Secret Gardens (y I)

Robert, Campin, Anunciacion

Si sólo pueden permitirse ver una exposición de este verano madrileño, vayánse al Museo del Prado, a pesar de su coste prohibitivo - la cultura, ese privilegio de los ricos - y piérdanse, extraviénse en los recovecos de las 280 obras que componen la muestra la Belleza encerrada. Ni nuevas vueltas a la tortilla impresionista - lo siento, Pissarro - ni exposiciones modélicas de artistas vanguardistas que hace ya demasiado dejaron de ser subversivos - lo siento Giacometi y Dalí, Mapfre y Sofidú - o sea lo que sea que expongan en el CaixaForum, institución que ha decidido comportarse como el banco que es, es decir, cobrando hasta por respirar.

¿Y que tiene de grande y de único la exposición del Prado? Pues en realidad, más bien poco. Todas las obras, sin excepción, proceden de la colección del Prado, y en su mayoría están permanentemente expuestas en la salas del museo. Con ese punto de partida, tenía todas las papeletas para convertirse en una exposición de trámite, una muestra con la que llenar las salas hasta que llegasen las realmente importantes, o una excusa con la que disimular un tiempo de crisis en las que los cuadros no están para prestarse. En cualquier caso, una oportunidad para que mi mal genio encontrarse sobre qué ejercerse.

No ha sido así, por múltiples razones.




La obra que se expone podría denominarse de cámara, de gabinete, con todas las reservas que ese concepto pueda tener para decenas de artistas distribuidos a lo largo de cinco siglos de historia de la pintura. Las pinturas de pequeño formato tienen el problema que suelen quedar invisibles para el visitante, incluso para el aficionado experto, que tiende a centrarse en las pinturas de mayor area, supuestamente a las que el maestro - o el taller -  ha dedicado más tiempo o esfuerzo. Este olvido se agrava en instituciones mastodónticas como el Prado, imposible de ver, mejor dicho de disfrutar en una sentada: y con los pintores menores, cuya existencia queda prácticamente relegada a las salas laterales y a los anexos de las historia del arte, en una especie de infierno estético, donde el papel del diablo lo ejerciciesen críticos y académicos.

La primera virtud de una exposición de estas características es, por supuesto, obligarnos a mirar esas obra supuestamente menores. Mirada que además se conduce de una forma no jerarquizada, haciéndonos transitar de una época a otra, de una artista a otra, sin presuponer que unos sean mejores que otros, unas más nobles que otras. Es en este camino donde el ojo atento se encuentra más de una sorpresa, ya que el modo y la manera en la que cada época, cada artista ha cultivado estos formatos pequeños ha sido único y personal, sin que sea posible descubrir un hilo conductor, unas constantes que uniformicen - que aplanen - estas expresiones y permitan guardar, arrumbarlas, en una caja que ya no se vuelva a abrir.

La única constante es que este pequeño formato es un arma de doble filo para el artista. Al ser obras de gabinete, destinadas al disfrute privado del un comitente o del propio artista, supuestamente le permiten una mayor libertad, o al menos cierta complicidad e intimidad ausente en obras de mayor tamaño, publicas por naturaleza. Sin embargo, es de esperas que esas obras reciban un pago menor y que por tanto, el trabajo dedicado disminuya en la misma cuantía. Afortunadamente, los artistas, sean revolucionarios de última hornada o maestros antiguos, suelen tener el defecto de ser devotos, obsesos de su trabajo, por lo que independientemente de la fama asociada a su nombre, de la importancia del encargo, tienden a considerar cada una de sus producciones, cada uno de sus hijos, casi como la obra definitiva, aquella que le representara frente al mundo y la posteridad.

De esta manera, al pasear por las salas - si como digo, se recorren con los ojos realmente abiertos - se pueden encontrar pequeñas maravillas como la Anunciación de Campin que abre esta entrada, un modelo  - la virgen absorta en su lectura, el arcángel Gabriel entrando furtivamente - que el pintor repitió una y otra vez durante su vida, pero que pocas veces alcanzó la fidelidad, la verdad, que en esta versión, representando una mujer para la que la lectura ha desdibujado, anulado, el mundo externo frente a la realidad de las páginas que lee, mientras que el visitante se acerca silencioso para sorprenderla, sonriendo gozoso al anticipar la sorpresa, la alegría, que dentro de nada habrá de causarle.

Rubens, Hercules y el Cancerbero

O los dibujos preparatorios de Rubens, es inmenso pintor con aún demasiada mala fama, pero que demuestra aquí la pericia, la maestría que está al alcance de sólo unos pocos, creando formas, figuras, llenas de energía y vida, con apenas unos cuantos trazos, casi como si hubiera arrojado la pintura al buen tuntún sobre el papel y esas manchas - por que es lo que son, manchas aisladas - hubieran caido en la forma justa y precisas, aquella que nuestra vista reconoce como el héroe mitológico, el guardián del infierno y las furias infernales, que se revuelven contra él para cerrarle el paso.

Metsu, Gallo Muerto

O el increíble trampantojo que es este gallo muerto de Metsu, epítome y paradigma de ese siglo, el XVIII, en que la pintura figurativa, aquella que soñaron los pioneros del quatrocento alcanzó su cima última y definitiva, tras la cual no queda ya a ese arte otra razón que explorar nuevos caminos que le aparten de esa gloria, sin saber si habrá de encontrar de nuevo una perfección similar.

Luis Paret y Alcázar, Una Cebra

O, por terminar, el primor de naturalista que es este dibujo de Paret, aún más asombroso si se compara con sus otras obras expuestas, pinturas relamidas y empalagosas que parecen encarnar lo peor de nuestra imagen del siglo XVIII y que tantos y tantos libros académicos nos han enseñado a despreciar y a odiar, pero que aquí, por el contrario, nos revela a ese otro siglo XVIII, el que intentaba mirar al mundo con ojos renovados, los de la razón, buscando observarlo, encontrarlo, tal y como era en realidad, sin disfraces, distorsiones o mentiras.