Second Run

Semanas atrás comentaba como el Mizoguchi de preguerra (bueno, de antes de que la censura del militarismo japonés uniformizase el floreciente cine japonés) me resultaba más radical, rebelde y comprometido que el de postguerra. Este find de semana he visto Gyon Bayashi (los músico de Gyon), el remake de los 50 de la anterior Gyon no shimai (Las hermanas de Gyon) y la impresión se ha confirmado, aunque sería más correcto decir que el punto de vista de Mizoguchi se ha modificado, sea por las razones que sea.

La película de los años 30 alcanza en su resolución aires de tragedia, si bien ninguna de las hermanas muere, una de ellas ha sido violada y arrojada a la cuneta desde un auto en marcha, en venganza por su rebelión contra la sociedad patriarcal de su tiempo, sin que el futuro parezca que vaya a ser más favorable o benévolo para ninguna de ellas, que deberán humillarse y aceptar el papel que se les ha asignado o ser expulsadas de la sociedad, con todas las consecuencias que esto implica. En este proceso de criminalización de ambas hermanas, castigadas paradojicamente por actuar como la sociedad espera que actúe, son actores fundamentales los miembros de sus familias, a los que ciega la codicia y las deudas, en aplicación de un mecanismo dramático, el del dinero como determinante fundamental de la existencia, que es una constante fundamental de las grandes novelas realistas, pero que ha desaparecido por entero en nuestro mundo de sit-coms y slices of life, constumbrismo del rancio puesto un poco al día.

Estos elementos del film de los años 30 continúan siendo el centro de la versión de los años 50. De nuevo, aparece la hipocresía de una sociedad que crea la figura de las Geishas como ideal de la cultura japonesa y hace creer a las mujeres destinadas a serlo que ese papel las ennoblece y eleva, cuando la realidad es que el dinero y el poder, las fuerza a ser prostitutas de lujo, destinadas a servir y a complacer a aquellos que sus autoproclamados patrones y protectores, por no decir directamente chulos, les dictan. El mismo motor dramático, por tanto, se pone en movimiento en ambas películas, e igualmente cuando una de las protagonistas se atreve a poner al descubierto la mentira fundamental de las Geishas y se rebela contra ellas, las consecuencias no pueden ser más dramáticas y sus repercusiones, inesperadas, afectando incluso a personajes que se suponía perfectamente integrados y complacientes.

La diferencia estriba en que la resolución del conflicto en Gyon Bayashi no llega a la exasperación trágica de Gyon no Shimai, sino que el primero se queda en un drama, ofreciendo a sus protagonistas un camino de salida, aunque frágil y provisional. ¿Claudicación entonces? Se podría pensar que Mizoguchi intenta hacer ver que en este nuevo Japón, liberal y democrático, las situaciones del pasado no podrían repetirse y es seguro que en cierta medida, esa es la visión que la censura quisiera ver reflejada en la producción fílmica, pero si uno se fija bien, se puede comprobar fácilmente como Mizoguchi contrapone los ideales del japón miembro del bloque occidental, expresados en su texto constitucional, con los restos del pasado que aún siguen influyendo y destruyendo las vidas de los japoneses. De hecho, el mundo en el que viven estas Geishas es un mundo de profunda corrupción política y económica, donde  los tratos se hacen entre bastidores mediante el intercambio de favores, ya sean en efectivo o en carne.

No obstante, hay aún una conclusión aún más importante, relacionada con esa via de escape a la que hacía referencia antes y que estaba ausente en la película de los años 30. El medio que encuentran las dos Geishas para romper la esclavitud patriarcal a la que se hayan sometidad no es otro que la unión, casi podríamos decir, la sindicación, aunque esta palabra pueda hacer arrugar la nariz a más de uno. Es mediante la solidaridad entre mujeres, ofreciendo un frente común a las agresiones del mundo y dando la vuelta a las lyes no escritas de la sociedad para utilizarlas en su propio beneficio, es como estas mujeres pueden finalmente alcanzar la libertad y la independencia que la sociedad les niega, sólo interesada en guardarlas en cajas finamente adornadas, como si fueran preciosas muñecas y no seres humanos dotados de inteligencia y criterio.

Conclusión, por tanto, plenamente Mizoguchiana y que coloca esta película al mismo nivel que su hermana de preguerra, sino fuera por que desde un punto de vista técnico y estético, es la versión de los años 50 la que supera a la de los años 30.

Algo que me sorprende en esta penúltima revisión del cine de Mizoguchi es descubrir como se derrumban ante mis ojos ciertos dogmas cinéfilos que uno aceptaba sin rechistar: el Mizoguchi famoso sólo por sus movimientos de cámara, y cierta concepción que hacía de Ozu el único que iba refinando sus planos de pelicula en película, mientras que ese proceso de depuración no se daría en Mizoguchi.

Sin embargo, si se mira con atención Gyon Bayashi, podrá verse como Mizoguchi ahorra al máximo la utilización de los movimientos de cámara, restringiéndolos a los momentos donde estos se muestra naturales, es decir, imperceptibles, mientras utiliza el cambio de plano cuando una corrección en la posición de la cámara sólo serviría para atraer la atención sobre el instrumento de filmación, apartándola de lo que está utilizando ante ella.

Más importante, sin embargo, es la aparición de planos y ángulos de cámara plenamente Mizoguchianos, que ya estaban en su forma plena en las películas de los años 30, y que el director japonés repite una y otra vez, explorando sus posibilidades dramáticas y expresivas.

Cierta escena del final, cuando una de las protagonistas es obligada a tomar la decisión que hasta ese momento ha intentado rehuir, constituye todo un resumén de los recursos de estilo mizoguchianos, empezando por el plano que supone un observador externo y alejado a los hechos, y por tanto incapaz de intervenir en ellos, reforzando la impotencia y la soledad del protagonista.

Planos que se ajustan a la arquitectura y decoración de los espacios en los que se mueven los personajes, sin intentar modificar los impedimentos de a la visión del espectador ni disimulándolos, sino haciéndolos manifiestos, resaltándolos incluso, para como en este plano, dejar claro el destino que espera a la protagonistas, cuya mirada hemos asumido,

Un plano contrapicado cuya auténtica función es resaltar ese obstáculo que aún separa a víctima y verdugo, como último umbral antes de su inevitable caída, pero que revela el inmenso abismo, social y moral, que separa a ambos personajes, mientras que nuestra mirada se coloca del lado de la protagonista, como indicando de que lado quiere el director que nos pongamos

para girar de nuevo y asumir el plano del torturado, en el cual la colocación de los elementos, tapando casi completamente el plano, excepto la breve franja en la que se coloca la protagonista mientras se desnuda, refuerza el sentimiento de humillación y opresión al que se ve sometida por su oficio.

Planos extraños, pero especialmente poderosos, como ocurre con estos otros dos, que subrayan la violencia de la situación en la que se ve envuelta la protagonista, unas veces ocultando su rostro, como en éste

o bien dejando completamente al descubierto, como en este otro.

resaltando ese carácter de estar observando escenas que no deberían tener testigos, para reproducir así en el espectador los mismos sentimientos de violencia y opresión que sus protagonistas sienten en ese mismo instante.