Unexplored Musical Landscapes (y X): Schönberg

Por repetir lo archisabido.

Es de todos conocido que la historia de la música occidental se articula en una serie de revoluciones, de conflictos entre lo viejo y lo nuevo, que cierran un estilo y abren otro, para desembocar en un largo periodo de desarrollo estilístico, hasta que el agotamiento de las formas ya antiguas provoca inevitablemente un periodo de cambio, de revolución, como habíamos dicho antes.

(Más o menos al igual que el resto de las artes, cierto).

Así ocurre que se puede realizar una periodización de la tradición musical occidental, tomando como referencias las siguientes revoluciones (o repentinos cambios cualitativos, por seguir una nomenclatura más hegueliana o incluso Marxista)

El paso de la monodia, encarnada por el Gregoriano a la Polifonía, a inicios del siglo XIII

El conflicto entre el Ars Nova y el Ars Antiqua en el siglo XV, caracterizado por la cristalización de la notación musical, tal y como la conocemos ahora, y la utilización de esa notación para registrar las voces instrumentales y la música profana.

El parto de la música barroca, realizado casi en exclusiva por Monteverdi a principios del XVII, y la aparición de la música únicamente instrumental, junto con el teatro cantado, vulgo opera.

La conclusión de siglos de investigación musicológica en lo que se conoce como el Sistema de Armonía Tonal, a mediados del siglo XVIII, es decir, el conjunto de normas y prohibiciones con cuya utilización era posible componer, anotar y reproducir la música de forma perfecta, y además bella.

El dinamitado a principios del siglo XX, de esa armonía tonal a cargo de Schönberg, para producir lo que se suponía iba a ser el siguiente sistema musical, el dodecafonismo y el serialismo integral.

Y con esto llegamos al punto primordial, el lo que se suponía... puesto que, si siguiéramos la inercia histórica, el momento de crisis positiva que se produjo a principios del siglo XX, la transición de Schönberg a Cage, Stockhausen y Henry, debería haber desembocado en un nuevo sistema musical, en una nueva ortodoxia, la cual hubiera sido el campo de experimentos de varias generaciones de músicos, hasta conseguir agotarlo.

No fue así. De hecho, la música "clásica", por decirlo de alguna manera, se encuentra en sus horas más bajas, simplemente porque el público "culto" que debería apoyarla se ha refugiado en la repetición del repertorio preschonbergino, relegando al olvido todo lo que vino después, porque le parece difícil, frío, demasiado cerebral, poco "entretenido" en otras palabras; mientras que para el resto la ecuación música=música clásica ha dejado de ser cierta, peor aún, música es todo aquello que no es música clásica y esta es el paradigma de lo viejo, de lo antiguo, de lo conservador y retrógrado, de lo carca, en definitiva.

Una auténtica revolución, inesperada e impredecible, donde la Música ha sido reemplazada por las músicas, y lo que debería haber sido su siguiente etapa ha sido negada y abandonada por todos.

Podría abandonarme, como hacen muchos, a las Jeremiadas y acusar a Schönberg y al resto de modernistas de haber pervertido y destruido la música, abandonando su esencia y ahuyentado al público. No lo haré porque Schönberg, tras muchos años de escuchar música, ha llegado a gustarme mucho, y no lo haré porque lo que hicieron Schönberg y otros, como buenos modernistas, es exacto a lo que se pretendió en el resto de las artes.

Dinamitar las reglas. Negarlas y ponerlas en cuestión. Atreverse a crear lo que estaba prohibido, o que aún no había sido formulado. La única diferencia es que los modernismos pictóricos, escultóricos y arquitectónicos triunfaron y son reverenciados universalmente, mientras que los modernismos musicales, literarios y cinematográficos, no.

La única diferencia, por tanto, es de óptica no de estética. Que hayamos asumido unas formas como válidas y normales, pero otras no.

...

Se podría hablar mucho en defensa de Schönberg.

De como su obra el dodecafonismo y el serialismo integral, surge del expresionismo y es, por tanto, una expresión y una continuación de las tradiciones del romanticismo en sentido alemán, es decir, la representación pesimista y desesperada de un mundo y un tiempo al que el artista siente que no pertenece.

Un estado de ánimo que constituye la marca, el estandarte y la bandera de toda la escuela de Viena, junto con su repugnancia a todo de sentimentalismo y ñoñería musical, que se refleja en la abstracción y frialdad creciente con que componen, en su aproximación implacable y descarnada, sin compromisos a toda la tradición musical anterior.

Podrían elegirse muchos ejemplos, pero basta uno, el cuarteto número dos, la obra que marca el inicio del dodecafonismo, sólo porque en ella se produce esa transición del sinfonismo post romántico a lo que hubiera debido ser el nuevo paradigma musical. Una transición que se produce de manera doble, mediante una abstracción creciente a medida que se pasa de un movimiento a otro, a la que acompaña un pesimismo cada vez más frío e invalidante, que no se deja arrastrar por el llanto o la remembranza, sino que se enrosca en si mismo, hasta perderse en su propio laberinto.

Un laberinto donde surgen las citas deformadas de otras melodías, con un cierto sarcasmo y crueldad, y donde las intervenciones/interrupciones de la voz humana, son como interrupciones que intentan hacer rescatar a la obra de los callejones sin salida en los que ha terminado, para terminar en otros nuevos, de los que se libra sólo con otra intervención no menos agónica de los instrumentos de cuerda.

Hasta que ya no es posible avanzar más y la música, la armonía, se disuelve en los instrumentos que la crean y estos terminan por callar