Polar Opposites

El estilo Ozu  podría resumirse en un puñado de axiomas estéticos y temáticos sorprendentemente sencillos - aunque su aplicación práctica sea una cosa muy distinta. Desde un punto de vista estético, podría señalarse su obsesión con poner la cámara a la altura de una persona sentada - sea modo oriental u occidental -, su renuncia a mover la cámara, la frontalización del plano evitando las diagonales o las transiciones entre escenas conseguidas mediante una sucesión de planos fijos, que poco a poco nos trasladan de una localización a otra.

Temáticamente, Ozu construye sus películas sobre anécdotas aparentemente banales o de una simpleza desusada, a lo que se añade la tendencia de este director por situar los elementos (melo)dramáticos, o simplemente los más convencionales, fuera de lo recogido por la cámara y conocido por los espectadores. Asímismo los conflictos - los pocos que quedan - parecen disociados del marco social e histórico en el que se desarrollan, apenas apuntado por leves alusiones. Las historias de Ozu devienen así universales, liberadas de su marco japonés y trasladables a cualquier ambiente. Más aún, reflejo de ciclos naturales tan antiguos como el ser humano y que sólo la cámara de Ozu ha podido capturar.

Aunque esta sistematización es necesaria, no está exenta de efectos perversos. El primero por supuesto, es su uso crítico para identificar qué Ozus son buenos y cuáles no lo son tanto. De esta manera, poco a poco, cualquier película suya que no se adapta al modelo propuesto acaba desapareciendo de la vista del aficionado, cuyo conocimiento de este director se reduce a esas pocas películas que han recibido el marchamo crítico como auténticos Ozus. De hecho, tengo la sospecha de que si hablásemos de un pintor del XVI o del XVII, en vez de un director del siglo XX, esos Ozus no tan buenos serían calificados como "de taller" para indicar que no fueron creados por la mano del maestro.

Insisto: el problema no es la sistematización de la obra de Ozu, sino su uso y las expectativas que despierta. Si nos dejásemos guiar por el dictamen crítico, se esperaría una evolución continua del estilo de Ozu, en una depuración continua hasta llegar a sus obras maestras, pero lo cierto es que los Ozus canónicos se alternan con otros que no lo son . Por ejemplo, el primer Ozu que cualquier aficionado consideraría como completo y modélico, es Banshun (Primavera Tardía) de 1948 que incluso incluye ese tema que se considera esencial a este director: el padre que quiere casar a su hija. Sin embargo, ese Ozu perfecto se haya rodeado por dos obras Munekata kyodai (Las hermanas Munekata) de 1950 y Kaze no naka no mendori (Una gallina al viento) de 1948, que no encajan en el canon y que en el caso de esta última lo niegan casi por completo.

Esta excepcionalidad, en el peor sentido, de Kaze no naka no mendori ha provocado que muchos estudiosos de Ozu la hayan prácticamente borrado del canón,. desterrándola al limbo de las películas invisibler. Peor aún, de las que no deben ser vistas. Yo tampoco habría llegado a conocerla si no fuera porque comparte edición, la de la BFI, con Samma no Aji, que comentará la semana pasada, y debo decirles que aunque el propio director abjurara de ella, tengo que unirme a la opinión minoritaria que la considera una obra valiosa. No una obra maestra, pero si notable e importante dentro del corpus del director japonés.

En pocas palabras, si esta película puede ser considerada un anti-Ozu - rodado por el propio Ozu, he ahí la paradoja - no es por razones estéticas, sino temáticas. El estilo pleno de Ozu, excepto un par de travellings residuales, está ahí por entero, innegable, tan mesurado y calculado como de ordinario. Lo que ha hecho rechinar los dientes a más de un seguidor de este director - hasta el extremo de expulsarla del canon - son sus implicaciones temáticas.

He dicho antes que Ozu reduce las alusiones contemporáneas a un mínimo, de manera que sus historias acaban por ser atemporales y universales. Pues bien, Kaze no naka no mendori ocurre en un tiempo y un lugar concreto, ese Japón de postguerra en el que  aún se desconoce el destino de muchos de los soldados que partieron al conflicto, y en el que sus mujeres - madres, hermanas, esposas - se ven obligadas a sobrevivir de cualquier manera... aunque esto suponga prostituirse. Un tema así habría sido más propio de Mizoguchi, pero lo cierto es que Ozu, aunque sin renunciar a su contención y su elegancia, no tiene reparos en presentarlo a las claras, sin utilizar sobreentendidos ni alusiones veladas.

Es este naturalismo, que lleva a Ozu a mostrar visualmente dos hechos inusitados en cualquiera de sus filmes - una violación y un caso de maltrato que casi acaba en muerte - el que ha repelido a muchos de los admiradores de Ozu, e incluso al propio director, una vez que su estilo se serenase a lo largo de los años cincuenta. Sin embargo, esta disonancia no debe impedirnos reparar en algo fundamental, que muchas veces se olvida si sólo se atiende a las definiciones: Ozu es un director especialmente atento a los cambios y los problemas de su tiempo, capaz de reflejarlos en todo su calado y sin medias tintas.

Una característica que si sabe mirar bien, está presente en toda su carrera y es inseparable.de sus obras, incluso de las más "atemporales" y "universales".