Lunes, día de artículo de Tren de Sombras. Otro de mis grandes artículos, cuando me salían como churros y gozaban de unidad y un propósito.
Este es la continuación del de la semana anterior, con lo que mejor que los lean en secuencia. Espero que les guste...
Le tombeau d’Alexandre (La tumba de Alejandro)
Producción: Les Films de l’Astrophore, Michael Kustov Production 1993 France
Dirección, Montaje: Chris Marker
Coordinación: Françoise Wildhoff
Música: Alfred Schnitke/Michel Krasna
Narrador: Jean Claude Dauphine
Intervenciones de: Alexander Medvekin, Nikolai Izvolov, Víctor Domien, Yakov Tolchan entre muchos otros..
Mi trabajo es poner en tela de juicio las imágenes – Chris Marker.
¿Qué es la felicidad?
Chris Marker, con todas las reservas que se quieran, es probablemente uno de los cineastas desconocidos, tanto para el gran público como para muchos aficionados, más importante de 1950 para acá. Prestigio conseguido a pesar de dedicarse a un género, el documental, que no deja de ser algo “secundario” en el ámbito de esa cosa tan difícil de definir que es el cine... pero de la que todos presumen conocer el significado exacto, puro y prístino.
Esa importancia radica, en primer lugar, porque cada uno de los documentales que Marker ha filmado son indefinibles e inclasificables. El documental, si quisiéramos señalar su esencia, se propone ser ante todo objetivo, carecer de cualquier trampa o cartón, y por ello, en estos tiempos confusos, calificar a una obra de ficción de documental se ha convertido en un elogio, en algo que la hace más noble, más válida, más necesaria. Sin embargo, cada documental de Marker es, ante todo, un estudio metacinematográfico sobre el poder, la relevancia y la objetividad de la imagen, en el que se pone en tela de juicio el propio género y sus intenciones. Una crítica interna del cine documental y de su autoproclamada verdad que no sólo se realiza de una manera lingüística, sino de forma visual, puesto que Marker distorsiona sutilmente las imágenes que captura, en una praxis Brechtiana avant la lettre, en la que a cada instante se nos estuviera avisando, esto no es la realidad, esto es cine, esto es y sólo puede ser una manipulación de la realidad.
El segundo punto importante en la obra de Marker es el aspecto laberíntico de cada uno de sus documentales, su división en partes separadas y aisladas, sin relación aparente, y la acumulación de diferentes líneas temáticas, entre los cuales se va saltando sin que parezca haber un motivo. El cine documental de Marker, al contrario que la mayoría de obras afines, parece carecer de tesis previa, dando la impresión que ésta se construye por si sola ante los ojos del espectador y es un producto de su propio razonamiento, de sus divagaciones, precisamente mediante la acumulación/yuxtaposición continua de temas/imágenes/posibilidades. De esta manera la obra de Marker es esencialmente abierta, inacabable e inabarcable. El tiempo de sus documentales se hace corto, como bien saben cualquier espectador de su obra, y la filmación continúa fuera de la sala en las cabezas de aquel que la ha presenciado.
La película que nos ocupa, por supuesto, no es una excepción a esta regla. Bajo el envoltorio de contar la biografía del director soviético Medvekin y en concreto su obra La felicidad, Marker se las arregla para hablar de muchas otras cosas, del totalitarismo estalinista, de la crisis y desaparición de la izquierda utópica, de las relaciones entre arte, política y poder, de la substitución de la realidad por la imagen filmada, del fracaso del artista frente al poder político, etc, etc, etc.
Sin embargo, y antes de entrar en el análisis de la cinta, permítase un pequeño intermedio. Estructurada en seis cartas de Marker a Medvekin, amigo personal suyo, la película está dividida en dos partes de aproximadamente una hora por un extraño interludio.
Un interludio en el que se nos muestra a un gato durmiendo plácidamente sobre un piano, mientras suena una música evocadora.
Podría uno preguntarse, al ver estas imágenes, si dado que el núcleo del que parte el documental de Marker es precisamente el análisis de la película-pregunta-búsqueda de Medvedkin, La Felicidad, no hay aquí un guiño a modo de respuesta.
Contar o no contar.
Había tantas cosas que callar entonces... Ahora hay demasiadas que contar
Analizar una obra de Marker es un sin sentido. Entiéndase bien, metodológicamente es un sin sentido.
En efecto, lo mejor que se puede hacer con la obra de Marker es verla. Punto. Cualquier glosa o análisis supone en primer lugar una reducción de su contenido. El documental que aquí nos ocupa, con su omnipresente voz en off, con las continuas intervenciones de entrevistados y protagonistas, es lo suficientemente rico y complejo como para que cualquier resumen en seis o siete páginas no suponga otra cosa que una poda brutal, una reducción a cuatro burdas pinceladas de la maraña de contenidos, políticos y estéticos que Marker se ha propuesto transmitir... sin contar, claro está, con que se pierden las asociaciones, referencias y alusiones escondidas en la obra y que la completan, cuya explicación podría ocupar libros enteros.
No se trata sólo de incurrir en una simplificación, sino que se trata también de una distorsión. Nacido en las postrimerías de una dictadura, educado en cierta idea de la izquierda, testigo del final de la guerra fría y del comunismo, sujeto del cambio que en apenas una década hizo pasar a un país del siglo XIX al XX, mi visión ha de ser por fuerza distinta a la de Marker, completamente extraña a la de Medvekin... y ajena a la de los espectadores más jóvenes. Lo quiera o no, mis principios, mis convicciones, mis errores y mis olvidos se filtran en las imágenes de Marker y las tiñen de un color que no es el natural, haciendo pasar mis ideas por las suyas.
Pero... ¿Acaso no es ése también el caso de Marker/Medvekin? Simplemente por el hecho de haber nacido después, Marker conoce de Medvekin y su época detalles que un contemporáneo de los hechos ignoraba por fuerza, detalles que los mismos protagonistas nunca llegarían a descubrir (y el contrario también es cierto, Marker no puede sentir lo mismo que Medvekin al contemplar ciertas imágenes). En todo momento, por tanto, hay que tener en cuenta que no estamos viendo un Medvekin by Medvekin, sino un Medvekin by Marker... Es decir que, también en este caso se está produciendo una apropiación, una simplificación y una distorsión.
Un camino sin salida, entonces.
No exactamente. En las primeras imágenes, Medvekin, como amigo personal de Marker, le pide que le escriba unas líneas. Evidentemente es un deseo personal para no perder el contacto, pero Marker lo convierte en algo más personal y al mismo tiempo más importante. Una vez muerto Medvekine, Marker escribe sobre él, desde su punto de vista, sin pretensiones de objetividad o totalidad, pero sí con sinceridad, como un amigo a otro amigo.
Por ello, hay que escribir, se quiera o no, a pesar de las traíciones y las omisiones. Porque al final cualquier crítica, cualquier análisis, si se quiere ser sincero, se reduce a un: Soy amigo vuestro y esto me parece importante, quiero compartirlo y disfrutarlo con vosotros.
Así de simple.
Pasado. Imagen y Memoria
¿Recuerdas cómo lloraste al ver por primera vez como dos imágenes juntas tenían sentido? Ahora la televisión inunda el mundo de imágenes sin sentido y nadie llora.
Un cineasta hablando de otro cineasta.
Obviamente, dos profesionales en ese campo sólo pueden hablar de un tema, en concreto del ejercicio de ese profesión que consiste en trasmitir ideas, argumentos, sentimientos e impresiones mediante la utilización de imágenes y la secuencia en que éstas se encadenan.
Sin embargo, Medvekin no es un cineasta inocente, si es que alguna vez ha existido alguno. No lo es, simplemente porque su vida coincide con el nacimiento y muerte del experimento soviético, en el cual participó y a la cual aportó su arte y su talento. Un Experimento que en el caso del cine soviético creo obras que ante todo eran propagandísticas, puesto que buscaban transmitir un conjunto de ideas/consignas que los órganos del partido habían estimado como necesario, útil y conveniente.
Ideas y consignas, no lo olvidemos, que eran compartidas, sentidas y defendidas por muchos, convencidos de su justicia, pero que al mismo tiempo, como bien señalaba Orwell en 1984, un día eran unas y el otro, otras completamente distintas, sin que esto crease ningún en conflicto, puesto que las en vogue siempre habían sido las correctas, y nunca habían existido otras.
Otro documentalista que no fuera Marker, se hubiera quedado ahí, en el desmontaje (o deconstrucción por utilizar una palabra mas en vogue) del cine soviético, atacando los puntales de su mensaje (desmontaje que por cierto ha sido acometido con criterios muy distintos, descaradamente políticos en un caso, de mera antipatía estética en otros). En vez de esto, Marker se adentra en un terreno más resbaladizo, mucho más ambiguo, una zona gris en la que se difuminan las percepciones políticas y estéticas.
No se trata otro problema que el de la fragilidad de la historia. Más en concreto, el de la fragilidad de las representaciones que se utilizan para narrar la historia.
Contemplemos el fotograma adjunto. En el se utiliza una fotografía de la época para ilustrar la historia de la revolución rusa y, en concreto, la toma del Palacio de Invierno, Una ilustración perfecta, si no fuera porque esta fotografía no fue tomada en ese instante, sino durante la reconstrucción teatral realizada (en escenarios naturales, podría decirse) años después para conmemorar el evento. Como bien señala Marker, la visión de la Revolución Rusa, la guerra civil y del Estalinismo, la imagen que tenemos de los acontecimientos de entonces es la creada/imaginada por los artistas de aquella época, por Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko, Vertov, por el mismo Medvekin.... sin contar tantas y tantas incontables mediocridades que se dedicaron a glosar al padrecito Stalin y las conquistas de su régimen.
Extraña victoria esta de la ficción sobre la realidad. Especialmente de una ficción que no se hacía pasar por realidad, puesto que el cine soviético ante todo era propaganda, pensada como tal y reconocida como tal, pero que acabó por substituir y reemplazar a lo sucedido, hasta no dejar huella ninguna de los acotecimientos reales. Perversidad ésta que, como Marker destaca, no se limita a la visión del pasado desde el presente, sino a la del presente desde el propio presente, infectando todos los documentos gráficos de la era soviética.
De esta manera, los monumentos dedicados a los rebeldes del acorazado Potemkin reproducían el perfil de los actores de la película de Eisenstein y el mismo el rostro de Stalin que el pueblo soviético reconocía como tal y que se le hizo tan familiar como el de su propios padres, no era el del dictador, sino el de un actor. Asimismo, los documentales bélicos de la Segunda Guerra Mundial no habían sido rodados en directo, sino que, al igual que la reconstrucción de la toma del Palacio de Invierno, habían representados en condiciones controladas, hasta llegar al extremo de que los juicios políticos en que culminaron las purgas de los años 30 fueron escenografiados con criterios cinematográficos, en un increíble ejemplo de substitución de la realidad por su representación... o mejor de dicho de deformación de la realidad para que se adaptase a lo que el público esperaba ver.
Marker no lo aborda, pero la pregunta es evidente. Vivimos en un mundo en donde el reportero gráfico, la cámara al hombro, el directo, es casi omnipresente. ¿Supone esto una garantía de veracidad? ¿La substitución de la realidad por su representación es un fenómeno del pasado?
Dejemos la respuesta para cada uno y para el posicionamiento político de cada cual. Ejemplos no faltan.
Cine Tren: La realidad y lo real
Centrarse únicamente en esta perversión de las imágenes, incluso las documentales, supone cerrar los ojos a uno de los aspectos más sorprendentes de la época soviética, el increíble desarrollo de las vanguardias artísticas en aquellos primeros años de revolución. Desarrollo, que aunque había comenzado ya antes de octubre del 17, dejaría una huella indeleble en el arte de Occidente.
Es en este contexto, un ambiente de experimentación controlada, y subvencionada en tanto que sirviese como arma de propaganda del régimen, donde es posible concebir un caso único como el que nos narra Marker, el cine-tren de Medvekin en los años 30.
Como medio de llegar a las masas, de educarlas, adoctrinarlas y conducirlas hacia la utopía que se estaba construyendo, Medvekin tuvo la idea genial de montar todo un estudio de filmación en un tren, en un ejemplo extremo de el “sacar el cine de los estudios” que tantas veces se ha repetido a lo largo de la historia del cine, y recorrer con el convoy la URSS a lo largo y ancho de su territorio. La idea era tanto fotografiar la realidad sin distorsiones, otra de las ideas recurrentes en el cine (Kino-Eye, Cinema-Vérité), como conseguir, en cierta manera, que esa realidad se cinematografiara así misma.
Como ejemplo y como aplicación del colectivismo central al régimen soviético, habían de ser las personas normales, los koljosianos, los obreros, los mineros, los que creasen sus propias películas, participando en ellas y dándoles forma. Forma entendida nuevamente como acción y contribución en el camino hacia el mundo nuevo, ya que al verse en la pantalla, podrían detectar sus errores y corregirlos, realimentando así las energías del país en la vía hacia el socialismo.
Sin embargo, el problema de salir a buscar la verdad es que se acaba uno por encontrarla. La realidad con la que Medvekin y su equipo se topan es demoledora. Años tras la revolución, las condiciones del obrero y del campesino, de aquellas las clases que los bolcheviques habían venido a liberar, seguían siendo de absoluta miseria y explotación, sin que nadie hiciera nada por aliviarlas. La cámara de Medvekin así lo muestra y podemos decir sin temor que no miente, simplemente por un pequeño detalle. Medvekin como bolchevique convencido, se veía en la obligación de señalar y denunciar aquello que consideraba inaceptable, para que fuera corregido.
El cómo debía ser corregido, por supuesto es otra cuestión. En este punto, Marker retorna, como era previsible a su tesis, a la oposición entre la realidad y lo real, entre lo imaginado y lo existente. Enfrentados a un testimonio como el de Medvekin que contradecía los slogans del partido, la burocracia soviética tomó la decisión más sensata y ortodoxa.
Hacer desaparecer las películas.
El reino de las sombras
Los burócratas tienen un sexto sentido que les hace descubrir cualquier ambigüedad que pueda ser malinterpretada.
Marker, tras el intermedio felino, se interna en los que podríamos llamar, aspectos más negros de la biografía de Medvekin. A mediados de los años 30, la violencia criminal del régimen soviético, que hasta entonces podría, para los bolcheviques como Medvekine, justificarse por atacar a los enemigos del pueblo y del ideal socialista, se dirigió contra los propios miembros del partido, contra aquellos que lo habían creado y construido, apoyado en todas las circunstancias y contra todas las contradicciones.
En otras narraciones de estos hechos, el foco de atención ha variado entre descubrir que ocurría en la mente de Stalin, el análisis de las causas y los mecanismos del Terror, o la simple descripción de las torturas y crueldades del sistema del GULAG. Marker, por el contrario, está interesado en un aspecto mucho más sutil. En concreto, por la forma y la manera en que uno de los ambientes culturales más avanzados de su época se transformo en el paraíso del Kitsch, y en como aquellos que habían sido los adalides y proponentes de la vanguardia, se transformaron con el correr de los años en unos sirvientes más, prestos a prosternarse y duchos en la adulación más abyecta (sin contar, claro está, con como podían armonizar sus ideales con lo que estaba ocurriendo ante sus ojos, el que compañeros de partido, de lucha, que se decía antaño, de repente se revelaran como traidores al servicio de los más variopintos enemigos)
El caso de Medvekin, tal y como lo muestra Marker, es ejemplar en este sentido. Todas sus obras, sin excepción, acaban por ser prohibidas, sin importar los padrinos con los que cuente en el stablishment, sin importar tampoco los medios por los que intente adaptarse a la línea general sin traicionar, al menos en lo esencial, sus principios estéticos. Como le sucede a cualquier persona auténticamente creativa, la obra creada por Medvekin tiende a salirse de los moldes impuestos por el propio artista, a expandirse y extenderse. Mucho peor, a perder el significado que originalmente tenía y tornarse ambigua, permitiendo que cada espectador la interprete como bien quiera... algo que el censor estalinista, el vigilante siempre alerta de la ortodoxia no podía tolerar jamás.
Al final, el arte estalinista, como el de cualquier totalitarismo, no pudo ser otro que el que es creado por personas sin imaginación, por individuos que se limitan a aplicar las reglas, crean o no crean en ellas. Al final, los supervivientes de las purgas, como Medvekin o Vertov, acabaron por declararse derrotados y aceptaron negarse a sí mismos... no ya por sobrevivir, sino simplemente para volver a trabajar en el cine.
La conclusión, de acuerdo con los que testimonios que Marker recoge, no deja de ser aterradora en su simplicidad. La mayoría de aquellas personas de enorme talento, de aquellas personas que labraron un nuevo arte, no eran más que unos ingenuos, mejor dicho, unos idealistas que creyeron poder pactar con el diablo, sin reparar en que éste siempre gana al final.
La resaca
El estalinismo fue un desastre total para la izquierda – Geoff Elley, Forjando la democracia. Historia de la izquierda en Europa, 1850-2000
Cuando el régimen soviético cayó, yo apenas tenía veinte años, la época de los sueños, los ideales y las aventuras. De aquellos tiempos, recuerdo el inmenso sentimiento de alegría, de alivio, la marea de esperanza que inundó a Europa, de ilusión y anhelos compartidos incluso por aquellos para los que la URSS, en cierta manera, sino era ya la encarnación de la utopía, al menos era el contrapeso contra las peores tendencias del capitalismo.
De aquellos tiempos de borrachera ideológica, Marker nos muestra como se derriban los símbolos encarnados en las estatuas de aquellos que, proclamando al paraíso, habían pasado a encarnar la opresión y el exterminio (Puede oírse, cuando la estatua de Derzinski, uno de los creadores del sistema GULAG, es elevada en los aires por una grusa un clarísimo “se ha ahorcado a sí mismo”), para concluir con los niños jugando en un parque, entre las estatuas derribadas de los tiranos de antaño, ahora ya inofensivos.
Sin embargo, la ilusión, como todas las ilusiones, pronto habría de desvanecerse. Sirven como testigos de esta resaca, no sólo los pequeños vistazos que Marker nos ofrece de la situación en Rusia, el transito brutal, en unos pocos años, del totalitarismo absoluto a la ley de selva no menos absoluta, sino la consciencia una perversión mayor, de un subproducto malsano de esa obsesión del estalinismo por substituir la realidad con su propias consignas, de ese afán por reescribir la historia con fabulaciones que conviniesen a la “línea general del partido”.
De tanto repetir, a todo el que vivía en su interior, a todo aquel que la contemplaba desde el exterior, que la URSS constituía el paraíso, el único paraíso, la única vía hacia el futuro, y que en ella se había plasmado, por fin, la utopía, acabamos por creerlo así, de manera que al derrumbarse, utopía y paraíso también se hundieron con ella y desaparecieron.
Aparentemente para siempre.
Sin embargo, seguimos viendo las películas de aquellos soviéticos, y a pesar de su mensaje político, de su falsedad ideológica, su mensaje estético sigue estando vigente...y el propio modo que tiene Marker de entender el cine es prueba de ello.
Por ello, Marker no puede evitar hacernos un guiño al referirse a aquellos cineastas, a aquellos hombres del pasado y sus ideales.
...dinosaurios... pero mira lo que les ocurrió a los dinosaurios, los niños los adoran.
Este es la continuación del de la semana anterior, con lo que mejor que los lean en secuencia. Espero que les guste...
Le tombeau d’Alexandre (La tumba de Alejandro)
Producción: Les Films de l’Astrophore, Michael Kustov Production 1993 France
Dirección, Montaje: Chris Marker
Coordinación: Françoise Wildhoff
Música: Alfred Schnitke/Michel Krasna
Narrador: Jean Claude Dauphine
Intervenciones de: Alexander Medvekin, Nikolai Izvolov, Víctor Domien, Yakov Tolchan entre muchos otros..
Mi trabajo es poner en tela de juicio las imágenes – Chris Marker.
¿Qué es la felicidad?
Chris Marker, con todas las reservas que se quieran, es probablemente uno de los cineastas desconocidos, tanto para el gran público como para muchos aficionados, más importante de 1950 para acá. Prestigio conseguido a pesar de dedicarse a un género, el documental, que no deja de ser algo “secundario” en el ámbito de esa cosa tan difícil de definir que es el cine... pero de la que todos presumen conocer el significado exacto, puro y prístino.
Esa importancia radica, en primer lugar, porque cada uno de los documentales que Marker ha filmado son indefinibles e inclasificables. El documental, si quisiéramos señalar su esencia, se propone ser ante todo objetivo, carecer de cualquier trampa o cartón, y por ello, en estos tiempos confusos, calificar a una obra de ficción de documental se ha convertido en un elogio, en algo que la hace más noble, más válida, más necesaria. Sin embargo, cada documental de Marker es, ante todo, un estudio metacinematográfico sobre el poder, la relevancia y la objetividad de la imagen, en el que se pone en tela de juicio el propio género y sus intenciones. Una crítica interna del cine documental y de su autoproclamada verdad que no sólo se realiza de una manera lingüística, sino de forma visual, puesto que Marker distorsiona sutilmente las imágenes que captura, en una praxis Brechtiana avant la lettre, en la que a cada instante se nos estuviera avisando, esto no es la realidad, esto es cine, esto es y sólo puede ser una manipulación de la realidad.
El segundo punto importante en la obra de Marker es el aspecto laberíntico de cada uno de sus documentales, su división en partes separadas y aisladas, sin relación aparente, y la acumulación de diferentes líneas temáticas, entre los cuales se va saltando sin que parezca haber un motivo. El cine documental de Marker, al contrario que la mayoría de obras afines, parece carecer de tesis previa, dando la impresión que ésta se construye por si sola ante los ojos del espectador y es un producto de su propio razonamiento, de sus divagaciones, precisamente mediante la acumulación/yuxtaposición continua de temas/imágenes/posibilidades. De esta manera la obra de Marker es esencialmente abierta, inacabable e inabarcable. El tiempo de sus documentales se hace corto, como bien saben cualquier espectador de su obra, y la filmación continúa fuera de la sala en las cabezas de aquel que la ha presenciado.
La película que nos ocupa, por supuesto, no es una excepción a esta regla. Bajo el envoltorio de contar la biografía del director soviético Medvekin y en concreto su obra La felicidad, Marker se las arregla para hablar de muchas otras cosas, del totalitarismo estalinista, de la crisis y desaparición de la izquierda utópica, de las relaciones entre arte, política y poder, de la substitución de la realidad por la imagen filmada, del fracaso del artista frente al poder político, etc, etc, etc.
Sin embargo, y antes de entrar en el análisis de la cinta, permítase un pequeño intermedio. Estructurada en seis cartas de Marker a Medvekin, amigo personal suyo, la película está dividida en dos partes de aproximadamente una hora por un extraño interludio.
Un interludio en el que se nos muestra a un gato durmiendo plácidamente sobre un piano, mientras suena una música evocadora.
Podría uno preguntarse, al ver estas imágenes, si dado que el núcleo del que parte el documental de Marker es precisamente el análisis de la película-pregunta-búsqueda de Medvedkin, La Felicidad, no hay aquí un guiño a modo de respuesta.
Contar o no contar.
Había tantas cosas que callar entonces... Ahora hay demasiadas que contar
Analizar una obra de Marker es un sin sentido. Entiéndase bien, metodológicamente es un sin sentido.
En efecto, lo mejor que se puede hacer con la obra de Marker es verla. Punto. Cualquier glosa o análisis supone en primer lugar una reducción de su contenido. El documental que aquí nos ocupa, con su omnipresente voz en off, con las continuas intervenciones de entrevistados y protagonistas, es lo suficientemente rico y complejo como para que cualquier resumen en seis o siete páginas no suponga otra cosa que una poda brutal, una reducción a cuatro burdas pinceladas de la maraña de contenidos, políticos y estéticos que Marker se ha propuesto transmitir... sin contar, claro está, con que se pierden las asociaciones, referencias y alusiones escondidas en la obra y que la completan, cuya explicación podría ocupar libros enteros.
No se trata sólo de incurrir en una simplificación, sino que se trata también de una distorsión. Nacido en las postrimerías de una dictadura, educado en cierta idea de la izquierda, testigo del final de la guerra fría y del comunismo, sujeto del cambio que en apenas una década hizo pasar a un país del siglo XIX al XX, mi visión ha de ser por fuerza distinta a la de Marker, completamente extraña a la de Medvekin... y ajena a la de los espectadores más jóvenes. Lo quiera o no, mis principios, mis convicciones, mis errores y mis olvidos se filtran en las imágenes de Marker y las tiñen de un color que no es el natural, haciendo pasar mis ideas por las suyas.
Pero... ¿Acaso no es ése también el caso de Marker/Medvekin? Simplemente por el hecho de haber nacido después, Marker conoce de Medvekin y su época detalles que un contemporáneo de los hechos ignoraba por fuerza, detalles que los mismos protagonistas nunca llegarían a descubrir (y el contrario también es cierto, Marker no puede sentir lo mismo que Medvekin al contemplar ciertas imágenes). En todo momento, por tanto, hay que tener en cuenta que no estamos viendo un Medvekin by Medvekin, sino un Medvekin by Marker... Es decir que, también en este caso se está produciendo una apropiación, una simplificación y una distorsión.
Un camino sin salida, entonces.
No exactamente. En las primeras imágenes, Medvekin, como amigo personal de Marker, le pide que le escriba unas líneas. Evidentemente es un deseo personal para no perder el contacto, pero Marker lo convierte en algo más personal y al mismo tiempo más importante. Una vez muerto Medvekine, Marker escribe sobre él, desde su punto de vista, sin pretensiones de objetividad o totalidad, pero sí con sinceridad, como un amigo a otro amigo.
Por ello, hay que escribir, se quiera o no, a pesar de las traíciones y las omisiones. Porque al final cualquier crítica, cualquier análisis, si se quiere ser sincero, se reduce a un: Soy amigo vuestro y esto me parece importante, quiero compartirlo y disfrutarlo con vosotros.
Así de simple.
Pasado. Imagen y Memoria
¿Recuerdas cómo lloraste al ver por primera vez como dos imágenes juntas tenían sentido? Ahora la televisión inunda el mundo de imágenes sin sentido y nadie llora.
Un cineasta hablando de otro cineasta.
Obviamente, dos profesionales en ese campo sólo pueden hablar de un tema, en concreto del ejercicio de ese profesión que consiste en trasmitir ideas, argumentos, sentimientos e impresiones mediante la utilización de imágenes y la secuencia en que éstas se encadenan.
Sin embargo, Medvekin no es un cineasta inocente, si es que alguna vez ha existido alguno. No lo es, simplemente porque su vida coincide con el nacimiento y muerte del experimento soviético, en el cual participó y a la cual aportó su arte y su talento. Un Experimento que en el caso del cine soviético creo obras que ante todo eran propagandísticas, puesto que buscaban transmitir un conjunto de ideas/consignas que los órganos del partido habían estimado como necesario, útil y conveniente.
Ideas y consignas, no lo olvidemos, que eran compartidas, sentidas y defendidas por muchos, convencidos de su justicia, pero que al mismo tiempo, como bien señalaba Orwell en 1984, un día eran unas y el otro, otras completamente distintas, sin que esto crease ningún en conflicto, puesto que las en vogue siempre habían sido las correctas, y nunca habían existido otras.
Otro documentalista que no fuera Marker, se hubiera quedado ahí, en el desmontaje (o deconstrucción por utilizar una palabra mas en vogue) del cine soviético, atacando los puntales de su mensaje (desmontaje que por cierto ha sido acometido con criterios muy distintos, descaradamente políticos en un caso, de mera antipatía estética en otros). En vez de esto, Marker se adentra en un terreno más resbaladizo, mucho más ambiguo, una zona gris en la que se difuminan las percepciones políticas y estéticas.
No se trata otro problema que el de la fragilidad de la historia. Más en concreto, el de la fragilidad de las representaciones que se utilizan para narrar la historia.
Contemplemos el fotograma adjunto. En el se utiliza una fotografía de la época para ilustrar la historia de la revolución rusa y, en concreto, la toma del Palacio de Invierno, Una ilustración perfecta, si no fuera porque esta fotografía no fue tomada en ese instante, sino durante la reconstrucción teatral realizada (en escenarios naturales, podría decirse) años después para conmemorar el evento. Como bien señala Marker, la visión de la Revolución Rusa, la guerra civil y del Estalinismo, la imagen que tenemos de los acontecimientos de entonces es la creada/imaginada por los artistas de aquella época, por Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko, Vertov, por el mismo Medvekin.... sin contar tantas y tantas incontables mediocridades que se dedicaron a glosar al padrecito Stalin y las conquistas de su régimen.
Extraña victoria esta de la ficción sobre la realidad. Especialmente de una ficción que no se hacía pasar por realidad, puesto que el cine soviético ante todo era propaganda, pensada como tal y reconocida como tal, pero que acabó por substituir y reemplazar a lo sucedido, hasta no dejar huella ninguna de los acotecimientos reales. Perversidad ésta que, como Marker destaca, no se limita a la visión del pasado desde el presente, sino a la del presente desde el propio presente, infectando todos los documentos gráficos de la era soviética.
De esta manera, los monumentos dedicados a los rebeldes del acorazado Potemkin reproducían el perfil de los actores de la película de Eisenstein y el mismo el rostro de Stalin que el pueblo soviético reconocía como tal y que se le hizo tan familiar como el de su propios padres, no era el del dictador, sino el de un actor. Asimismo, los documentales bélicos de la Segunda Guerra Mundial no habían sido rodados en directo, sino que, al igual que la reconstrucción de la toma del Palacio de Invierno, habían representados en condiciones controladas, hasta llegar al extremo de que los juicios políticos en que culminaron las purgas de los años 30 fueron escenografiados con criterios cinematográficos, en un increíble ejemplo de substitución de la realidad por su representación... o mejor de dicho de deformación de la realidad para que se adaptase a lo que el público esperaba ver.
Marker no lo aborda, pero la pregunta es evidente. Vivimos en un mundo en donde el reportero gráfico, la cámara al hombro, el directo, es casi omnipresente. ¿Supone esto una garantía de veracidad? ¿La substitución de la realidad por su representación es un fenómeno del pasado?
Dejemos la respuesta para cada uno y para el posicionamiento político de cada cual. Ejemplos no faltan.
Cine Tren: La realidad y lo real
Centrarse únicamente en esta perversión de las imágenes, incluso las documentales, supone cerrar los ojos a uno de los aspectos más sorprendentes de la época soviética, el increíble desarrollo de las vanguardias artísticas en aquellos primeros años de revolución. Desarrollo, que aunque había comenzado ya antes de octubre del 17, dejaría una huella indeleble en el arte de Occidente.
Es en este contexto, un ambiente de experimentación controlada, y subvencionada en tanto que sirviese como arma de propaganda del régimen, donde es posible concebir un caso único como el que nos narra Marker, el cine-tren de Medvekin en los años 30.
Como medio de llegar a las masas, de educarlas, adoctrinarlas y conducirlas hacia la utopía que se estaba construyendo, Medvekin tuvo la idea genial de montar todo un estudio de filmación en un tren, en un ejemplo extremo de el “sacar el cine de los estudios” que tantas veces se ha repetido a lo largo de la historia del cine, y recorrer con el convoy la URSS a lo largo y ancho de su territorio. La idea era tanto fotografiar la realidad sin distorsiones, otra de las ideas recurrentes en el cine (Kino-Eye, Cinema-Vérité), como conseguir, en cierta manera, que esa realidad se cinematografiara así misma.
Como ejemplo y como aplicación del colectivismo central al régimen soviético, habían de ser las personas normales, los koljosianos, los obreros, los mineros, los que creasen sus propias películas, participando en ellas y dándoles forma. Forma entendida nuevamente como acción y contribución en el camino hacia el mundo nuevo, ya que al verse en la pantalla, podrían detectar sus errores y corregirlos, realimentando así las energías del país en la vía hacia el socialismo.
Sin embargo, el problema de salir a buscar la verdad es que se acaba uno por encontrarla. La realidad con la que Medvekin y su equipo se topan es demoledora. Años tras la revolución, las condiciones del obrero y del campesino, de aquellas las clases que los bolcheviques habían venido a liberar, seguían siendo de absoluta miseria y explotación, sin que nadie hiciera nada por aliviarlas. La cámara de Medvekin así lo muestra y podemos decir sin temor que no miente, simplemente por un pequeño detalle. Medvekin como bolchevique convencido, se veía en la obligación de señalar y denunciar aquello que consideraba inaceptable, para que fuera corregido.
El cómo debía ser corregido, por supuesto es otra cuestión. En este punto, Marker retorna, como era previsible a su tesis, a la oposición entre la realidad y lo real, entre lo imaginado y lo existente. Enfrentados a un testimonio como el de Medvekin que contradecía los slogans del partido, la burocracia soviética tomó la decisión más sensata y ortodoxa.
Hacer desaparecer las películas.
El reino de las sombras
Los burócratas tienen un sexto sentido que les hace descubrir cualquier ambigüedad que pueda ser malinterpretada.
Marker, tras el intermedio felino, se interna en los que podríamos llamar, aspectos más negros de la biografía de Medvekin. A mediados de los años 30, la violencia criminal del régimen soviético, que hasta entonces podría, para los bolcheviques como Medvekine, justificarse por atacar a los enemigos del pueblo y del ideal socialista, se dirigió contra los propios miembros del partido, contra aquellos que lo habían creado y construido, apoyado en todas las circunstancias y contra todas las contradicciones.
En otras narraciones de estos hechos, el foco de atención ha variado entre descubrir que ocurría en la mente de Stalin, el análisis de las causas y los mecanismos del Terror, o la simple descripción de las torturas y crueldades del sistema del GULAG. Marker, por el contrario, está interesado en un aspecto mucho más sutil. En concreto, por la forma y la manera en que uno de los ambientes culturales más avanzados de su época se transformo en el paraíso del Kitsch, y en como aquellos que habían sido los adalides y proponentes de la vanguardia, se transformaron con el correr de los años en unos sirvientes más, prestos a prosternarse y duchos en la adulación más abyecta (sin contar, claro está, con como podían armonizar sus ideales con lo que estaba ocurriendo ante sus ojos, el que compañeros de partido, de lucha, que se decía antaño, de repente se revelaran como traidores al servicio de los más variopintos enemigos)
El caso de Medvekin, tal y como lo muestra Marker, es ejemplar en este sentido. Todas sus obras, sin excepción, acaban por ser prohibidas, sin importar los padrinos con los que cuente en el stablishment, sin importar tampoco los medios por los que intente adaptarse a la línea general sin traicionar, al menos en lo esencial, sus principios estéticos. Como le sucede a cualquier persona auténticamente creativa, la obra creada por Medvekin tiende a salirse de los moldes impuestos por el propio artista, a expandirse y extenderse. Mucho peor, a perder el significado que originalmente tenía y tornarse ambigua, permitiendo que cada espectador la interprete como bien quiera... algo que el censor estalinista, el vigilante siempre alerta de la ortodoxia no podía tolerar jamás.
Al final, el arte estalinista, como el de cualquier totalitarismo, no pudo ser otro que el que es creado por personas sin imaginación, por individuos que se limitan a aplicar las reglas, crean o no crean en ellas. Al final, los supervivientes de las purgas, como Medvekin o Vertov, acabaron por declararse derrotados y aceptaron negarse a sí mismos... no ya por sobrevivir, sino simplemente para volver a trabajar en el cine.
La conclusión, de acuerdo con los que testimonios que Marker recoge, no deja de ser aterradora en su simplicidad. La mayoría de aquellas personas de enorme talento, de aquellas personas que labraron un nuevo arte, no eran más que unos ingenuos, mejor dicho, unos idealistas que creyeron poder pactar con el diablo, sin reparar en que éste siempre gana al final.
La resaca
El estalinismo fue un desastre total para la izquierda – Geoff Elley, Forjando la democracia. Historia de la izquierda en Europa, 1850-2000
Cuando el régimen soviético cayó, yo apenas tenía veinte años, la época de los sueños, los ideales y las aventuras. De aquellos tiempos, recuerdo el inmenso sentimiento de alegría, de alivio, la marea de esperanza que inundó a Europa, de ilusión y anhelos compartidos incluso por aquellos para los que la URSS, en cierta manera, sino era ya la encarnación de la utopía, al menos era el contrapeso contra las peores tendencias del capitalismo.
De aquellos tiempos de borrachera ideológica, Marker nos muestra como se derriban los símbolos encarnados en las estatuas de aquellos que, proclamando al paraíso, habían pasado a encarnar la opresión y el exterminio (Puede oírse, cuando la estatua de Derzinski, uno de los creadores del sistema GULAG, es elevada en los aires por una grusa un clarísimo “se ha ahorcado a sí mismo”), para concluir con los niños jugando en un parque, entre las estatuas derribadas de los tiranos de antaño, ahora ya inofensivos.
Sin embargo, la ilusión, como todas las ilusiones, pronto habría de desvanecerse. Sirven como testigos de esta resaca, no sólo los pequeños vistazos que Marker nos ofrece de la situación en Rusia, el transito brutal, en unos pocos años, del totalitarismo absoluto a la ley de selva no menos absoluta, sino la consciencia una perversión mayor, de un subproducto malsano de esa obsesión del estalinismo por substituir la realidad con su propias consignas, de ese afán por reescribir la historia con fabulaciones que conviniesen a la “línea general del partido”.
De tanto repetir, a todo el que vivía en su interior, a todo aquel que la contemplaba desde el exterior, que la URSS constituía el paraíso, el único paraíso, la única vía hacia el futuro, y que en ella se había plasmado, por fin, la utopía, acabamos por creerlo así, de manera que al derrumbarse, utopía y paraíso también se hundieron con ella y desaparecieron.
Aparentemente para siempre.
Sin embargo, seguimos viendo las películas de aquellos soviéticos, y a pesar de su mensaje político, de su falsedad ideológica, su mensaje estético sigue estando vigente...y el propio modo que tiene Marker de entender el cine es prueba de ello.
Por ello, Marker no puede evitar hacernos un guiño al referirse a aquellos cineastas, a aquellos hombres del pasado y sus ideales.
...dinosaurios... pero mira lo que les ocurrió a los dinosaurios, los niños los adoran.
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