Looking history in the eyes

Uno de mis descubrimientos este año ha sido el cineasta británico Peter Watkins, gracias a Eureka y a su edición de Punishment Park, que ya comentará en este blog. Habiendo visto ya Culloden y The War Game (proximamente en este mismo blog) y a falta de ver su Munch y la  más reciente la Commune. Watkins se afianza como uno de esos cineastas anómalos en la historia del cine, creador de un puñado de obras inspiradas y poderosas a finales de los 60 y principios de los 70, para luego eclipsarse casi completamente durante las décadas siguientes, como si nunca hubiera existitido, hasta ser redescubierto por los aficionados con la llegada del DVD y el BR.

Como contara en la entrada de Punishment Park, hay razones objetivas para ese eclipse, la primera de claro origen político. Watkins es un cineasta de inquebrantable compromiso ideológico, que le lleva a oponerse frontalmente al triunfador sistema capitalista y al modo en que su propaganda se filtra en los productos artísticos y de entretenimiento, lo que el llama la monoforma. Dado que el ambiente anglosajón de los ños 60/70 era muy distinto del de la Francia contemporánea (o de la Francia de todo el siglo XX), sin una burguesía acomodada que adoptase posiciones de izquierda y financiase los productos de los artistas de esa filiación, no es de extrañar que la industria y los medios de comunicación le diesen la espalda, hasta convertirlo en un auténtico cineasta invisible.

El segundo motivo es más sutil, de raigambre estética, y del que desgraciadamente no tengo pruebas que lo sustenten, aparte de mis impresiones. Watkins es un cineasta obsesionado por la historia, en concreto por la forma en que las estructuras de poder permean todos los estratos de la sociedad y acaban por condicionarlas, de manera que los actos individuales de las personas aisladas acaban por servir a un propósito mayor, ajenos a ellos, de forma que puede darse la paradoja de que, creyendo oponerse a esas estructuras de poder, acaben sirviéndolas. Esta obsesión le lleva a buscar ejemplos en la historia y por tanto a recrearla, en forma de falso documental que permite al espectador sentirse testigo y protagonista de la historia. Estos falsos documentales acaban siendo auténticos documentales ya que se basan en una profunda investigación de los hechos históricos que huye del romanticismo y la idealización propia de la ficción (basta comparar Culloden con el Saving Private Ryan de Spielberg), pero en un contexto como el de la Nouvelle Vague de los 60, preocupado por la pureza última, debieron sonar a herejía y blasfemia, especialmente viniendo de una cinematografía maldita como la británica, que para los críticos franceses era el no-cine y la muestra perfecta de todo lo que había que aborrecer y evitar.

Culloden, la película objeto de esta entrada es la primera obra de Watkins,  fue realizada para la BBC británica, que contrató al director como una joven promesa. El breve tiempo que duraría la colaboración de Watkins con la BBC, reducida a esta obra y The War Game, puede verse como un ejemplo perfecto de los límites que aprisionan cualquier institución oficial, incluso una tan independiente como la BBC, ya que el compromiso político llevado al extremo de Watkins llevaría a que the War Game superase esos límites y colisionase con la política oficial del gobierno, conduciendo a la censura de esa cinta y la dimisión de Watkins, su primer paso hacia ese ostracismo creativo del que hablaba y que comentaré en una entrada posterior.

Culloden, no obstante, no fue un escándalo, principalmente por tratar de un hecho histórico lo suficientemente alejado en el pasado como parecer inofensivo... aunque ahora seguramente sería  especialmente polémico al destruir los mitos fundacionales en los que se basan la mayoría de los nacionalismos. Basta comparar Culloden, que narra una batalla en el largo conflicto entre Escocia e Inglaterra con una película tan falsa y mentirosa como el Bravehearth de Gibson, en el que el mito se sobrepone a la historia y la tiñe en blanco y negro, enfrentando a unos buenos perfectos, los escoceses, frente a unos malos absolutos, los ingleses, presentándolos como bandos irreconciliables entre los que no puede haber ninguna comunicación ni entendimiento.

Culloden, por el contrario, sabe que la historia es cualquier cosa menos clara y sencilla. De esta manera en esta última batalla que terminó con la independencia escocesa queda claro como los escoceses de las "lowlands", es decir, Edimburgo y Glasgow, consideraban a sus compatriotas de las "highlands" como poco menos que bárbaros, de los que les separaban constumbres y lenguaje, de forma que esa batalla es más una guerra civil que un conflicto entre estados. Un rigor histórico que se extiende hasta mostrarnos como esos clanes independientes, que para Gibson eran el epítome de la libertas, en realidad no eran más que una pervivencia del sistema feudal, incompatible con cualquier tipo de modernidad.

Un rigor que se extiende a su presentación de la guerra, reducida a una matanza absurda, el asesinato legalizado y masivo, en la que los generales y dirigentes no se caracterizan por su inteligencia, sino por su ineptitud y su vanidad, encarnada en el pretendiente de los Estuardo, incapaz de comprender que sus tropas no luchan por la restauración de su dinastía, sino por la conservación de sus constumbres ancestrales.

Una matanza que no termina tras la horrible batalla, narrada en términos de que ni siquiera una supuesta película pacifista como Saving Private Ryan ha sido capaz de superar, sino que continúa tras ella, mostrando como el ejército inglés, aparentemente civilizado, se entrega a una orgía de destrucción y matanza, en la que los heridos del campo contrario son asesinados allí donde se les encuentra, mientras que los prisioneros son sometidos a una farsa de juicio, en la que las condena a muerte está decidida de antemano.

Un clima de persecución que acaba con la condena de un pueblo, forzado a olvidar su lenguaje, el gaélico, cuyos líderes son perseguidos y eliminados, y cuyas constumbres son abolidas y prohibidas, de forma que la única posibilidad de supervivencia que le queda es la emigración.

Una película en fin donde todo romanticismo, mitificación y estilización son dejadas a un lado, para mostrar la verdad histórica desnuda, y que convierte a cualquier película rodada posteriormente, incluso obras maestras como Apocalipse Now, en enteras falsedades rayanas en el escapismo.