Se ha puesto de moda dividir la historia del cine en dos estilos principales, la que se podría llamar clásica/comercial y la autoral/independiente, con una bisagra entre ellas hacia 1960 y dos focos principales de difusión de ambos estilos, los EEUU y Francia respectivamente. Una división más que arbitraria, y que por ahora sólo ha servido para que los partidarios de ambas tendencias se tiren los trastos a la cabeza, acusándose de traicionar la esencia del cine.
Digo bien arbitraria, puesto que hasta hace nada se señalaba la fecha de 1940 como transición al cine moderno, mientras que recientemente otras tradiciones la han retrasado hasta 1970 y, como se suele decir castizamente, lo que te rondaré morena. Pero peor que arbitraria es el hecho de ser reduccionista y de desterrar a los que no caben en ninguna de las corrientes al destierro y al olvido. Así sucede que, en paralelo a ambos estilos, es posible distinguir otra corriente, que tiene su origen con el mismo cine, pero que por no poderse incluir en ninguna de ellas ni, por supuesto, en los árboles genealógicos que sirven para justificar un estilo dominante, se quedan fuera de los libros y del canon que debería ser visto por los aficionados.
Hablo, como podría suponerse, del cine experimental, esa corriente en la que han militado multitud de artistas y que se ha caracterizado por no seguir ninguna norma y utilizar cualquier tipo de formatos. Unas obras y unos creadores que, si se examina fríamente, son los más cercanos en pretensiones y resultados a los grandes nombres contemporáneos de otras artes, esos nombres cuya producción se conserva en los museos y figuran en la memoria de todas.
Uno de estos egregios olvidados es, ni más ni menos, Hans Richter, que en 1921 concibió el primer film abstracto de la historia, Rythmus 21, apenas diez años tras que ese modo tomase por asalto la pintura de mano de Kandinski, Mondrian y tantos otros. Una camino que curiosamente el artista abandonaría enseguida, porque, en sus propias palabras, en pintura la abstracción era un producto de una evolución de siglos y, en cierta manera, estaba marcado como el camino a seguir, mientras que en el cine todo estaba aún por construir y le era imposible seguir esa ruta, siendo consciente de la multiplicidad de territorios aún por explorar.
Sus siguientes obras, como Vormittagspuck (Fantasmas al Mediodía) de 1927-28, una de cuyas escenas he incluido arriba, se movieron hacia el Dadaísmo/Surrealismo (años más tarde, al final de los 40, Richter compilaría un ommnibus del Surrealismo, Dreams Money can Buy,al que contribuirían de los grandes nombres relacionados con el movimiento como Max Ernst, Alexander Calder, Ferdinand Leger, Marcel Duchamp o Man Ray). El corto citado se estructura como una serie de escenas inconexas, fuera de toda lógica, pero que comparten un mismo leit-motiv, la rebelión de los objetos cotidianos, premisa que permite a Richter utilizar todo tipo de recursos cinematográficos, en aquel tiempo completamente de vanguardia, como el uso del negativo en vez del positivo, la animación cut-out, el ralentí y la cámara rápida, la proyección en sentido contrario, o el cubrir la cámara con objetos y filmar por partes, de forma que las personas parezcan desaparecer como por ensalmo.
Una forma de entender el cine, como digo, en la línea dadaísta, desprovista de cualquier tipo de seriedad o transcendencia, atenta al juego y a la sorpresa, y por ello mismo eminentemente subversiva, al romper a cada instante lo que el espectador esperaría ver dada su experiencia... lo cual explica porque los nazis, llegados al poder, destruyeron las copias sonoras de esa obra, viendo en ella una llamada a la rebelión contra sus propósitos de convertir a Alemania en un cuartel donde nadie se moviera sino lo quería el partido.
Richter, no obstante, también se acercaría a terrenos que podríamos llamar comerciales y aceptaría encargos como Race Symphonie (1928-29), un documental sobre las carreras de caballos concebido como una introducción a una película de largometraje y que, en las propias palabras de Richter, le acarreó el odio eterno de su director, ya que el prologo resulto ser mucho mejor que la película a la que acompañaba.
Un encargo que no supone ninguna claudicación por parte de Richter, puesto que en él sigue experimentando con la imagen, con lo rodado y la forma de presentarlo, buscando en todo instante las asociaciones chocantes e inesperadas, muy en su vena dadaísta, como ocurre con la secuencia siguiente, donde se nos asocia un caballo de carreras/una mujer/dos espectadores mediante el gesto de acariciarse el cabello, transmitiendo de paso unas asociaciones de posesión, poder, encarnadas en la posesión y ostentación de objetos de prestigio, que seguramente no estaban en la mente de los comitentes del encargo.
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