100 AS (XI): Neighbours (1952), Norman McLaren

En este revisión de la lista de cortos animados recopilada por el festival de Annecy, le ha llegado el turno a un creador, Norman McLaren, al que se le podría dar llamar tranquilamente Su Majestad. No es ya que su obra se extienda por casi cinco décadas de historia fílmica (de los 30 a los 80 del siglo pasado), ni que su nombre sea casi sinónimo con la NFB de Canadá, ese lugar mítico de la animación, o que tres de sus cortos se hallen en los primeros puestos de la lista de Annecy.

Se trata, más bien, de un creador que busco experimentar e innovar a lo largo de su vida, intentando encontrar nuevas vías y evitando embarrancar en la repetición. Él fue una de las primeras personas en desarrollar la animación sin cámara, al estilo Len Lye, de quien hablamos ya en otra entrada y con quien coincidió durante los años 30 en la GPO británica; una técnica en la que se empeño en obtener una fusión casi sinestésica entre la imagen y la música, donde las formas abstractas bailan al ritmo de la melodía elegida, normalmente piezas populares o jazzisticas (o incluso en uno de sus cortos más recordados Synchromia, electrónica)

Es esta fusión musica popular/abstracción la que nos revela uno de sus rasgos característicos, curiosamente, el mismo que Len Lye. El hecho de que a pesar de tratarse de un artista de vanguardia, y un artista abstracto, además, McLaren nunca intenta hacerse obscuro o hermético, crear un arte accesible sólo para los entendidos, sus obras, a pesar de su dificultad técnica y formal, están destinadas a todo el mundo y pretenden conmover, hechizar y seducir a cualquiera, lo cual no deja de ser paradójico como digo, en un artista fundamentalmente abstracto que trabaja con formas y colores.

El caso que nos ocupa, el de Neighbours, es especialmente representativo de su obra aunque no pertenezca a su rama abstracta. Se trata por decirlo claro de una auténtica proeza técnica, ya que aplica el método de la stop-motion a personajes reales en un entorno real, en lo que se llama pixilation. Así se consiguen efectos asombrosos, como el mostrado en la secuencia que encabeza la entrada, donde un personaje flota en el aire, mientras se desplaza a gran velocidad por la escena (apenas dura un segundo lo capturado), lo cual se ha rodado por el sencillo expediente de dar un salto en diferentes posiciones y quedarse con el plano que interesa.

Puede parecer sencillo, pero es de una dificultad, como digo, extrema. El hecho de rodar en exteriores, supone que cualquier cambio en la luz, por ejemplo el causado por una nube que pasa puede dar al traste con el trabajo de un día, a lo cual se une el hecho, bien conocido por los pintores impresionistas cuando se pusieron a pintar a plein-air, que la tonalidad de la iluminación de la luz solar solo se mantiene constante un corto periodo, reduciendo al mínimo la ventana disponible de rodaje... una característica que McLaren utiliza de forma asombrosa al final del corto al permitir que la luz cambie para conseguir un efecto de desolación.

No es solo la luz, el hecho de coger sólo un puñado de fotogramas de lo rodado, y las pausas entre tomas para preparar la siguiente suponen un gran peligro. Cualquier objeto que se cuele parecerá moverse a gran velocidad, destruyendo el efecto pretendido, de forma que no es la primera vez que el trabajo hay que tirarlo a la basura en el estudio, al descubrir que un caracol cruza el plano como si tuviese un reactor.

Dicho así, podría pensarse que el corto de McLaren se limita a ser un más difícil todavía técnico, pero este animador es alguien que intenta cambiar el mundo con sus cortos y en este se muestra como un rabioso pacifista mostrando, en un ejercicio de ironía, como la belleza, o mejor dicho, el deseo de poseer la belleza, lleva a los hombres a enfrentarse a muerte por quedársela en exclusiva, en vez de compartirla. Un camino de destrucción en el que el hombre se convierte en fiera y acaba por destruir todo lo que le rodea, a él mismo y a esa belleza de la que pretendía goza.

Un mensaje especialmente necesario y urgente en tiempos como aquellos, de guerra fría que si se hubiera convertido en caliente habría terminado con la humanidad.... y por supuesto en este New Brave World en el que vivimos ahora.

Y como siempre aquí les dejo con el corto, en la mágnífica versión puesta en red por propia NFB de Canadá.

Divergences (y II)

En esta primavera madrileña han coincidido dos exposiciones sobre el impresionismo, por una la ya comentada sobre los orígenes del movimiento en la fundación Mapfre (y sobre la que habremos de volver, en cuanto termine otros temas) y por otra parte el habitual combo entre la Thyssen y Caja Madrid, Monet y la Abstracción, dedicada a explorar las posibles influencias de Monet en los informalismos de postguerra, y no menos interesante que la exposición antes citada.

Curiosamente, Monet parece ser un habitual de las exposiciones madrileñas, ya en 1984 nos visitó una de esas muestras que no se pueden volver a repetir una magnífica retrospectiva de toda su carrera (y de la cual no me pude comprar el catálogo entonces, al ser un estudiante más pobre que las ratas). Un decenio más tarde, la Juan March dedicó otra muestra al último Monet, el de los nenúfares y Giverny, con los fondos del museo Marmottan de Paris, los cuales sirven de nuevo en esta ocasión como base de la comparación con la abstracción de una generación después.

Lo cierto es que el paso del tiempo ha sentado bastante mal al otro componente del dúo que podemos llamar núcleo duro del impresionismo. Ahora mismo sería casi impensable que alguien propusiera realizar una retrospectiva Renoir y mucho menos presentarlo como el inspirador de pintores cuya carrera se desarrolló casi un siglo después de la eclosión del Impresionismo y que pertenecen a un mundo completamente distinto, sin puntos de contacto entre sus experiencias vitales, más allá de pertenecer a la misma tradición pictórica y compartir ese espíritu de vanguardia y experimentación. No es que Renoir sea un mal pintor (o un pintor cursi y sentimental, como sería otra forma de decirlo) al contrario, es uno de los más grandes, es que tras la crisis del movimiento hacia 1880, fue incapaz de encontrarse a sí mismo, mientras que el rigor de Monet, encarnado en su apodo de "El ojo" el que es capaz de reproducir la naturaleza mostrando lo que nadie ve, le permitió seguir avanzando, experimentando e innovando, hasta el extremo de que sus últimas pinturas, donde el tema y la forma se desvanecen por completo, fueron completamente incomprendidas en su época y necesitaron un redescubrimiento muchos años después como ocurriría con Picasso.

Ese estar más allá de su tiempo, en otra dimensión, como si lo que el alcanzó fuera simplemente señalar nuevas vías que aún están por explorar, sin renunciar nunca a una extrema belleza formal y técnica, convierte a Monet en una de las figuras más queridas y admiradas de los pintores fundacionales de la vanguardia, de ese modernismo/formalismo que dominaría el arte occidental durante casi un siglo. Es esa característica, junto con la recurrencia expositiva de la que he hablado, lo convierte asímismo en uno de mis pintores favoritos, pero de ahí a afirmar que los informalismos de los años 50 fueron inspirados por él, como hace esta exposición parece ir un poco lejos, un caso claro de paidoleia en el que los parecidos entre las obras no implican relación entre ellas, o por decirlo de manera más científica, la correlación no implica causalidad, que debe ser demostrada de manera aparte.

Es un hecho que el redescubrimiento de Monet coincide con la época dorada de los informalismos y que muchos de ellos los prefirieron a su camarada Renoir, pero no es menos cierto que todo movimiento ha buscado precursores, independientemente de que estos lo fueran o no, y que los mismos impresionistas bautizaron como pre-impresionistas a personalidades tan dispares como Tiziano, Rembrandt o Velázquez, al coincidir la preeminencia que daban al color y un cierto inacabado en sus obras finales, con lo que ellos pretendían, creando una historia de la pintura occidental en la que todo tendía a confluir en el impresionismo e abrirse en abanico desde él, cosa que ahora sabemos que no es verdad, dada la multitud de tradiciones y opciones que existieron.

¿Pero puede ser que no sea así? ¿Qué realmente Monet haya influido en eso pintores y estos hayan asimilado sus lecciones conscientemente, tomándolo como punto de partida?. Un ejemplo, de los muchos que nos propone la exposición basta para desmentirlo. Como he indicado en las capturas que encabezan la entrada, una de las comparaciones se realiza entre los Sauces Llorones de Monet, y los Tilos de Joan Mitchel, donde es claro el diferente punto de partida de ambos pintores, ya que en Mitchel la pincelada larga y ondulada, la disolución de la forma en los colores es producto del mero hecho de pintar, de dejar en el lienzo la energía de su propio trazo, mientras que en Monet obedece al intento de reflejar la media luz, la desaparición de las formas y los contornos en la obscuridad que se acerca y los colores antinaturales de la luz mortecina del crepúsculo.

Es decir, en uno tenemos una vocación realista, impresionista, mientras que en la otra es claramente expresionista.

Otros ejemplos son aún más difíciles de tragar.




Uno no acaba de comprender que relación hay entre las vista de Ruán de Monet, donde la mancha de color domina y hace desaparecer la ciudad y la trama geométrica de Maria Elena Vieira da Silva en sus jardines colgantes. Son cuadros que obedencen a postulados y técnicas completamente distintas, casi irreconciliables, a los que sólo une la casi abstracción completa.

Esto no implica que la parte no-Monet de la exposición sea prescindible. Muy al contrario, como muchas muestras de tesis, ésta nos da la oportunidad de descurbir a pintores y pinturas poco conocidos y aún peor visto, y sorprendernos con la calidad y variedad de la pintura de ayer mismo, a la que se suele denostar como no digna del pasado gloriososo (lo mismo que se declaraba en tiempos de las vacas sagradas)

Unos pintores muchas veces sorprendentes, capaces de dar el máximo con el mínimo de recursos, como el caso del aleman Gerhard Richter, que me sirve para cerrar está inmensa entrada.


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Stading at the edge of a Cliff

He comentado ya en varias ocasiones como Chantal Akerman compone de una manera absolutamente pictórica, completamente clásica, bebiendo claramente de la pintura flamenca y en general de toda la tradición figurativa occidental, del renacimiento al realismo (quedarse en Hopper como hacen la mayoría de los comentaristas es un reduccionismo, por no decir otra cosa).

Si hay alguna película suya en que esta característica formal suya sea más clara, es en Je,Tu, Il, Elle, al menos en su primera parte, lo cual no deja de ser irónico, me imagino que de forma bastante voluntaria, en una película que no deja de ser un experimento formal alejado de todo clasicismo o normativa, puesto que lo que se nos describe aquí es un camino de autodestrucción, el de una persona que se va abandonando poco a poco, hasta perder la propia consciencia del tiempo y de sí mismo.

Un lento declinar magníficamente ilustrado por la ignorancia en que se mantiene al espectador, al que nunca se le informa de lo que está pasando, ni se le deja entrar en la mente de la protagonista (ese trasunto de la propia directora, como en tantas de su obras), excepto por los fragmentos de cartas dirigidas a un destinatario anónimo, ni se nos permite calibrar el paso del tiempo, más allá de unos vagos, ayer, más tarde, esta noche, y que se distorsiona al dividirlo en larguísimos planos estáticos que se concanetan sin apenas relación ni por supuesto causalidad.

Una distorsión que resulta aún más llamativa y vanguardista por el hecho de haber sido filmada con ese enfoque pictórico tan preciso.

Una soledad, la de la protagonista encerrada en su casa consigo mismo, que no termina cuando ésta, sin explicación alguna, decida salir al mundo, puesto que ése mundo es un espacio vacio y hóstil en el que no tiene cabida alguna.



Al menos hasta llegar a un destino que no sabemos si se corresponde con el del destinatario de las cartas, pero que en cierta manera, se nos antoja que no podía ser otro que ése.





y que culmina en una de las escenas de amor físico más poderosas, explícitas y al mismo tiempo (otra paradoja) románticas y arrebatadas que este pegador de palabras recuerde.

Una escena de la que se nos hurtan las consecuencias, si es que hubo o debiera haber alguno, en esos finales abiertos tan querido por esta directora, tan semejantes a esa vida compartida por todos en la que nos imaginamos timoneles y capitanes, cuando no somos más que náufragos a merced del viento y las corrientes.

Self Inflicted Wounds (y III)

La mayor ironía de la guerra, un conflicto pleno de ironías, fue que con un enorme coste de vidas y de destrucción y de la casi segura pérdida de la colonia, la España patriótica había luchado finalmente para restaurar una monarquía absoluta. El pueblo se había levantado para defender al rey, la religión y la patria; el intento de los liberales de crear una monarquía parlamentaria a raíz del conflicto no había contado con el apoyo de las clases populares, y no les ofrecía otra cosa que la panacea de una economía de mercado que destruiría aún más su tradicional "economía moral". Por más sonoro que fuera su salto hacia delante, los liberales creyeron que las hermosas palabras de su constitución eran suficientes: bastaba con haberlas aprobado y puesto por escrito para que su realidad política prevaleciese. Esta muestra de ingenuidad política que se repetiría más de una vez en la posterior historia de España condujo al fácil desmembramiento y represión de los liberales por parte de las fuerzas militares a petición del soberano más maligno que ocupara el trono de la España contemporánea. El resultado de la guerra fue un retroceso económico, político y demográfico del país de al menos tres décadas, si no más.

Ronald Fraser, La Maldita Guerra de España.

He comentado ya en varias ocasiones, menos de la que quisiera, el magnífico trabajo de demolición de mitos varios que Fraser realiza en su obra sobre la guerra de la independencia. Entre ellos, el que quizás sea el más persistente es el que ve el conflicto como "the finest hour" que dicen los ingleses, de la historia española, una opinión compartida tanto por izquierdas como por derechas, posiblemente como reacción a los casi dos siglos de guerras civiles y odio entre españoles que le sucedieron... y que aún continúa librándose, aunque afortunadamente sólo en el papel.

El caso es que las izquierdas solían ver en la guerra de la independencia la protorevolución, el primero de los levantamientos populares que habrían de culminar en un nuevo orden social, más justo e igualitario, cuando en realidad, los rebeldes pretendían defender el viejo orden; mientras que las derechas veían en él, la defensa común de las esencias patrias, frente a las ideologías extrañas y extranjeras que pretendían disolver, cuando cada grupo tenía intereses distintos, frecuentemente contrapuestos, que serían el germen de tantas guerras civiles posteriores.

Unos mitos tan falsos como persistentes que han acabado incluso por generar sus contramitos, por una parte de unos levantamientos instrumentalizados y controlados por las clases poderosas, cuando el ímpetu revolucionario popular acabó por desbordarlas y en muchos casos intentaron activamente reprimirlos; mientras que por otra parte, la guerra de la independencia sería el acta de nacimiento de los muchos nacionalismos peninsulares y sus líderes habrían intentado crear otros tantos estados independientes,cuando hubiera sido mucho más sencillo para los catalanes, por ejemplo, pasarse al bando napoleónico, como hicieran los polacos contra sus opresores prusianos, austriacos y rusos.

No obstante, para derribar definitivamente ese mito de "la mejor hora" basta con considerar una cosa ¿Qué sacamos los españoles de tanta gloria y tanto sacrificio?

Es casi una perogrullada, de puro obvio, señalar que nuestro imperio se disolvió completamente y que por ello, faltos de las riquezas que este nos suministraba, nos convertimos en uno de tantos enfermos de Europa, un país que no pintaba nada en el concierto europeo... y sigue sin hacerlo, por mucho que presidente tras presidente actual se empeñé e demostrar lo contrario, imitando sin quererlo el ridículo de O'Donnel y sus expediciones a la Conchinchina. Un país que fue ninguneado en la conferencia de Viena, donde ninguna de sus peticiones fue atendida, a pesar de haber sufrido seis años de guerra continua, y haber visto su población diezmada, el país devastado.

Es este último sobre el que siempre hay que hacer hincapié, porque todos parecen haberlo olvidado. Es cierto que en el contexto de los casi veinticinco años (1792-1815) de guerras revolucionarias y napoleónicas, seis añós puede parecer una minucia. Lo sería, si la guerra en España hubiera sido como en el resto de Europa, un asunto de los ejércitos en el que la población se limitaba a mirar y en el que una vez pasadas las tropas, no tenía nada que temer de sus nuevas o viejas autoridades. En España por el contrario, el levantamiento y revolución del país, junto con el surgimiento de la guerra de guerrillas, dio lugar a la primera guerra asimétrica de época moderna, en la que pequeñas partidas intentaban compensar con el apoyo de la población y su movilidad la superioridad tecnológica del mejor ejército de su tiempo.

Una guerra sin cuartel en la que el ejército Napoleónico reaccionó como lo han hecho todas las potencias inmensas en una guerra total, aplicando su rigor sobre la población civil para que el terror de las represalias cuartease el apoyo de los insurgentes, les hurtase sus fuentes de avituallamiento y evitase que engrosasen sus filas. Una misión en la que el ejército Napoleónico fracasó, ya que requería prácticamente un exterminio a gran escala, que sólo un régimen como el nazi, sin cortapisas morales podía llevar a cabo; pero que dejo a España arrasada y despoblada.

Peor aún, porque todos los odios y divisiones, entre liberales y absolutistas, entre ciudades y campo, entre iglesia y librepensadores, desembocaron en esos dos siglos de guerras y conflictos civiles, una vez que cada bando había aprendido a usar las armas contra sus enemigos y a justificar su desaparición física.

Unas guerras civiles, que como digo, aún siguen librándose por escrito.

100 AS (X): La rue (1976) Caroline Leaf

Este domingo ha llegado el turno, en la lista de Annecy, al corto La Rue, de Caroline Leaf, otro de esos afortunados mortales en tener dos entradas en la lista (y existe alguien con mayor suerte, puesto que tiene tres entradas, pero él y su obra serán el tema de la entrada de la semana siguiente).

En este caso nos encontramos ante otro más de esos cortos que hacen añicos la ecuación animación=infantil, y por tanto indigna de ser considerada como cine valioso. En este trabajo se trata el tema de la muerte , vista desde la óptica de un niño, que en un largo y caluroso verano es testigo de la agonía de su abuela, apenas consciente e incapaz de reconocerle, pero que no termina de morir, para desesperación de sus familiares.

Por supuesto no nos encontramos ante un relato tremebundo, un dramón familiar o una crítica de la insensibilidad social. El hecho de que el narrador sea un niño le da un importante toque de distanciamiento, el de la persona que no acaba de comprender aún muy bien la gravedad de la situación, que se deja valorar al espectador en función de los detalles, inconexos y deslavazados que se le suministran. Asímismo, tampoco es una de esas obras cuya única importancia consiste en el tema, puesto que si así fuera hubiera sido olvidada hace ya muchísimo tiempo. Su importancia y su impacto radican en la forma en que está hecha, como ocurre de ordinario con la animación.

La autora, Caroline Leaf, ha optado por darle un aspecto pictórico, de acuarela, con grandes manchas, formas difusas y colores desvaídos, muy apropiados al carácter de recuerdos casi olvidados y desvanecidos, que se refuerza con la paleta elegida, tierras y grises, reflejando visualmente la gravedad del momento, como puede muy bien observarse en las capturas elegidas. Sin embargo hay un detalle que escapa a las capturas, el hecho de que esas manchas y figuras están en continua transformación, transformándose las unas en las otras, desvaneciéndose en el fondo o surgiendo de éste, señalando de nuevo ese carácter de recuerdos entremezclados, de enredo de imágenes en la memoria, que es imposible deshacer u ordenar.

Una técnica, la de transformar una pintura en otra, que puede parecer muy sencilla por su fluidez y elegancia, pero que es de una gran complejidad, antes de la existencia de los ordenadores, ya que prohíbe el uso de los acetatos e impide dividir cada plano en fondo constante y personajes en movimiento, obligando a que cada fotograma sea una imagen única que debe ser pintada por separado y aumentando por tanto exponencialmente el trabajo necesario.

Un problema técnico que Leaf resuelve mezclando la pintura con vaselina, convirtiéndola en un fluido maleable, de manera que pueda modificar cada imagen, borrando unas figuras, deformando otras, acercando el conjunto hasta la siguiente, y que convierte este ejemplo de animación en un ejercicio de arte de vanguardia, cercano al action painting o más concretamente, al trabajo de un escultor o un alfarero que trabaja con la arcilla o la escayola para crear el resultado final, extrayendo de una masa amorfa un patrón o un diseño.


Y como siempre, les dejo con el corto, está vez en una versión magnífica, la que la NFB ha publicado en su web oficial. Desgraciadamente, no dispone de subtítulos.

Self Inflicted Wounds (y II)

Si la revolución española, tan sistemáticamente invocada por la mayoría de los sectores de la frágil alianza patriótica de partidarios del Antiguo Régimen y reformistas, se hubiese extendido a los trabajadores, la efectividad del esfuerzo bélico antinapoleónico se habría visto reforzada. Pero la revolución no era una revolución social. La suerte fue que los pobres tenían sus propias razones para luchar: defender sus familias y sus vidas, sus parcelas y su tierra natal, sus costumbres y tradiciones, la religión de sus antepasados, su monarquía. Donde mejor se expresaba su determinación era en la lucha por la liberación territorial popular y en la guerra de guerrillas.

Roland Fraser, La Maldita Guerra de España.

Cuando era niño, ya entrando en la adolescencia, coincidiendo con la transición de la dictadura a la democracia, y nos explicaban la historia del siglo XIX español, cuajado de guerras fraticidas entre liberales y absolutistas, había un detalle que a todos nos llamaba la atención, pero que nadie se atrevía a decir en alto, como esos tabúes polinesios imposibles de pronunciar. Se trataba simplemente de la regularidad con la que el proletariado y las clases bajas rurales se aliaban con las fuerzas de la reacción, los mismos que les habían mantenido sojuzgados durante siglos, en vez de unirse con las fuerzas que iban a abolir los privilegios feudales, traer las libertades y constituir un gobierno basado en el imperio de la ley, igual para todos, sin diferencias de rango o posición

Para nosotros, los españoles de mucho tiempo después, deseando el fin de la dictadura y el establecimiento de la democracia tantas veces deseada durante el siglo XIX y XX, y tantas veces derribada y asesinada, esa postura política nos parecía absurda, cuando no suicidad. No nos dábamos cuenta de la distancia que nos separaba de esas gentes y como la visión que ellos podrían tener de esos ideales por los que aspirábamos, podría ser de rechazo y desprecio. Sin embargo, como muy bien muestra el estudio detallado de Fraser sobre la guerra de la indepencia, las clases populares rurales no intentaron la revolución, porque esa revolución política, social y económica que proponían los liberales de Cádiz les parecía completamente ajena.

Gran parte de la culpa de ese desapego popular la tuvieron los propios liberales hispanos que durante todo el siglo XIX y XX, e incluso hasta hoy mismo, legislaron, filosofaron y planearon sólo para ellos mismos, creyéndose representantes del país y que todo lo que era bueno para su reducido grupo era válido para ellos, sin preocuparse por el impacto o las repercusiones que sus medidas pudieran tener en el resto del país o sí serían bien acojidas. Un error de apreciación que llevó a una cascada de errores políticos en cadena, que si bien no cambiaron la marcha de la historia si la retrasaron décadas enteras, encarnados a la perfección en los absurdos pronunciamientos decimonónicos, en los que invariablemente, un militar liberar creía que con simplemente proclamar el cambio en su cuartel todo el país se uniría a su causa, cuando el resultado precisamente el contrario, también invariable, pero catastrófico.

Una ceguera, una falta de visión que se reveló en la Independencia de las colonias americanas, puesto que los liberales creían equivocadamente que sus correligionarios americanos sólo luchaban por deponer el absolutismo y que en cuanto se proclamase una constitución abandonarían la lucha, reuniéndose pacíficamente con la metrópoli, para descubrir con grar sorpresa que lo que realmente querían era la independencia y que nada podía España prometerles que les hiciera cambiar de opinión.

Una situación que volvería a repetirse de nuevo en el desencuentro entre liberales y proletariado rural, puesto que se prometía abolición de las propiedades feudales, desamortización de las posesiones eclesiásticas y desaparición de los privilegios, de forma que la tierra quedase regulada por la ley de la oferta y la demanda, una revolución rural que para los labradores suponía la desaparición de sus medios de vida, la destrucción de su cultura y la transformación en simples jornaleros y obreros urbanos, con el empobrecimiento y la caída de las condiciones de vida que ello acarreaba.

Así que no es extraño que se opusieran firmemente a esos cambios que nos les iban a reportar ningún beneficio y que fuera sólo a partir de 1868, con la propagación del marxismo, que las masas del campo empezasen a apoyar a las fuerzas progresistas, y eso sólo en las zonas, como Aragón o Andalucía, donde se había creado un amplio proletariado rural, sin propiedades ni seguridades.

Y no es menos terrible comprobar que esos cambios catastróficos se intentaban justificar como necesarios, producto de fuerzas ineluctables, o como transitorios, preludio de una edad de oro que nunca llegaría. Argumentos que siguen siendo los de los autoproclamados liberales de hoy mismo, junto con esa misma ceguera centenaria consistente en afirmar que es bueno para el país lo que es bueno para mí, sin preocuparse por sus consecuencias para el resto.

Con lo que llegamos a la vieja paradoja, de que toda historia es historia contemporánea, puesto que en ella reflejamos nuestros conflictos actuales e intentamos buscar en el pasado respuesta y solución a los mismos.

100 AS (IX): L'Idée (1931) Berthold Bartosch

En este ocasión, el corto de la lista de Annecy que toca es L'Idée realizado en 1931 por Berthold Bartosch, un creador y un corto que desconocía por completo antes de esta lista. Un animador que sería uno de los muchos colaboradores de Lotte Reiniger en su etapa alemana y cuya obra se ha perdido casi por completo, excepto este L'Idée, ya que sus ideas políticas hicieron que los nazis se ocuparan de destruir todo aquello que pudiera caer en sus manos, como el material que depositara en la Cinématheque Française antes de la segunda guerra
mundial.

No obstante y a pesar de constituir casi el único fragmento de su obra que nos ha llegado, es un ejemplo perfecto para deshacer multitud de prejuicios comunes sobre la animación, lo cual suele ocurrir en cuanto se dedica un poco de estudio a la historia y evolución de una forma artística. Incluso entre grandes aficionados al cine, la animación no ha podido quitarse el estigma de ser una forma conservadora, alejada de los círculos y ambientes de la vanguardia. Nada más alejado de la realidad. En este corto colabora, ni más ni menos, uno de los compositores de la vanguardia musical francesa de ese tiempo, Eric Honegger, y se escribe la música para un instrumento electrónico, el famoso Ondes Martenot, que utilizaba válvulas de vacío y altavoces para producir el sonido.

Por supuesto, esto no pasaría de ser anecdótico sino fuera por que el estilo del corto es fuertemente expresionista, con el uso de pinceladas gruesas y sombras extremas para expresar sentimientos e ideas, resaltado por el uso del blanco y negro. Un expresionismo que filtra en la forma del corto, puesto que se trata de uno de los primeros ejemplos de cut-out, esa manera que parece que inventara South Park, y que en esta ocasión ha sido tratada especialmente para simular profundidad e incluso el aire, depositando las diferentes figuras en cristales a diferente distancia de la cámara y con distintas transparencias, lo cual además permite aplicar efectos especiales, como halos y brillos, mediante el sencillo expediente de verter liquidos sobre la superficie del cristal.

Desecho ese mito, el de el conservadurismo en la forma, quedaría aún otro tópico, el de que la animación es incapaz de tratar temas e ideas profundas y complejas. Sin embargo, este corto es eminentemente político, radical y revolucionario incluso, un sentimiento muy apropiado para el convulso periodo de revolución y reacción de entreguerras. La idea que da nombre al corto nunca es definida con precisión, pero su descripción no deja lugar a dudas, ante ella los opresores tiemblan, ella guía a los oprimidos a un mundo mejor y nunca podrá ser destruida, sino que resurgirá siempre de sus cenizas.

Así la veremos aparecer entre los olvidados, servir de esperanza a los que sufren, pero asímismo intentar ser deformada, domada y doblegada, comercializada y prostituida, por poderosos y magnates, que no dudarán en hacer uso de la violencia cuando se vean vencidos por los argumentos. Una postura que puede parecer radical, pero que en realidad es muy antigua, ya que no es sino una reelaboración de la antigua idea clásica de la verdad que anda desnuda por las calles, a la vista de todos, y a la que los mentirosos y fulleros persiguen con el mayor rigor, temerosos de que sus engaños y trampas se vean descubiertos.

Y como siempre, aquí tienen el corto para que los disfruten. Lástima que el olvido en que se tiene a la animación nos haya hurtado una restauración en DVD. Habrá que seguir esperando


L'Idée (1932)
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Taking a Detour

Ya he hablado en otras ocasiones de como, tras la disolución del modernismo/formalismo hacia 1980, se fue cuarteando asímismo la explicación vanguardista del arte occidental en los siglos XIX/XX, aquella que convertía en un único camino ineludible la secuencia, romanticismo, realismo, impresionismo, postimpresionismos, fauvismo, cubismo, abstracción, dejando fuera todo lo que no pudiese ser encajado en esta clasificación e incluso ignorando a los artistas en cuanto se apartaban de esta evolución dictada por la propia lógica de las artes.

Por supuesto, como en casi cualquier caso, la situación era mucho más compleja. Contemporáneos a los impresionistas, hubo pintores como Odilon Redon o Gustave Moreau, adscritos al simbolismo, tan apartados de la pintura tradicional como ellos, con la diferencia de que el camino elegido era muy distinto al suyo. Asímismo, el postimpresionismo siempre fue una etiqueta apresurada bajo la que reunir personalidades muy dispares en un largo periodo de 20 años, mientras que el Dadá y el Surrealismo nunca se insertaron demasiado bien en la linea general propuesta, dados sus más que evidentes lazos con el simbolismo.

Lo anterior no supone un abandono de ese marco explicativo, sino simplemente un ejercicio de quitarse las anteojeras y atreverse a reevaluar el arte del siglo pasado, una vez que las polémicas y conflictos han sido resueltas (o mejor sería decir que ya no nos afectan ni nos importan). Una oportunidad magnífica para descubrir todos esos artistas que no encajaban en la descripción, los centros que no habían sido determinantes en la transformación del arte o los movimientos que se habían quedado descolgados. En definitiva, atreverse a tomar una desviación y adentrarse por carreteras secundarias.

En ese sentido la exposición Wyndham Lewis abierta en la Fundación Juan March, siempre tan atenta a los artistas del mundo anglosajón y alemán, es una oportunidad perfecta para descubrir a un artista completamente desconocido para nosotros, pero que en la primera mitad del siglo XX tomo por asalto y puso patas arriba un entorno artístico tan estancado y estéril como el británico, llevando a él las lecciones de la vanguardia, y no limitándose a ser un simple imitador del cubismo y el futurismo, sino con el suficiente talento no ya para dar un paso más allá de esos movimientos, sino, lo más difícil para seguir siendo un artista válido una vez que esas vanguardias habían dejado de serlo.

En cierto sentido, lo que perjudica a Windham Lewis, es el hecho de ser una excepción, el artista revolucionario que trabaja en un centro períférico, y por tanto no goza de la publicidad de los que están en el centro del huracán ni del apoyo de sus iguales, pero especialmente por constituir una rareza histórica, casi un híbrido imposible, al tratarse de un pintor-escritor o un escritor-pintor, que además publicaba libros como si fuera una ametralladora, de grandes dimensiones, e intentando ser lo más ácido y polémico posible, definiéndose incluso como Diógenes moderno.

Y es que, en cierta medida, no puedo quitarme la impresión de que una de sus facetas interfería con la otra, al resultarme los métodos de ambas artes y especialmente el modo en que se ejercen como completamente opuestos, al requerir ámbitos excluyentes. O lo que es lo mismo, me resulta imposible reunir en un mismo recinto el estudio del pintor, con sus lienzos, sus bocetos, su suciedad tan próxima al taller del artesano, con el despacho del escritor atestado de libros y papeles, como ese constante transitar, del arte de la pluma al arte del pincel, de transformarse de uno a otro de otro a uno, le hubiera impedido ser cualquiera de ellos, cortándole su desarrollo y hurtándole la posibilidad de desarrollarse al máximo.

Divertimento

El estar esperando a que comience la temporada de primavera de anime (que por cierto, parece estar bastante tocada por la crisis) tras una más que pobre temporada de otoño/invierno ha tendido un efecto positivo, el permitirme revisar producciones que tenía en la pila, como es el caso de la comentada aquí, Summer Wars, estrenada el año pasado.

Aunque no lo descubriera hasta vista la película, el estudio que la producía era Madhouse, lo que en estos tiempos ya es una etiqueta de calidad, y el director no era otro que Mamoru Hosoda, quien en 2006 se había descolgado con Toki o Kakero Shoujo (The Girl who leapt through time) una película que comenzaba en estilo de comedia juvenil, desarrollaba la premisa del título con un ritmo frenético e imprevisible, para dar un giro en el último y desembocar en drama, sin que se notarán las costuras entre las diferentes secciones y sazonando todo con una animación más que notable.

Summer Wars no desmerece en absoluto a su predecesora y en cierta manera es incluso mejor que la anterior, aunque se mantenga siempre en el nivel de la comedia y no llegue a desembocar en el drama, ni pretenda tocar temas profundos e importantes. Es precisamente esa sensación de ligereza, de divertimento, de juego al que se invita a participar al espectador, lo que permite que nos traguemos las más que patentes inverosimilitudes del argumento y entremos en el juego que se nos propone.

?He dicho inverosimilitudes? Lo cierto es que el argumento tiene multitud de giros y golpes de efectos, que incluso afectan, como ocurría con Toki o Kakeru Shoujo, al tono de la película, pues lo que empieza como comedia de enredo, basado en equívocos y suposiciones (el alma de toda la comedia, desde el inicio) acaba transformándose en una intriga de ciencia-ficción, en la que los sucesos en el mundo virtual al que acceden los personajes acaban teniendo un reflejo en el mundo real, lo cual dicho así podría bastar para apartar a muchos de los espectadores, al poderse pensar en la enésima reelaboración de la misma trama manida y agotada.

Sin embargo, lo que salva a la película y la hace convertirse en importante, aparte como digo de sus aciertos animados, próximos a la tradición americana de deformación cómica tan conocida de la Warner, es su retrato de personajes y como son perfectamente descritos, individualizados y representados por sus gestos habituales durante la primera mitad, en la que el espectador asume el papel del protagonista, el joven normal y urbano, repentinamente trasladado a una celebración de cumpleaños en la casa solariega de una inmensa familia, los representantes actuales de una antigua familia de señores feudales japoneses, de personalidades más que excéntricas y en cuya existencia actual siguen apareciendo tics del pasado, aprendidos por el estudio de la historia de su clan.

Una brillantísima introducción, pocas veces superada, no ya en el anime, sino en el cine de personajes reales, donde experimentamos la misma simpatía, atracción y fascinación que el protagonista siente por ese grupo de personas tan alejado de su experiencia cotidiana. Un auténtico enamoramiento que se convierte en el motivo que permite que sigamos los múltiples giros argumentales, las bolas con efecto que se nos lanzan, los repentinos santos en el tema y el modo de la película, al estar más interesado en como reaccionará ese grupo tan unido a lo que se le viene encima.

Un divertimento, como digo, casi circense, donde a cada instante se intenta llegar al más difícil todavía, hasta culminar en un auténtico castillo de fuegos artificiales, sin perder en ningún instante esa complicidad, esa cercanía humana que nos mantiene cautivados en todo instante.