Hunger

Señalaba en la entrada anterior, como la Disney acabó por sacrificar a la (supuesta) excelencia técnica, cualquier asomo de espontaneidad y frescura, de manera que la gran mayoría de sus cortos o no son graciosos o se nota demasiado que están intentado desmadrarse, con lo que el efecto buscado se pierde irremediablemente.

Un caso de manual de como la naturalidad no se puede simular.

Por ello, la producción temprana de la Disney, hasta aproximadamente 1935 y el abandono definitivo del blanco y negro, es especialmente sorprendente, puesto que destruye cualquier prejuicio o idea preconcebida que se pudiera tener sobre la productora (no hace falta enumerarlos, todos sabemos cuales), y hace pensar en lo que ésta pudiera haber llegado a ser si las cosas hubieran evolucionado de otra manera (si el puritano código Hays no hubiera sido aprobado, si los Fleischer no hubieran quebrado, etc, etc).

La primera sorpresa se encuentra ya en los títulos de crédito. Normalmente, al contrario de la mayoría de competidores, en un corto Disney no hay referencias a los creadores, tanto guionistas como animadores. El único nombre que aparece es el del hombre por antonomasia, Walt Disney, lo cual nos dice mucho sobre como se veía a sí mismo (nota al margen: a mediados de los 40 y tras una huelga, gran parte de los creadores originales, como Shamus Culhane, abandonaron la Disney, recalando en otros estudios menores, como el de Walter Lanz o los Terrytoons, donde la falta de presupuesto les impidió brillar como merecían). Sin embargo, en estos primeros cortos, el equipo aparece en el lugar apropiado e incluso Disney, todavía no tan endiosado como ocurriría más tarde, tolera compartir los títulos de créditos con una personalidad tan importante como Ub Iwerks, al que, si se hiciera justicia habría que otorgar tanto crédito en el éxito temprano de la Disney como al hombre que le diera el nombre.

No es sólo esa aparente igualdad en la creación, todo el tono de los cortos es el opuesto al que estamos acostumbrados, más ahora que nunca. La sexualidad el descaro y el desenfado están a la vista de todo, inconfundibles y sobre todo, extremadamente gozoso. Como muestra la captura de arriba, proveniente del corto The Plow Boy (1929) , es impensable encontrar posteriormente una manifestación de tanta hambre sexual en un supuesto personaje familiar, conservador y tranquilo como es Mickey Mouse. Una creación que en estos cortos tempranos se revela como profundamente rebelde, capaz de liarse a tortas con quien se le ponga en medio por conseguir satisfacer sus necesidades más básicas, que no tiene problemas de expresar públicamente.

Luego, con el correr del tiempo al personaje de Mickey se le limarían las aristas y se le desposeería de su encanto, transformándole en una entidad blanda y difusa, lo cual explica que a finales de los 30 su estrella se apagará y Donald, mucho más humano y ruidoso, le robase el estrellato, pero en esos cortos originales brilla con toda su intensidad y explica porqué toda una generación se enamoró de él y lo convirtió en un mito del siglo XX. Un lugar en lo más alto que comparte sin ambages con Minnie, que se revela en estos cortos primerizos como igual de desmelenada, natural y atrevida que él, sin miedo a nada, completamente distinta de su encarnación hogareña y reprimida de unos años más tarde (impagable que siempre acabe enseñando las bragas, y estás remendadas para mayor escarnio)

Y como ilustración, nada mejor que uno de su mejores cortos, The Delivery Boy (1931), donde vemos como la naturalidad no se ve enturbiada por la perfección, donde el corto acaba llevándose por el ritmo de la música, siendo capaz de superarse a cada instante (increíble el momento donde bailan sobre el teclado del piano, tocando con los pies la misma melodía que suena) y en el que puede batirse el record de besos, y besos gozosos, en un corto Disney.




Una cumbre de locura y desenfreno que sólo se superaría con los cortos de Goofy de los años 40 (la otra anomalía de la Disney, si quitamos la mala leche de Donald) que gozarían de una libertad sin precedentes, pudiendo hacer casi lo que quisieran en ellos, ya que el jefe de la empresa, más interesado por los largometrajes se desinteresó completamente por esa parte de la producción.

Una pena que la absurda política de ediciones de la Disney haya convertido los cortos de Goofy en un artículo inencontrable (la edición de 2002 en Treasures alcanza precios de casi 100 dolares en el mercado de segunda mano).

Algún día hablaremos de ellos.

All Aboard

La historia de los últimos años del estudio Fleischer es uno de esos ejemplos que sirve para demoler uno de nuestros mitos culturales más queridos: aquel por el que la dedicación y el trabajo duro son las recetas del triunfo inevitable.

Sin embargo, en estos años de existencia, el único estudio en los años 30 que hacía sombra a la Disney se vio aquejado de una desgracia tras otra. Una huelga del personal provocaría la marcha de gran parte del equipo y el traslado de la sede de Nueva York a Miami... con la subsiguiente desorganización y retrasos en la producción. Peor aún, cuando las cosas volvían a su cauce, Disney estreno Snow White, con lo que los Fleischer se vieron obligados a contratacar, y si bien su primer intento, Gulliver's Travels, no fue todo lo buena que debiera ser, la excelente Mr Bug goes to town coincidió con Pearl Harbour y el inicio de la segunda guerra mundial, con lo que acabó siendo un rotundo fracaso en taquilla, puesto que el público no estaba para cuentos de hadas. Un descalabro que llevó al estudio casi a la quiebra y motivó que la Paramount, para recuperar las inversiones, expulsase a los Fleischer de su estudio, quedándose con él y rebautizándolo como Famous que continuaría produciendo corto tras corto, hasta los años 60, en la estela de los Fleischer, pero cada vez de peor calidad en la animación, más rutinarios y repetitivos en sus planteamientos.

Por ello revisar, gracias a la edición del tercer volumen de los cortos de Popeye, recién editado en EEUU y que abarca el periodo entre 1941/1942, es al mismo tiempo deprimente y sorprendente. Deprimente, por que nosotros ya sabemos como terminará la historia y como las circunstancias darán al traste con ese estudio (con el insulto añadido de que la historia de la animación sería escrita por el vencedor, Disney, de manera que pareciese que sólo él había existido en los años 30 y el resto eran advenedizos que nunca llegaron anda). Sorprendente, porque a pesar de todos las dificultades, los cortos de los Fleischer gozan de un gusto por la experimentación, de una alegría y de unas ganas de jugar y de un instinto para hacer reír al público del que carecen los cortos de la Disney, en donde la preocupación por la calidad técnica acaba por matar la naturalidad, haciéndolos previsibles, y por tanto faltos de gracia.

Un peligro que los Fleischer conocían muy bien, y por ello no les importaba deformar el dibujo, distorsionar los objetos, romper las relaciones y leyes naturales que damos por asumidas. Un ejercicio de ir siempre más allá en que los Fleischer no tenían miedo de romper la cuarta pared, de dialogar con el público o de mostrar la trastienda del asunto, la trampa y cartón que podía desmoronarse en cualquier instante y que ellos restituían de las formas más delirantes.

Por ello, no hay nada mejor que ver el último corto en Blanco y negro de Popeye (perdón por ofrecerlo en B/N, pero no había otra copia), ya con la Famous. Un ejemplo magnífico del estilo Fleischer, donde Popeye decide hacer un corto y los animadores aprovechan para reírse de su propio oficio, de la falta de detalle del dibujo, de los argumento estereotipados, de los tics expresivos, para acabar en un pandemonium hilarante, que ya en esos tiempos era casi imposible de conseguir por la Disney, encorsetada en su propio estilo... excepto, por supuesto, en los cortos de Goofy, en los que el amo no se involucraba en absoluto.

Onto the Beachs

Swirling clouds of yellow dust hung over the busy roads beneath us, and further to the south-east the battered city of Caen flickered and smouldered under a huge mushroom of pink and black smoke. Southwards, in the region of Villers-Bocage, a furious gun battle was taking place, and to the west, thin streams of coloured tracer sputed into the morning sky before falling away in chains of red-hot clusters. In the more open country the fields were strewn with the bloated carcasses of hundred of tan and white cattle. Shell craters, bomb holes and burnt-out tanks littered the tortured countryside.

Max Hastings, Overlord , relatando la visión del campo de batalla contemplada por el piloto de un cazabombardero aliado.

The regiment's advance brought it to a crossroads which an enemy column was using astride their path and the German traffic controller actually halted it to allow the Poles through. Koszutski, the regimental commander, believed that the German recognised then for who they were and pretended otherwise to avoid a distrous close range encounter.

John Keegan, Six Armies in Normandy, narrando la marcha de las columnas polacas integradas en el ejército aliado para cerrar la bolsa de Falaise-Argentan .

Desde muy pequeño, desde que empezara a comprar allá por el año 79 una historia en fascículos sobre la segunda guerra mundial, he estado fascinado por la historia de ese conflicto. Por supuesto, en en esos seis años de locura y matanza, uno de los instantes que están en la memoria de todos es el desembarco de Normandia, del cual y de la campaña que culminaría en la toma de Paris y la liberación de Francia, he leido esta semana los dos libros que señalo arriba.

Una de mis meditaciones mientras leía las dos crónicas de esa durísima batalla librada durante los meses de Junio Julio y Agosto en el norte de Francia es lo distinto que fue la lucha "real", con todas las comillas que queramos ponerle, de lo que nos ha mostrado la televisión y el cine.

En primer lugar es casi imposible que nos hagamos una idea de lo que significa una batalla de esas características, librada a lo largo de cientos de kilómetros, involucrando a millones de personas, equipadas con miles de vehículos, cuando a nosotros ya nos parece que la muerte de un par de soldados en una carretera desolada basta para justificar la retirada de las tropas de una superpotencia. Una breve imagen de lo que era esa batalla se puede encontrar en el texto que he puesto en primer lugar, extraída del libro de Max Hastings, Overlord. Un campo de batalla de una magnitud tal, con batallas simultáneas libradas con la mayor dureza y donde ciudades enteras han sido reducidas a cenizas. Algo que sólo es posible apreciar, como en este caso, desde el aire, y que el cine, ya sea clásico y moderno, es incapaz de representar, a pesar de toda la espectacularidad de la que presume, teniéndo que limitarse a la peripecia de unos pocos personajes y forzando por tanto, a que el espectador pierda la visión de conjunto lo que pasó y porqué paso.

Otro punto importante es como la visión que se nos da de la guerra ha sido fuertemente distorsionada por las necesidades dramáticas que exige una producción cinematográfica o televisiva. Una película tan famosa como The Longest Day, acaba teniendo tintes paródicos y de comedia, como si la operación Overlord hubiera sido una especie de picnic, su resultado decidido de antemano por el destino o la necesidad histórica, y donde no hubo muertes, sufrimiento o dificultades, culminando en la rápida liberación de Francia y Paris, donde todo fue regocijo y celebración. Lo contrario a la realidad, puesto que durante un mes y medio, los ejercitos opuestos combatieron en condiciones semejantes a la primera guerra mundial, sufriendo fuertes bajas en hombres y material, para conseguir a cambios ganancias insignificantes. Una situación que sólo se desbloqueo cuando las divisiones alemanas se vieron desgastadas hasta el punto de ser incapaces de resistir la presión americana que hizo reventar a finales de Julio la línea mantenida hasta ese instante, sin que les quedara nada a los alemanes para poder oponerse a su avance y expansión, que culmino en el cerco y casi aniquilación del ejército alemán de Occidente.

Producciones más recientes como Saving Private Ryan o Band of Brothers, han sido elogiadas por su naturalismo en representar el campo de batalla. Sin embargo, ambas ocultan profundas mentiras bajo esos supuestos logros. En el caso de la obra de Spielberg, la crisis de las divisiones americanas en Omaha se resuelve en apenas 20 minutos, a base de cojones y heroísmo, cuando en realidad las tropas desembarcadas estuvieron bloqueadas horas enteras, desde las seis de la mañana hasta las doce (puede alguien imaginarse lo que significa estar seis horas en ese infierno). Un intervalo en el que el mando de la invasión pensó seriamente en interrumpir completamente los desembarcos en esa playa, hasta que el bloqueo fue roto por las tropas que desembarcaron en los lugares menos defendidos, y que pudieron atacar los puntos fuertes, bien por la espalda o de lado, junto con los destructores americanos que silenciaron los bunkers que cerraban el paso a las tropas atrapadas.

Una petición de principio, la de que de esas situaciones se sale con cojones y heroísmo, que es compartida por Band of Brothers, donde invariablemente los alemanes acaban siendo aplastados por los protagonistas, mucho mejores, motivados y preparados que ellos, cuando la experiencia común de los combatientes en Normandia es que con el ejército alemán no se podían permitir bromas. A pesar de sus pérdidas en Rusia y de la falta de hombres seguía siendo la mejor máquina de combate de su tiempo, capaz de resistir a ultranza sin preocuparse de las perdidas, infligiendo a sus atacantes un terrible coste por la menor de las ganancias obtenidas.

Un tira y afloja donde el soldado aliado se sentía cada vez menos dispuesto a arriesgar su vida ante la resistencia de un enemigo fanatizado, prefiriendo que fuera su potencia de fuego, artillería y aviación quien le allanara el camino, lo cual explica como la campaña de Normandia sólo finaliza por extenuación del ejército alemán cuando éste ya no tiene qué oponer a la marea aliada, y no por ningún extremo de heroísmo y dedicación del soldado aliado.

Una campaña, en fin, de la que creo que sólo existe una película que se aproxime un poco a lo que pudo ser la auténtica experiencia del soldado arrojado.

Se trata, por supuesto, de Overlord, de la que ya hablara hace unas cuantas entradas.

Collections

En esto de ver series de anime, uno de los principales acicates es que su extensa longitud provoca que sea imposible saber como va a evolucionar, excepto claro está en casos determinados, con lo que el espectador tiende a consumir capítulo tras capítulo, esperando que lo bueno continúe hasta el final o que lo malo de un quiebro y se redima.

xxxHolic, una de tantas series que me perdí en su momento, pertenece a la segunda categoría, la de aquellas que comienza de forma mediocre, casi mala, pero de repente empieza a mejorar, a mejorar, hasta metamorfosearse en lo contrario de lo que empezó siendo.

¿Y qué es lo que era? Pues xxxHolic está basada en un manga de las Clamp, unas señoras que han terminado por constituir una franquicia, bajo la cual se limitan a producir en serie el mismo artículo, aventuras blandas de personajes monos (aunque la monedad no sea la mejor definición, puesto que su dibujo es especialmente bello, casi erótico en lo que se refiere a la descripción de sus personajes).

Visto así, xxxHolic parecía una serie más. Personajes reducidos a un rasgo de carácter, que se repetía una y otra vez de forma insistente y que, para mayor inri, era bastante irritante, tanto que podía justicar el dejar de ver la serie, pero sobre todo, y he ahí lo peor, un descuido y desinterés por profundizar en el que el tema requería. Dicho de forma más sencilla, la premisa de xxxHolic consiste en la descripción de los encargos aceptados por el negocio que atiende su personaje central, Yuuko, o al menos el personaje que pone en marcha las tramas y luego las descarga en quienes son realmente los protagonistas, Watanuki y Doumeki. Unos encargos que consisten básicamente en resolver problemas situados a medio camino entre la realidad y la fantasía, que no pueden ser resueltos por tanto por medios normales y que requieren un tratamiento espiritual y sobrenatural... como el mundo del que parece provenir Yuuko y cuyas puertas se abren a Doumeki gracias a la intervención de su patrona, hasta el extremo de que pare él ese otro mundo pasa a ser prácticamente este mundo.

Una premisa que requería un tratamiento y una aproximación delicuescente, casi de sueño producido por el humo, siempre a punto de desaparecer, cargada de presagios y temores, pero que apenas se halla en la mayor parte, los dos primeros tercios, de la primera temporada, que es principalmente una serie de adolescentes con unos toques fantásticos, mal servida con esos tics irritantes a los que me refería.

Así lo creía yo al menos.

Porque en ese segundo tercio de la primera temporada, empezó a aparecer ese tono misteriosos y amenazador del que hablaba debía haber tenido desde un principio, esa atmósfera cargada de temores y presagios, que convirtiera su visión en una experiencia inquietante, llevando al espectador a un cierto estado de desasosiego, amplificado por el hecho de que los protagonistas ya no son espectadores en esos encargos que la tienda recibe, sino que se ven implicados en ellos y sufren las consecuencias de sus acciones, a veces de manera bastante dolorosa.

Un clima que ya fue continuo en la segunda temporada, xxxHolic Kei, ayuda por una animación de mucha mejor calidad, grandes dosis de imaginación en la presentación y planificación de las situaciones, junto con un estructura fundada en arcos argumentales que se extienden a lo largo de varios capítulos, de manera que las acciones inocentes o casuales del principio pueden adquirir características decisivas, trágicas al final.

Una ascención, de ser una serie mediocre a otra notable, que alcanza cotas de perfección en el largometraje cuyas capturas encabezan esta entrada....

...la absurdas y obsesivas colecciones reunidas por los personajes que pueblan el encargo que sirve de excusa argumental.

Gnosis (y I)

Los poderes (Arjón) se acercaron a su Adán. Cuando vieron a su compañera hablando con él, se sintieron excitados y la desearon. Se dijeron el uno al otro. "Vamos, depositemos nuestra semilla en su interior" y la persiguieron. Pero ella se rió de ellos a causa de su estupidez y su ceguera. Entre sus garras se convirtió en un árbol y cuando dejó en su lugar una sombra que se le parecía, la violentaron. Violaron la sede de su voz y así se condenaron a través de la forma que habían creado en su propia imagen.

La Naturaleza de los Poderes, Nag Hammadi Codex III

Uno de los descubrimientos arqueológicos más importantes del siglo XX fue el hallazgo casual de la biblioteca gnostica de Nag Hammadi, 13 códigos conteniendo una sorprendente variedad de escritos religiosos y filosóficos, principalmente de orientación gnóstica....y que he estado leyendo estas últimas semanas.

En el imaginario popular hay descubrimientos mucho más famosos, como es el caso de la tumba de Tut-Anj-Amón, que sólo sería superado por el, casi desconocido para al gran público, hallazgo de la tumbas reales de Tanis del tercer periodo intermedio, pero la biblioteca de Nag Hammadi se encuentra entre aquellos que han servido para iluminar y aclarar regiones hasta entonces mal conocidas o simplemente mal interpretadas de la historia. Un descubrimiento que se puede considerar a la altura del desciframiento del Linear B o la escritura Maya, hechos ambos que cambiaron radicalmente nuestra visión de la edad del Bronce Final o las civilizaciones precolombinas, o los manuscritos del Mar Muerto, los registros oficiales de Ugarit o la biblioteca real de Ebla, que convertieron en realidad lo que simplemente había sido leyenda, el caso de los Esenios, o añadieron un nuevo punto de vista al conocido, el de los pequeños estados atrapados en las luchas de poder de los grandes imperios, egipcios, hititas, asirios, babilónicos...

En el caso de Nag Hammadi, los gnósticos no eran unos desconocidos para la historia, al fin y al cabo los padres de la iglesia, en su lucha por establecer la ortodoxia cristiana, habían consumido página tras página atacando sus creencias y desmontando sus argumentos. Por supuesto, el hecho de conocer de ellos a través de esas fuentes significaba que nuestra visión era tanto parcial como deformada. Todo lector de San Agustín, en especial de sus confesiones, sabe de la desesperación causada por su habilidad en no contarnos nada del Maniqueísmo que profesó siendo joven, de forma que es imposible formarse una idea clara de esa religión universal, que llego a extenderse del Atlántico hasta el Mar de la China, sólo con su testimonio. De la misma forma, cuando los padres de la iglesia polemizan con los "herejes" tiende a exagerar la "maldad" de los "herejes" al presentar la posición contraria de la manera más negra posible de forma que el lector (cristiano) sienta un rechazo inmediato y no una posible seducción o convencimiento.

Por ello, el descubrimiento en 1945 por unos fellah egipicios de trece códices, más de 1000 páginas, en un estado de conservación más que notables fue y es uno de los grandes descubrimientos de la arqueología, ya que contenían una especie de compendio de literatura gnóstica, presumiblemente enterrada en el siglo IV por cristianos que querían poner esos libros sagrados a salvo de la reacción ortodoxa que se afianzaba en Egipto, frente a gnósticos, paganos y maniqueos.

En pocas palabras, por primera vez podíamos leer lo que pensaban los gnósticos, sin las deformaciones, criminalizaciones o silencios de las fuentes cristianas ortodoxas.... una lectura que no defraudo en absoluto.

La primera sorpresa fue que el "gnosticismo" no constituía una teología unificada, sino que, a pesar el aire de familia de todos esos escritos, había importantísimas variaciones en la cosmogonía propuesta, hasta el extremo de que es difícil conciliar muchos de estos escritos entre sí o con la versión transmitida, a pesar, como he señalado, de ese aire de familia común.

Otro punto importante es precisamente el de ser una cosmogonía, un intento de explicación del mundo desde una óptica cristiana. Todo el que haya leído los evangelios canónicos, especialmente los tres sinópticos, sabe que se nos cuenta muy poco de teología y mucho de moral, hasta el extremo de que preguntas acuciantes para los creyentes, como son la relación entre las personas de dios, la vida más allá de la muerte o el destino del mundo, no son abordadas en absoluto. Desde ese punto de vista, el "gnosticismo" constituye el primer intento de crear un sistema filosófico que explique el mundo desde una óptica cristiana.

Un intento que se realiza desde una postura extremadamente radical, como cualquier lector de la biblia puede apreciar desde el primer momento. Los gnósticos se caracterizan por su profundo desprecio por la parte judía que heredó el cristianismo, hasta el extremo de realizar una lectura alternativa del génesis, según la cual la creación pasa por ser un error bienintencionado de una de las potencias de dios, en las versiones menos radicales, o simplemente el experimento de un demiurgo diabólico, convencido de ser el único dios del universo y necesitado criaturas que le adoren, en las más extremadas.

Una visión en la que este mundo es inherentemente malo, bien en su concepción de error divino o creación malintencionada, al cual las almas ha sido desterradas y del que es necesario escapar, aunque no todas, según algunas concepciones, que están consignadas desde el principio a desaparecer. Un mundo sumido en la obscuridad y separado por un velo de la auténtica esencia divina... una esencia que es multiplicidad, el pleroma, donde el uno divino se descompone en multitud de potencias hasta dar en Sophia, la que cometió el error, o Yaldabaoth, quien pensó ser el único dios y creo el mundo de obscuridad en que vivimos.

Un mundo de obscuridad en el que las potencias emanadas de Yaldabaoth mantienen prisioneras a las almas, fragmentos del espíritu divino, que han caído de lo alto, y tratan por todos los medios de mantenerlas prisioneras, obligándolas a reencarnarse, o han intentado eliminarlas por completos como fue el caso del diluvio.

Un mundo que ha necesitado una serie de salvadores, la imagen del primer hombre divino reflejada sobre él, para forzar a Yaldabaoth a copiarla y crear así el hombre, Zoe/Eva, enviada para despertar el alma en el remedo de hombre creado por el demiurgo, la serpiente del paraíso para convencerle a probar el fruto del árbol de la ciencia y así abrirle los ojos a la mentira de Yaldabaoth, o finalmente Cristo, que en algunas versiones, ocupa el cuerpo de uno de los sirvientes del demiurgo y lo abandona antes de ser crucificado, de manera que los agentes de Yaldabaoth terminan ejecutando a uno de los suyos.

Shadows, Shadows (y I)

Visitaba esta mañana, también por segunda vez, la exposición La Sombra, repartida a pachas entre el Museo Thyssen y la Fundación Cajamadrid (y como suele ser constumbre con estas exposiciones, es más interesante la parte gratuita, ergo, la sita en Cajamadrid). Iba ya con una idea muy precisa sobre esta entrada, dedicada a ciertos pintores fuera del canon, completamente desconocidos por estas latitudes, pero cuya obra vista ahora, sin la obligación de ser vanguardista a ultranza, resultan extrañamente fascinantes y evocadores.

¡Já! Eso creía yo.

El caso es que justo antes de la entrada a la exposición de la Thyssen hay una sala que suelen dedicar a pequeñas exposiciones temporales. Una sala que no había visitado la primera vez, puesto que estaba completamente a obscuras y supuse se encontraría en remodelación entre muestras. Pero hoy me quedaba tiempo antes de entrar, gracias a las entradas numeradas que el museo ha puesto de moda, y al acercarme, he visto que la habían convertido en una sala de proyecciones, al estilo de la que se puede visitar en Cajamadrid y donde se exhiben en bucle continuo, escenas que contienen la sombra como tema, entresacadas de la larga historia del cine, desde el mudo hasta hoy mismo.

Sólo que aquí lo proyectado en bucle era un único corto. El titulado L'Homme sans Ombre de Georges Schwizgebel el cual he pegado al inicio de esta entrada, para que lo puedan disfrutar.

Visto el corto, pocos ejemplos se me ocurren que sean mejores a la hora de representar la sombra. Schwizgebel es un director experimental y su afán por representar la sombra alcanza tintes obsesivos, intentando mostrarla sobre todas las superficies, con casi todas las luces y en un movimiento perpetuo, que no permite que reposemos la mirada, sino que nos tiene en tensión constante, intentando adivinar que vendrá a continuación, de forma que cuando la sombra desaparece finalmente, el resultado es devastado.

Y éste es el otro punto importante de esta obra en concreto. El hecho de que Schwizgebel, ante todo, es un formalista, alguien empeñado en descubrir nuevos caminos expresivos y exprimirlos al máximo. Un afán que a muchos espectadores, los acostumbrados al cine de toda la vida, puede parecerles cerebral en extremo, gélido en su frialdad intelectual.... atributos estos que en sí no deberían representar un juicio despreciativo, sino fuera porque tantos años de dominio de un único estilo nos han aconstumbrado a verlo de esa manera.

Mientras que en este corto, eminentemente narrativo, pero de manera especial, sin utilizar la palabra, de forma que sea el espectador quien tenga que reconstruir lo que sucede y lo que se dice sin palabras, la forma se haya sustentada por un mensaje, que lo hace especialmente accesible, más y cuando la moraleja final, la búsqueda y el hallazgo del lugar al que pertenece uno y en el cual puede realmente ser, tan distinto de nuestros sueños estereotipados de gloria, poder y dinero, se haya representada con una belleza y una precisión inusitadas.

Convirtiendo a la mayor parte del cine actual en completas naderías. Esculturas de arena que el sol deshace con su luz.

Compost

He acudido esta mañana a visitar por segunda vez la exposición de Francis Bacon abierta en el Museo del Prado, justo antes de que la cierren, y, independientemente de la calidad de la misma, me he topado con un problema que podríamos llamar interno mío: la imposibilidad de escribir una entrada sobre este pintor.

Entiéndase bien. Hay pintores, como Picasso, como van Gogh, como Bacon, sobre los que parece imposible escribir algo nuevo. Su imagen, tanto en la cultura popular como en entre el público entendido, está prefijada, de forma que es inevitable caer en los lugares comunes, repetir lo dicho tantas veces, o terminar escribiendo un panegírico, como los vergonzantes artículos aparecidos en periódicos supuestos adelantados y defensores de la cultura.

Sin embargo, siempre es posible señalar algo nuevo de un pintor, aunque sea simplemente la transcripción sincera de lo que ese artista representa para el espectador, si es que representa algo.

En mi caso, lo más interesante de la muestra ha sido la sala donde se nos muestra el taller del artista y los materiales que le servían de base para sus obras, fotografías en su mayor parte, Una trastienda del oficio que ya sirve de indicio de la sensibilidad del artista y explica, en cierta medida, porque su obra era como era, especialmente si se tiene en cuenta el estado en que se encontraba el taller y como se disponían esos materiales/base en él.

Un descubrimiento que ya me sorprendió cuando supe de él por primera vez, teniendo apenas 17 años, a principios de los 80, gracias a la mítica serie The Shock of the New, a cargo del historiador y crítico de arte Robert Hugues, y que en un tiempo en que se edita tanta basura, no estaría de más volver a ver.

¿Y en qué consistía ese descubrimiento? ¿Cuál era esa particularidad esencial del taller del artista? La foto con la que encabezo esta entrada lo muestra en toda su desnudez, en toda su misera y su grandeza. El estudio de Bacon era un inmenso caos, donde se iban acumulando pinceles secos, paletas inútiles, y todos aquellas imágenes, bocetos, recortes que le habían llamado la atención. Un mantillo en el que poco a poco, capa tras capa, todos esos materiales se iban acumulando, descomponiendo y confundiendo, hasta emerger de nuevo, transformados en una auténtica composición de Bacon, esas carnes descompuestas y putefractas que han olvidado la forma de los cuerpos a los que pertenecieran.

Una obra de Bacon, sí, pero sin la intervención de éste. Un abono que sólo habría que recoger con la pala y esparcir sobre el lienzo, para que éste cobrara significado, sin tolerar otra intervención del artista que no fuera la del trabajador manual, la de aquel que acarrea esa materia maloliente, vuelta casi a la vida por su propia descomposición, y que acaba por convertirse finalmente en eso mismo que transporte.

Una fermentación de la que surgían obras tan impresionantes como esta, expuesta en la exposición de la que hablo.

Do you trust me enough?

Cuando comencé a ver esta serie, Maria Sama ga Miteru, hace ya cinco años, con sentimientos más que encontrados, no podía imaginar que las dos temporadas originales de 13 episodios, llegarían a transformarse en cuatro, con posibilidades de alcanzar una quinta.

Pero no había razón por la que sorprenderse, las novelas originales (no olvidemos, escritas por una señora para un público juvenil femenino) desde un principio han sido literatura de consumo sin mayores pretensiones, excepto las de conseguir dinero. Un objetivo que han cumplido plenamente y que lleva a que sus promotores traten por todos los medios de ordeñar al máximo la vaca, ofreciendo siempre la misma fórmula a un público que no espera ni desea sorpresas, aparte de sacar al mercado un sinnumero de productos asociados que permitan obtener aún más beneficio.

Un umbral que la serie de novelas ha cruzado hace ya años y un saco en el que descuidadamente se podría guardar la serie animada, como un producto asociado más, sin interés alguno

Pero el caso es que las adaptaciones suelen dar sorpresas. No por nada especial, sino simplemente por la necesidad de transferir lo creado en un medio a otro bien distinto, en este caso de la palabra a la imagen, una tarea en la que alguien con un poco de talento, con un poco de sensibilidad para darse de cuenta de como las imágenes alcanzan allí donde las palabras se quedan cortas y puede hacernos ver lo que sería imposible de otra manera, como es el caso de este viaje hacia lo desconocido, en el que uno de los personajes decide confiar en el otro de manera casi absoluto.

Algo que los directores visionarios son incapaces de vislumbrar.