Hablaba hace unas entradas del muestrario de excelentes exposiciones en este verano madrileño. Me falto añadir "... y un timo".
Afortunadamente el "timo" no es la exposición de Patinir que se puede visitar en el Museo del Prado y de la que me propongo contar un algo, en la (breve) medida de mis posibilidades. Respecto al timo, ya tendré oportunidad de hablar de él en otra ocasión.
Debo confesar que tengo cierta debilidad por Patinir, una debilidad de la que me sería difícil explicar sus causas, pero que se remonta a los tiempos, hace ya decenios, que empecé a interesarme por esto que llamamos arte. Quizás se deba al buen puñado de Patinirs que posee el museo del Padre, o quizás porque me lo señalaron como pintor/excepción, un paisajista en un tiempo de representación casi exclusiva del cuerpo y el alma humanas, como era el renacimiento. Alguien cuyos cuadros se disfrutaban mucho más, mejor dicho, se descubría su auténtico significado, si extendías la mano y tapabas la figuras del cuadro, hasta dejar únicamente el paisaje puro y abstracto... como si fuera uno de esos pintores románticos/realistas/impresionistas del XIX.
Pero esa definición como todas, era también una restricción y una limitación. Otros pintores de esa misma época, como Altdörfer, exploraron también el paisaje, o lo que es más, en realidad, parte de la revolución renacentista en la pintura es precisamente esa inclusión del paisaje en el cuadro. En efecto, muchas veces se ha utilizado el símil de la ventana abierta al mundo, cuando se habla de las nuevas formas que eclosionaron en el siglo XV, y esto, aparte de la invención/utilización de la perspectiva cónica, significa también que el mundo, la realidad, se posesiona del cuadro, lo hace suyo, subordina a los seres divinos y heroicos que los pueblan.
Como bien se sabe, en la pintura medieval el espacio era abstracto, un fondo dorado donde se pegaban los personajes y donde los elementos del mobiliario o la arquitectura, no eran más que símbolos que ayudaban a la lectura, recordatorios de una mesa, un escritorio, una casa, una puerta, una ventana, una muralla. Sin embargo, en las pinturas a partir de 1400, en Toscana y Flandes, el espacio es un espacio real, un lugar donde se vive, un entorno en el que hay que moverse y que se describe con primor de naturalista, dando a cada humilde objeto la misma importancia que los seres divinos y sobrehumanos que lo pueblan.
Un entorno donde el afán de realidad llega al extremo de que estos seres míticos realizan los mismos gestos, tienen los mismos sentimientos, comparten la misma humanidad que cualquiera de nosotros, de manera que ellos y nosotros (o los otros nosotros de hace 600 o 500 años) podríamos intercambiar los papeles, porque esas habitaciones y esas casas son las mismas que las nuestras y desde sus ventanas se vislumbra unas calles, unas ciudades, unos campos, unos campesinos, artesanos y ciudadanos que existen en la realidad.
Una realidad, un paisaje urbano y campesino, que acabará por salirse de esas ventanas dentro de las ventana del cuadro, hasta invadirlo por completo y convertirse en el auténtico tema.
Una realidad y paisaje que, como saben todos los aficionados a esos maestros antiguos, se muestran con una serenidad, una perfección y una atemporalidad sorprendentes, simplemente porque no corresponden con la experiencia cotidiana, basada en el conocimiento de que todo lo que vemos no son más que fenómenos efímeros y pasajeros, apenas vislumbrados un instante, y desaparecidos al siguiente.
Todo lo contrario de lo que ha sido recogido en el cuadro.
Entonces ¿como ver un cuadro como este San Cristóbal?
Hay muchas formas de hacerlo, desde un punto de vista formal, desde un punto de vista social, desde un punto de vista histórico, desde un punto de vista ideológico. Unas mejores, otras peores, algunas francamente absurdas, como las propuestas por Berger & co. en su Ways of Seeing, donde el posicionamiento ideológico de los proponentes, orientado a una revolución que nunca habría de llegar, les volvía ciegos a los valores estéticos de la obra.
Porque podíamos pensar en averiguar que es lo que pensaban los contemporáneos de esta obra. En lo que pensaría un Felipe II que la eligió para decorar el monasterio de El Escorial. Podemos pensar en una persona que se veía a sí mismo como ese San Cristóbal, llevando a sus espaldas al mundo y a su creador, luchando contra toda adversidad, sabedor de tener un destino predestinado del que nada podría apartarle, más bien al contrario, donde cada contratiempo, cada desengaño, cada revés le reafirmaría más y más en la misión que le había encargado la divinidad, que habría de cumplirse al final del día, si se mantenía la fe.
Alguien extrañamente similar al G.W.Bush actual, con la misma certeza de haber sido elegido, con la misma absurda confianza en el poder militar, con la misma capacidad para enajenarse las simpatías que pudiera tener, para quedarse sin aliados, sólo en definitiva, y cuyos últimos años en el poder no fueron más que una sucesión de catástrofes, de derrotas, de proyectos que nunca salieron a derechas, de enemigos que resultaron victoriosos frente a él.
...Y nos equivocaríamos si juzgásemos el cuadro por la apetencias de sus admiradores de antaño, o por las intenciones de su comitentes.
Porque en ese cuadro (aunque la imagen no permita verlo) hay mucho más que ese San Cristóbal que cruza el río con Cristo a sus hombros. Hay, como ya había señalado, un mundo entero por descubrir.
Está el primerísimo primer plano, la grava de la playa y las conchas esparcidas sobre ellas. Las rocas agrietadas y las salamandras que corren a refugiarse en ellas, están las plantas ribereñas y los lirios florecidos.
Está el pantano de aguas obscuras y la garza que se adentra en ellas. Esta el perro que eriza el lomo y gruñe a otro que se encoje y retrocede, mientras un hombre de aspecto torvo se acurruca en una cabaña.
Está el ahogado, con un papel atado a su cuerpo que dos hombres extraen de las aguas. Está la barca que transporta ladrillos, las pilas ya desembarcadas en la orillas, el albañil que construye con ellos, el horno lejano donde se cuecen.
Está la ciudad donde arde una casa y una multitud se agolpa curiosa a observarlo. Está la catedral que se alza sobre las casas y es casi del mismo azul del cielo. Están las fincas extramuros aisladas entre los árboles.
Está el camino que se enreda y la gente de armas que lo recorre imponiendo su ley y su capricho. Está los caminantes que marchan sin apresurarse. Está los dos hombres que se han desvestido y se asean.
Está el puerto bullicioso, lleno de embarcaciones. Está la galera que avanza hacia su bocana. Están las dos carracas que se cañonean en alta mar.
Está la casa construida en la copa de un árbol. Está el árbol que se lanza contra los cielos. Están los celajes de las nubes que traen la lluvia. Están las aves que cruzan raudas, apenas visibles un instante.
Está todo el mundo en ese cuadro..
Todo él. Por entero.
Afortunadamente el "timo" no es la exposición de Patinir que se puede visitar en el Museo del Prado y de la que me propongo contar un algo, en la (breve) medida de mis posibilidades. Respecto al timo, ya tendré oportunidad de hablar de él en otra ocasión.
Debo confesar que tengo cierta debilidad por Patinir, una debilidad de la que me sería difícil explicar sus causas, pero que se remonta a los tiempos, hace ya decenios, que empecé a interesarme por esto que llamamos arte. Quizás se deba al buen puñado de Patinirs que posee el museo del Padre, o quizás porque me lo señalaron como pintor/excepción, un paisajista en un tiempo de representación casi exclusiva del cuerpo y el alma humanas, como era el renacimiento. Alguien cuyos cuadros se disfrutaban mucho más, mejor dicho, se descubría su auténtico significado, si extendías la mano y tapabas la figuras del cuadro, hasta dejar únicamente el paisaje puro y abstracto... como si fuera uno de esos pintores románticos/realistas/impresionistas del XIX.
Pero esa definición como todas, era también una restricción y una limitación. Otros pintores de esa misma época, como Altdörfer, exploraron también el paisaje, o lo que es más, en realidad, parte de la revolución renacentista en la pintura es precisamente esa inclusión del paisaje en el cuadro. En efecto, muchas veces se ha utilizado el símil de la ventana abierta al mundo, cuando se habla de las nuevas formas que eclosionaron en el siglo XV, y esto, aparte de la invención/utilización de la perspectiva cónica, significa también que el mundo, la realidad, se posesiona del cuadro, lo hace suyo, subordina a los seres divinos y heroicos que los pueblan.
Como bien se sabe, en la pintura medieval el espacio era abstracto, un fondo dorado donde se pegaban los personajes y donde los elementos del mobiliario o la arquitectura, no eran más que símbolos que ayudaban a la lectura, recordatorios de una mesa, un escritorio, una casa, una puerta, una ventana, una muralla. Sin embargo, en las pinturas a partir de 1400, en Toscana y Flandes, el espacio es un espacio real, un lugar donde se vive, un entorno en el que hay que moverse y que se describe con primor de naturalista, dando a cada humilde objeto la misma importancia que los seres divinos y sobrehumanos que lo pueblan.
Un entorno donde el afán de realidad llega al extremo de que estos seres míticos realizan los mismos gestos, tienen los mismos sentimientos, comparten la misma humanidad que cualquiera de nosotros, de manera que ellos y nosotros (o los otros nosotros de hace 600 o 500 años) podríamos intercambiar los papeles, porque esas habitaciones y esas casas son las mismas que las nuestras y desde sus ventanas se vislumbra unas calles, unas ciudades, unos campos, unos campesinos, artesanos y ciudadanos que existen en la realidad.
Una realidad, un paisaje urbano y campesino, que acabará por salirse de esas ventanas dentro de las ventana del cuadro, hasta invadirlo por completo y convertirse en el auténtico tema.
Una realidad y paisaje que, como saben todos los aficionados a esos maestros antiguos, se muestran con una serenidad, una perfección y una atemporalidad sorprendentes, simplemente porque no corresponden con la experiencia cotidiana, basada en el conocimiento de que todo lo que vemos no son más que fenómenos efímeros y pasajeros, apenas vislumbrados un instante, y desaparecidos al siguiente.
Todo lo contrario de lo que ha sido recogido en el cuadro.
Entonces ¿como ver un cuadro como este San Cristóbal?
Hay muchas formas de hacerlo, desde un punto de vista formal, desde un punto de vista social, desde un punto de vista histórico, desde un punto de vista ideológico. Unas mejores, otras peores, algunas francamente absurdas, como las propuestas por Berger & co. en su Ways of Seeing, donde el posicionamiento ideológico de los proponentes, orientado a una revolución que nunca habría de llegar, les volvía ciegos a los valores estéticos de la obra.
Porque podíamos pensar en averiguar que es lo que pensaban los contemporáneos de esta obra. En lo que pensaría un Felipe II que la eligió para decorar el monasterio de El Escorial. Podemos pensar en una persona que se veía a sí mismo como ese San Cristóbal, llevando a sus espaldas al mundo y a su creador, luchando contra toda adversidad, sabedor de tener un destino predestinado del que nada podría apartarle, más bien al contrario, donde cada contratiempo, cada desengaño, cada revés le reafirmaría más y más en la misión que le había encargado la divinidad, que habría de cumplirse al final del día, si se mantenía la fe.
Alguien extrañamente similar al G.W.Bush actual, con la misma certeza de haber sido elegido, con la misma absurda confianza en el poder militar, con la misma capacidad para enajenarse las simpatías que pudiera tener, para quedarse sin aliados, sólo en definitiva, y cuyos últimos años en el poder no fueron más que una sucesión de catástrofes, de derrotas, de proyectos que nunca salieron a derechas, de enemigos que resultaron victoriosos frente a él.
...Y nos equivocaríamos si juzgásemos el cuadro por la apetencias de sus admiradores de antaño, o por las intenciones de su comitentes.
Porque en ese cuadro (aunque la imagen no permita verlo) hay mucho más que ese San Cristóbal que cruza el río con Cristo a sus hombros. Hay, como ya había señalado, un mundo entero por descubrir.
Está el primerísimo primer plano, la grava de la playa y las conchas esparcidas sobre ellas. Las rocas agrietadas y las salamandras que corren a refugiarse en ellas, están las plantas ribereñas y los lirios florecidos.
Está el pantano de aguas obscuras y la garza que se adentra en ellas. Esta el perro que eriza el lomo y gruñe a otro que se encoje y retrocede, mientras un hombre de aspecto torvo se acurruca en una cabaña.
Está el ahogado, con un papel atado a su cuerpo que dos hombres extraen de las aguas. Está la barca que transporta ladrillos, las pilas ya desembarcadas en la orillas, el albañil que construye con ellos, el horno lejano donde se cuecen.
Está la ciudad donde arde una casa y una multitud se agolpa curiosa a observarlo. Está la catedral que se alza sobre las casas y es casi del mismo azul del cielo. Están las fincas extramuros aisladas entre los árboles.
Está el camino que se enreda y la gente de armas que lo recorre imponiendo su ley y su capricho. Está los caminantes que marchan sin apresurarse. Está los dos hombres que se han desvestido y se asean.
Está el puerto bullicioso, lleno de embarcaciones. Está la galera que avanza hacia su bocana. Están las dos carracas que se cañonean en alta mar.
Está la casa construida en la copa de un árbol. Está el árbol que se lanza contra los cielos. Están los celajes de las nubes que traen la lluvia. Están las aves que cruzan raudas, apenas visibles un instante.
Está todo el mundo en ese cuadro..
Todo él. Por entero.
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