Puede parecer extraño que hable de Sostakovich como de un "paisaje musical inexplorado", sin embargo, su conocimiento entre el gran público se limita prácticamente a sus sinfonías, popularizadas por haber sido utilizadas en la URSS como acompañamiento musical del cine mudo de los años 20 y 30. Unas obras que han sido muy criticadas, tanto por razones estéticas como políticas, debido a esa perversión de la obra destinada a la sala de concierto, que hace que toda sinfonía o concierto parezca ser un manifiesto de un ideal político o filosófico... en este caso por supuesto la revolución comunista y el despiadado sistema estalinista que le sucediera.
En otra entrada anterior había comentado el primer movimiento del cuarteto número quince de Sostakovich, y ya había señalado allí como la auténtica contribución de Sostakovich a la música del siglo XX se encuentra en sus cuartetos. Esta apreciación mía se debe tanto a razones puramente subjetivas como objetivas. Por volver a repetir lo que he dicho varias veces en este diario íntimo público en que ha degenerado este blog, el sólo hecho de que la música de cámara sea interpretada por un grupo de instrumentistas, sin director de orquesta, y que esté destinada a un público reducido, la convierte en una forma más libre y personal, que lo que pudiera ser una sinfonía o un concierto. Ése estar entre amigos, con personas en las que se confía, en el salón de casa, permite que el compositor sea más sincero, y que se atreva a ser más audaz y vanguardista, a explorar a territorios que parecían vedados para su momento histórico y social.
No otro es el caso de Sostakovich, agravado por la brutal censura del sistema estalinista, donde toda expresión cultural, hasta las más ínfimas o inocentes, tenía no solo que adaptarse estrictamente a las directrices siempre cambiantes del partido, sino hacer profesión de las mismas, al precio de el ostracismo, la cárcel o la ejecución si se obraba de manera contraria.
Podemos pensar en lo que significa esto para un artista, cuyo camino está dictado por sus propios impulsos, por lo que siente en ese preciso momento, hasta el extremo de que tener que amoldarse a otros le supone algo similar a la traición o el suicido. Un cáliz que tendrían que apurar todos los artistas soviéticos, uno tras otro, para acabar suicidándose, como Maiakovski, tras una entrevista con las autoridades culturales, en la que le quedó claro que no podía escribir como ellos le pedían, ejecutado por el sistema como Mandelstan, por seguir escribiendo de la forma que no le pedían, o contemporizando y fingiendo, en espera de tiempos mejores, como haría Sostakovich.
Es fácil para nosotros, , que vivimos en sociedades libres, donde nadie habrá de presentarse de madrugada en nuestras casa para arrebatarnos y hacernos desaparecer, enjuiciar y señalar a unos como héroes y modelos, a los otros como traidores y vergüenzas. Lo cierto es que ninguno de nosotros sabemos como habríamos de actuar, si llegase el tiempo de la prueba.
Para Sostakovich el tiempo de la prueba llego en enero del 36. En esa fecha un artículo en el Pradva atacó el formalismo músical como ejemplo de lo contrario a la ortodoxía artística que se proponía la revolucíón socialista y le identificaba a él como uno de sus promotores. Como se esperaba en esos tiempos, el compositor tuvo que reconocer públicamente sus errores ideológicos y hacer pública penitencia, componiendo al estilo que se suponía bueno y correcto, aunque esta renuncia no suponía ninguna garantía de salvación, como bien sabía el propio compositor que dormiría los años siguientes en el vestíbulo de su casa, la maleta preparada a su lado, para no despertar a nadie en el caso de que vinieran a detenerle.
Esta situación, El diario fingimiento, el cotidiano abismo entre lo que estaba permitido componer y lo que se querría componer, se refleja en todos los cuartetos de Sostakovich. Cada uno de ellos empieza de forma clásica, como si quisiera dejar bien clara la ortodoxia, para luego ir derivando hacia el vanguardismo y la experimentación, casi a regañadientes, como si algo le forzara y obligara, para terminar con un clarísimo "appel al ordre", una conclusión que parecía querer decir,"aquí no ha pasado nada", de forma que el oído profano, sólo percibiese lo que podía ser una lección moralizante, el señalar lo bueno y lo malo en música, mientras que el oído entrenado se daba perfecta cuenta de donde estaban las preferencias de Sostakovich.
Una manera de ser transgresor hasta las últimas consecuencias, pero sin que nadie le pudiese reprochar nada. El reflejo brutal y despiadado de la mentira en que vivían los ciudadanos de la URSS.
Los tiempos cambian, por supuesto. Sostakovich llegaría a vivir hasta 1975, un tiempo en que la dictadura soviética, en su decadencia, había perdido la fe en sus propios principios y hacía la vista gorda ante todo aquello que no estuviera en directa oposición al régimen. Esos últimos años, la primera mitad de los 70 coincidieron también con la larga agonía de Sostakovich, una etapa en la que el compositor sabía que no tenía ya nada que perder, y en el que la medicación que recibía trastornaba y desordenaba su mente.
Por todo ello, los tres últimos cuartetos son especiales. Casi por primera vez. Sostakovich no necesita de subterfugios. Su obra es vanguardista de principio a fin, no hay concesiones ni para interprete ni para el oyente, de la misma manera que el dolor no daba respiro al compositor.
Los ejemplos serían interminables. Ya he comentado la elegía que contituye el primer tiempo del cuarteto quince, pero quería comentar ahora, muy brevemente, el magnífico cuarteto trece.
Un cuarteto compuesto por un único movimiento, donde no hay reposo alguno, en el sentido de que a pesar de su ritmo pausado, no hay sólo instante donde la música se tranquilice y remanse, semejante a la manera de un enfermo que da vueltas y más vueltas en su lecho de muerte, sin encontrar alivio a su dolor.
Un movimiento que, tras multiples peripecias, concluye sin concluir. En una única nota, larga e inacabable, que se eleva en altura y intensidad, como si quisiera alcanzar algo invisible, hasta interrumpirse repentinamente, sin desembocar en nada, sin revelarnos la visión que prometían.
Como un agonizante que expira y cuyas palabras permanecen para siempre en el misterio.
En otra entrada anterior había comentado el primer movimiento del cuarteto número quince de Sostakovich, y ya había señalado allí como la auténtica contribución de Sostakovich a la música del siglo XX se encuentra en sus cuartetos. Esta apreciación mía se debe tanto a razones puramente subjetivas como objetivas. Por volver a repetir lo que he dicho varias veces en este diario íntimo público en que ha degenerado este blog, el sólo hecho de que la música de cámara sea interpretada por un grupo de instrumentistas, sin director de orquesta, y que esté destinada a un público reducido, la convierte en una forma más libre y personal, que lo que pudiera ser una sinfonía o un concierto. Ése estar entre amigos, con personas en las que se confía, en el salón de casa, permite que el compositor sea más sincero, y que se atreva a ser más audaz y vanguardista, a explorar a territorios que parecían vedados para su momento histórico y social.
No otro es el caso de Sostakovich, agravado por la brutal censura del sistema estalinista, donde toda expresión cultural, hasta las más ínfimas o inocentes, tenía no solo que adaptarse estrictamente a las directrices siempre cambiantes del partido, sino hacer profesión de las mismas, al precio de el ostracismo, la cárcel o la ejecución si se obraba de manera contraria.
Podemos pensar en lo que significa esto para un artista, cuyo camino está dictado por sus propios impulsos, por lo que siente en ese preciso momento, hasta el extremo de que tener que amoldarse a otros le supone algo similar a la traición o el suicido. Un cáliz que tendrían que apurar todos los artistas soviéticos, uno tras otro, para acabar suicidándose, como Maiakovski, tras una entrevista con las autoridades culturales, en la que le quedó claro que no podía escribir como ellos le pedían, ejecutado por el sistema como Mandelstan, por seguir escribiendo de la forma que no le pedían, o contemporizando y fingiendo, en espera de tiempos mejores, como haría Sostakovich.
Es fácil para nosotros, , que vivimos en sociedades libres, donde nadie habrá de presentarse de madrugada en nuestras casa para arrebatarnos y hacernos desaparecer, enjuiciar y señalar a unos como héroes y modelos, a los otros como traidores y vergüenzas. Lo cierto es que ninguno de nosotros sabemos como habríamos de actuar, si llegase el tiempo de la prueba.
Para Sostakovich el tiempo de la prueba llego en enero del 36. En esa fecha un artículo en el Pradva atacó el formalismo músical como ejemplo de lo contrario a la ortodoxía artística que se proponía la revolucíón socialista y le identificaba a él como uno de sus promotores. Como se esperaba en esos tiempos, el compositor tuvo que reconocer públicamente sus errores ideológicos y hacer pública penitencia, componiendo al estilo que se suponía bueno y correcto, aunque esta renuncia no suponía ninguna garantía de salvación, como bien sabía el propio compositor que dormiría los años siguientes en el vestíbulo de su casa, la maleta preparada a su lado, para no despertar a nadie en el caso de que vinieran a detenerle.
Esta situación, El diario fingimiento, el cotidiano abismo entre lo que estaba permitido componer y lo que se querría componer, se refleja en todos los cuartetos de Sostakovich. Cada uno de ellos empieza de forma clásica, como si quisiera dejar bien clara la ortodoxia, para luego ir derivando hacia el vanguardismo y la experimentación, casi a regañadientes, como si algo le forzara y obligara, para terminar con un clarísimo "appel al ordre", una conclusión que parecía querer decir,"aquí no ha pasado nada", de forma que el oído profano, sólo percibiese lo que podía ser una lección moralizante, el señalar lo bueno y lo malo en música, mientras que el oído entrenado se daba perfecta cuenta de donde estaban las preferencias de Sostakovich.
Una manera de ser transgresor hasta las últimas consecuencias, pero sin que nadie le pudiese reprochar nada. El reflejo brutal y despiadado de la mentira en que vivían los ciudadanos de la URSS.
Los tiempos cambian, por supuesto. Sostakovich llegaría a vivir hasta 1975, un tiempo en que la dictadura soviética, en su decadencia, había perdido la fe en sus propios principios y hacía la vista gorda ante todo aquello que no estuviera en directa oposición al régimen. Esos últimos años, la primera mitad de los 70 coincidieron también con la larga agonía de Sostakovich, una etapa en la que el compositor sabía que no tenía ya nada que perder, y en el que la medicación que recibía trastornaba y desordenaba su mente.
Por todo ello, los tres últimos cuartetos son especiales. Casi por primera vez. Sostakovich no necesita de subterfugios. Su obra es vanguardista de principio a fin, no hay concesiones ni para interprete ni para el oyente, de la misma manera que el dolor no daba respiro al compositor.
Los ejemplos serían interminables. Ya he comentado la elegía que contituye el primer tiempo del cuarteto quince, pero quería comentar ahora, muy brevemente, el magnífico cuarteto trece.
Un cuarteto compuesto por un único movimiento, donde no hay reposo alguno, en el sentido de que a pesar de su ritmo pausado, no hay sólo instante donde la música se tranquilice y remanse, semejante a la manera de un enfermo que da vueltas y más vueltas en su lecho de muerte, sin encontrar alivio a su dolor.
Un movimiento que, tras multiples peripecias, concluye sin concluir. En una única nota, larga e inacabable, que se eleva en altura y intensidad, como si quisiera alcanzar algo invisible, hasta interrumpirse repentinamente, sin desembocar en nada, sin revelarnos la visión que prometían.
Como un agonizante que expira y cuyas palabras permanecen para siempre en el misterio.
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