Ancient Contemporary Myths

He comentado más de una vez como se suele asociar la figura de Jean Rouch con el documental en su forma más pura, y como hasta el espectador más ciego puede darse cuenta de que lo crea el director francés poco tiene que ver con el documental tradicional, ese de las cadenas televisivas de animalitos, y mucho con lo que podríamos llamar cine-ensayo, el cual esencialmente es una reflexión personal del autor sobre el mundo que le rodea, en la que este es recogido/capturado de forma más o menos realista, de manera más o menos reelaborada.

Sería también demasiado sencillo, aprovechando la circunstancia de que Rouch es un cineasta de la segunda mitad del siglo XX, coetáneo de la Nouvelle vague y el 68, hablar de la forma moderna del documental, en oposición a la clásica, y enlazarlo con otras personalidades como la de Chris Marker, sino fuera porque esa forma "moderna" es tan antigua como la clásica, como explicaría la fascinación de los documentalistas de la década de los 60 por figuras como el revolucionario Dziga Vertov o el muy clásico Flaherty

En realidad, lo que comparten todas estas figuras singulares es su tendencia a salirse del molde documental, el de los canales televisivos de animalitos, para explorar nuevas rutas. Un camino de perfección fílmico que utiliza la mirada sobre la realidad para plantearse preguntas sobre el mundo y la sociedad en la que el documentalista habita, pero donde esa observación de la realidad no se limita a la mera observación rigurosa y objetiva, cual naturalista que no quiere perturbar el espécimen que estudia, sino que admite, en realidad, exige, la intervención del ojo que mira, sabedor de que cualquier manera su simple presencia esta distorsionando esa realidad.

Rouch, como he repetido en muchas ocasiones siempre se está moviendo en los límites del género documental y es especialmente proclive a transguedir esa regla no escrita que separa el documental de la ficción, o mejor dicho la realidad manipulada o reinventada. Si esto se deja ver en la gran mayoría de sus obras, es especialmente notable en una de sus últimas creaciones, el Dionisyios de 1984, que escapa a toda clasificación, al no ser un documental, ya que no trata de retratar algo existente, pero tampoco es una obra de ficción, al quedar claro que los participantes en la representación gozan de total libertad para la improvisación y que todo el estilo fílmico con el que está rodada, es precisamente el del documental: el del ojo y la mente que tiene que decidir en un instante qué y cómo rodar, sin poder permitirse el lujo de elegir, preparar y planificar.

¿Es Dionisio una buena película? Sé que no suelo responder a esa pregunta en mis anotaciones, pero igualmente se deja traslucir mi admiración o desencanto. En esta ocasión, lo que puedo decirles es que se trata de una película desconcertante, que debería ver otra vez antes de poder emitir un veredicto, pero que tiene la valentía de abordar una serie de cuestiones candentes en el tiempo en que se rodó, el del fin del colonialismo, pero no menos importantes y urgentes ahora mismo. Unos problemas que pueden resumirse en la (aparente) oposición entre un occidente racional y científico, organizado, frente a un oriente espiritual y mágico, multiforme, en conjunción con los diferentes movimientos occidentales antiautoritarios y contraculturales de la década de los 60, opuestos a la tradición ilustrada y que cristalizarían en el postmodernismo de los 70/80.

Parte de lo que he dicho, a pesar de su contemporaneidad, es heredado de tiempos del colonialismo, y cae dentro de esa etiqueta llamada "orientalismo", consistente en asignar etiquetas culturales a un oriente que se piensa único, misterioso, anclado en tradiciones milenarias, y cuya imagen en las mentes occidentales no es sino un batiburrillo de elementos dispares que no tiene un auténtico correlato real. Frente a esta idea, que en el fondo constituye una excusa para substituir ese oriente imaginado por una modernidad única y manufacturada, como pretendía el colonialismo del XIX, Rouch opone el argumento de la identidad subyacente entre Oriente en Occidente, expresada en poner de manifiesto como el substrato esencial de la civilización occidental, esa antigüedad grecorromana tan querida y admirada hasta ayer mismo, no es tan distinta del universo mental de los pueblos que occidente llama primitivo.

Esaidentidad oculta bajo un frágil barniz de sofisticación que queda simbolizada en la figura de Dionisio, el dios cuyo culto constituye la apoteosis de los impulsos más primarios y cuyo culto consiste precisamente en liberarse de las ataduras racionales. Un dios que en la película, como en los viejos mitos griegos, se manifiesta en medio de la modernidad y vuelve a reinventar su culto, como si este momento presente, de victoria de la ciencia y del saber, no fuera otra cosa que una nube pasajera, mientras que la eternidad siempre le ha pertenecido a él, auténtica encarnación del espíritu humano.

Shaftisms

En muchas ocasiones he confesado mi admiración por la obra del estudio Shaft y su director Akiyuki Shimbou. A pesar de tener que trabajar con presupuestos ínfimos y adaptar materiales de tercera categoría, Shimbou/Shaft se las han arreglado para alcanzar un extraño equilibrio, en el que con una mano dan a los otakus la carnaza que ansían, mientras que con la otra cuelan de rondón todo tipo de soluciones procedentes de la animación independiente/experimental... al mismo tiempo que adoptan una mirada irónica sobre los tics del anime moderno y su fijación moe/kawai.

En los últimos tiempos, la producción de Shaft ha reducido un tanto su cadencia. Si hasta hace poco, cada temporada nos traía una nueva serie del estudio, ahora parece haberse reducido a un par cada año, lo cual no se debe a que haya perdido su garra, sino a que los últimos éxitos, Bakemonogatari, Madoka, Nisemonogatari, les han permitido por fin inclinar la balanza del lado de la calidad, en vez de la cantidad, de forma que sus series cada vez están mejor animadas, aunque parte de la radicalidad expresiva se haya quedado en el camino.

Se deja sentir por tanto una cierta nostalgia del Shaft que producía series baratas como churros y aún así conseguía dar la vuelta a la tortilla, frente a este Shaft con más recursos y un tanto previsible, que ya no tiene que demostrar nada. No obstante, esa falta de la ración semanal de Shimbou ha quedado compensada por la irrupción en la escena del anime reciente de los profesionales formados en Shaft que han comenzado una carrera en solitario y que llevan la huella del estilo Shaft en todas las series de las que son responsables. Ya se percibió esta evolución en el año pasado con la tristemente fracasada C3, pero este año han coincidido tres series que, en mayor o mayor medida, siguen los pasos del maestro Shinbou, me refiero a Hyouka, extraña inclusión de Shaft en KyoAni, Nazo no Kanojo y la serie que es objeto de esta entrada, Tasogare Otome x Amnesia (La doncella del atardecer x Amnesia, podría ser la traducción).

De todas ellas, Tasogare puede ser la serie más Shaft de todas, para lo bueno y para lo malo. En el debe hay que contar ese humor infantil, basado en picardías sexuales que resultan un tanto anticuadas para la mirada occidental, y que no dejan de ser los mismos clichés repetidos de serie en serie, que no aportan nada y cansan demasiado. En el haber, no obstante, se encuentran una serie de episodios, en los que la situación narrada, la amistad entre un jovén escolar y el fantasma de una antepasada suya muerta en extrañas circunstancias, se envuelven en el dramatismo y desesperación que la premisa argumental hacía presentir, pero que había sido negada hasta ese entonces.

Ése giro hacia el drama, el auténtico drama, a pesar de algunas intrusiones cómicas, ya habría bastado para hacer de esta serie un producto interesante, pero el auténtico rasgo distintivo que la coloca por encima de todas sus hermanas y un puesto digno en esta temporada de grandes sorpresas, es precisamente la utilización del estilo Shaft en la creacción de esos ambientes inquietantes, llenos de presagios, donde habitan la maldad y la crueldad humana. Otras series de Shaft como Ef habían anticipado ese ajuste entre el estilo de la casa y el drama, pero mientras que en ellas quedaban un cierto regusto a artificialidad, en este caso se incluye de forma natural, produciendo un resultado realmente devastador.

Lástima que tras una brillante segunda parte de la serie y un excelente capítulo final, todo el impacto emocional acumulado se eche a perder por culpa de un estúpido giro argumental, de esos para abrir la puerta a una segunda temporada, pero que son capaces de destruir a la mejor de las series.

100 AS (XCIV): The Band Concert (1935) Wilfred Jackson

En la revisión semanal de la lista de 100 mejores cortos animados, según la recopilara hace unos años el festival de Annecy, le ha llegado el turno a The Band Concert, realizado en 1935 por Wilfred Jackson dentro de la serie de cortos de Mickey Mouse producidos por la compañía de Walt Disney. Este corto, magistral por otra parte, resume a la perfección los problemas y contradicciones de la compañía del ratón. Por una parte, viene a demostrar una verdad que era incontestable ya en 1935 y que los largometrajes futuros no vendrían sino a confirmar: a esas alturas de las década de los 30, la Disney estaba por delante de sus competidores en lo que se refiere a calidad técnica.

Se pueden aducir muchas razones para este éxito de alguien que cinco años antes era un subordinado de la Universal que perdió los derechos de su primer personaje famoso, Oswald the Lucky Rabbit,  pero entre las posibles causas las más importantes quizás sean, la participación directa de Disney en el proceso creativo, a pesar de que no era un buen animador, su capacidad para reunir a los mejores talentos del momento y permitirles desarrollar su potencial al máximo (aunque la historia no fuera tan bonita siempre, recordemos la agria huelga del 41 y la fuga de talentos a la UPA y otras productoras) y su capacidad para descubrir que lo que el público quería en ese instante es lo que luego se llamaría el estilo Disney, con todas sus connotaciones negativas, no siendo la menor el establecer su estilo como el único estilo posible.

La secuencia que antecede esta entrada es un gran ejemplo de esa excelencia técnica a la que me refería. Para reproducir el movimiento alocado de las manos del pato Donald (aún en su diseño primitivo) los animadores de Disney no optaron por una reproducción precisa y minuciosa fotograma a fotograma de los movimientos de una persona. Esto podría parecer lo mejor sobre el papel, pero como demostró la experiencia del Rotoscopio y del Motion Capture actual, lo único que consigue es que al rodarlo se pierda toda impresión de naturalidad y energía, a menos que el animador se tome grandes libertades con el material de partida. Como se puede ver en la secuencia, para que el movimiento de Donald resulte cómico y responda a la personalidad airada del personaje, la única forma posible es la de elongar sus brazos y añadir toda clase de elementos extra, líneas cinéticas, repeticiones, deformaciones, que al ser proyectados a 24 imágenes por segundo creen esa impresión de alguien que mueve las manos a toda velocidad.

No obstante este corto muestra también los problemas temáticos que la Disney estaba teniendo en ese instante. Su decisión de dar al público lo que quería, llevó a limar los aspectos más discordantes del personaje de Micke Mouse, que perdió su alma por completo (compárese con el Mickey Mouse de Iwerks o el de los comics) de forma que sus cortos empezaron a tener que ser poblados por otros personajes (Pluto, Goofy, Donald sobre todo) que aportasen el punto de conflicto y comicidad que la rectitud de Mickey era incapaz de invocar. Incluso empieza a notarse algo peor, la propia perfeccion técnica de la animación empieza a encorsetar su expresividad, impidiendo que el dibujo y la comicidad se salgan de las líneas prefijadas en el libro de estilo del estudio, provocando a la larga que los cortos de la Disney se vayan haciendo cada vez más rutinarios, de una comicidad forzada.

La situación llegaría a un punto de no retorno en 1937 cuando con el estreno de Blancanieves, Disney sólo se preocupase ya de los largos y dejase los cortos en manos de subordinados y secundarios, la producción de los años 40 en este formato de Disney es completamente prescindible, excepto toda la serie de Goofy que firmara Jack Kinney, cuya gran virtud es no parecer de la Disney... porque atrevamonos a decirlo, quizás esta decadencia del corto Disneyano fue la que dejo el campo abierto a la ascensión de la Warner y a su victoria póstuma en el campo de la animación.

Pero no quiero adelantar acontecimientos, les dejo con el corto, y si no se ríen con él, como digo los cortos Disney han envejecido muy mal, al menos admiren su perfección técnica, aún hoy muy pocos llegan a ese nivel, a pesar de tanto ordenador.