias mudas americanas y de incluir agudos gags visuales, ejemplo y muestra de esa vis comica a la que antes me refería y que para mi constituye el soporte básico sobre el que Ozu construira luego su estilo.

Esto no significa que Tokyo Chorus sea liviana e intrascendente. Entreverada entre los chistes, e incluso expulsándolos a veces por completo para oscurecer enteramente el clima de la película, se haya una aguda crítica social del japón moderno, aún cargado con los resabios de un feudalismo apenas extinguido. Ese Japón se muestra como una sociedad presa de una severa crisis económica, en el que el paro es tan común que ha dejado de ser noticia - como en otros países actuales - y en el que conservar el puesto de trabajo pasa por aceptar sin rechistar una compleja estructura de superiores e inferiores, que si se infringe desterrará al infractor a ese infierno del desempleo, como le ocurre al protagonista.

Esto último no significa que la película llegué a la desesperación. Se trata al fin y al cabo de una comedia, y por muy duras que vengan las cosas, siempre habrá lugar a un chiste, a un giro inesperado, que nos haga recuperar la sonrisa, hasta que llegue el inevitable final feliz, que, tratándose de un director como Ozu - ya todo un maestro en esta obra temprana - nunca sonará a forzado.