The TDS Files (XXI): Love (Szerelem), Karoly Makk

 Parte de mi colaboración en Tren de Sombras, consistía en reseñar ediciones en DVD. Como pueden imaginarse (o como pueden haber deducido de esta reseñas) intentaba buscar obras pocos comunes o desconocidas, como es el caso de esta maravillosa película húngara, una de las grandes sorpresas con que me topé durante esos años...

Love (Szerelem), Karoly Makk

Título original: Szerelem
Dirección: Karoly Makk
Año: 1970
Duración: 84 minutos película + 20 minutos documental.
Distribuidor:Second Run, 2005
Especificaciones: Region 2 (PAL) UK, Nº de discos: 1, Disco 1: Película + extras, B/N y Color, 1 cara, 2 capas (DVD-9). Folleto de 60  páginas.
Relación de aspecto: 1,85:1, 16/9 para la película, 1,33:1para los extras.
Audio: Mono Original Húngaro.
Subtítulos: Inglés



En el mundo de las ediciones en DVD parece haberse establecido una extraña carrera de armamentos entre las editoras, incluso entre aquellas que podrían denominarse cinéfilas, como sería el caso de Criterion en USA, Eureka/Masters of Cinema en UK o MK en Francia. Casi más que en la propia película, la importancia de una edición parece medirse por la guarnición que la acompaña, es decir, por el número de versiones, escenas eliminadas, documentales, audiocomentarios, galerías de fotos, artículos eruditos o cualquier cosa relacionada con la película que pueda embutirse en el disco. Por supuesto, este afán de totalidad lleva a que, con creciente frecuencia, el aficionado se encuentre con ediciones de dos, tres o cuatro discos... y por supuesto con precios cada vez mayores.

En este contexto resulta encomiable la iniciativa de una editora como Second Run en UK. Ediciones más que correctas, extras reducidos al mínimo, y precios casi de saldo (10 Libras en sus tiendas de Internet favoritas). Sólo esto sería ya un aliciente para el aficionado, pero además su catálogo se adentra en geografías cinematográficas que habían quedado olvidadas a pesar de su importancia, como es el caso de la producción de los países del este de Europa, entre 1945 y 1989, un cine siempre político y comprometido, siempre con la espada de Damocles de la censura y la represión sobre su cabezas y, por eso mismo, siempre aficionado al simbolismo, la experimentación y la narración paralela, que le permitiesen alcanzar la libertad y expresividad que el sistema soviético les negaba y que nunca hubiera podido conseguirse utilizando estrictamente los recursos del clasicismo.

Por ello, aunque esta crónica se centre en la edición de Szerelem de Karoly Makk (una gran película que he tenido el gusto de descubrir gracias a esta editora) entiéndase que este artículo es, ante todo, un elogio a la labor de Second Run, tanto por poner a la venta ese cine, tan famoso entonces y tan olvidado ahora, como por hacerlo a unos precios realmente asequibles.


Imagen

Szerelem es una obra de cámara. Una película de apenas cuatro personajes, centrada en sus relaciones y en sus recuerdos. Con esta premisa, la exploración del microcosmos en el que viven los personajes (los objetos, los ambientes, los pequeños detalles con los que se han rodeado) exige una cierta fotografía, un modo de rodar equivalente a lo que sería la naturaleza muerta en la pintura, con el mismo grado de cercanía de esta y al mismo tiempo con su misma abstracción y desapego... objetivos ambos que en Szerelem se consiguen con una casi perfecta fotografía en blanco y negro, que destaca de los fondos los objetos de interés y guia la mirada del espectador.

En este sentido, la edición consigue hacer justicia a las intenciones de los creadores (y resulta curioso desde un mero punto de vista fotográfico/visual cuan cerca están de las intenciones de otro autor tan distinto, casi opuesto, como Bela Tarr). Aún cuando resulta visible cierto grano o el tan habitual leve temblor en la imagen de las películas con muchos años a sus espaldas, la escala de grises ha quedado perfectamente reflejada en el transfer, variando desde los blancos más puros, casi de los nitratos de antaño, hasta el negro más absoluto, sin que se pierdan los matices de gris más sutiles. Un ejemplo perfecto son ciertas escenas a contraluz, donde a pesar de recortarse los actores sobre una ventana completamente en blanco, sus facciones son perfectamente visibles... algo que nuestro ojo realiza rutinariamente, pero que para una cámara es casi imposible.

Quizás, sólo quizás, podría echarse en falta algo de nitidez en ciertas secciones del filme, pero da la impresión de tratarse de un efecto buscado voluntariamente, como los contraluces antes señalados, y asociado al tema central de la memoria/olvido. En otras escenas (véase la captura que antecede), la nitidez es realmente impresionante, casi, como decíamos, de bodegón, como puede apreciarse en el dibujo del tapete, o la superficie baqueteada del cuchillo.

Señalar por último que no se observan efectos propios del proceso de codificación o supuestas mejoras en el procesado de imagen, tipo edge enhancement o contrast boosting.

En definitiva una imagen más que notable, y unos subtítulos aparentemente, muy correctos, aunque nuestro desconocimiento del húngaro nos impida señalar otra cosa que no sea esa impresión.


Sonido

Obviamente, partimos de un simple mono, así que esta no será una edición de las utilizadas para presumir del equipo de sonido, por esta razón, y porque, al tratarse de una película intimista europea, tanto diálogos como música no están pensados para epatar al espectador, sino para sugerir y seducir.

Señalar, no obstante que no se escuchan ruidos de fondo/artefactos como podría ocurrir con películas más antiguas, lo cual era previsible, dado que las técnicas de grabación habían alcanzado cierta perfección a la altura de 1970, antes de producirse el salto al sonido 5.1 y demás.  La claridad de la pista, notable aún hoy día y ayudada por la eliminación premeditada en origen de sonidos externos que puedan distraer, es tal que pueden escucharse sonidos tan sutiles como el crujir de una carta que se lee, el zumbido de un ascensor que sube a un piso, el leve silbido, anuncio de la muerte, que acompaña la voz de una anciana o los pequeños matices en la inflexión de una voz, que descubren el verdadero sentido con el que habla el personaje. Todos los pequeños ruidos que se escuchan en la intimidad con otra persona... y que la constumbre nos hace olvidar al poco.

Un sonido, por tanto, muy apropiado, para lo que es, como hemos dicho, una obra de cámara que transcurre entre cuatro paredes. Una obra que podríamos llamar menor, en el buen sentido de que se fija en lo pequeño y lo destaca para que lo volvamos a descubrir como espectadores... como oyentes en este caso.


Extras

El extra más obvio habría sido un audiocomentario del director, que al fin y al cabo aún está vivo (y bien vivo). Sin embargo, a estas alturas del mundo editorial de los DVD, creo que se puede decir sin temor a equivocarse que el audiocomentario, excepto en ocasiones muy, muy concretas, es el extra más deseado y al mismo tiempo el más inútil, debido a la tendencia a divagar de los participantes, y sobre todo, a que el ritmo de las películas no suele ajustarse al de los recuerdos. Con demasiada frecuencia, la explicación de una escena tiene que interrumpirse para centrarse en la que viene a continuación, no menos rica en anécdotas, mientras que otras veces se dejan sin aclarar puntos que han llamado la atención al espectador, o simplemente, se hace el silencio, puesto que se ha llegado a las zonas rutinarias de la película.

En este caso, el manido audiocomentario se substituye por una amplia entrevista al propio director en la que el autor, libre de las cadenas de tener que ver su propia película, habla de los problemas de rodaje, sus intenciones y sus logros, aparte de las relaciones de esta cinta con obras posteriores. Un documental, como digo, más que interesante, especialmente por el tono relajado y de entre amigos con que Makkse dirige al entrevistador (y a nosotros los espectadores), y porque carece de tiempos muertos, como ocurriría si su longitud fuera la de la película entera

Como siempre recomendamos que los extras se vean tras haber disfrutado de la cinta. No hay mejor experiencia que contrastar las propias conclusiones (como en mi caso, extraídas sin saber apenas nada de Makk y su obra) con el testimonio de los propios creadores, y disfrutar encontrando en qué se ha acertado y en qué se ha errado.


Contenido

En este mundo de hoy, donde el compromiso y la responsabilidad del autor se miden por los kilos de brutalidad, cinismo y desengaño que arroje a la pantalla, sería imposible concebir que se rodase una película como Szerelem... o al menos que no fuese objeto de general rechifla en los festivales de mayor prosapia.

Simplemente porque Szerelem aborda temas que han desaparecido por completo de las pantallas, la ancianidad y la muerte segura en que concluye, la cadena de recuerdos que se convierte en la única vía a un mundo a punto de desaparecer, la relación de amor entre padres e hijos en esos instantes expresada en la rutina, desprovista de todo melodrama y sentimentalismo, en que se transforman la enfermedad y la agonía, la espera aparentemente eterna por aquellos que han sido encarcelados, simplemente porque constituye el único modo y manera de rebelarse ante la injusticia, o el retorno a casa para encontrarse frente a un desconocido al que sólo unen recuerdos descoloridos y casi olvidados.

Una película que nos devuelve a otros tiempos, aquellos del mejor clasicismo, el que conocía sus límites y sabía moverse, jugar, dentro de ellos, y que era al mismo tiempo exponente de otro tipo de moral, de otro tipo de relaciones humanas, (que es al final en lo que consiste la moral) y que tan alejado está de este nuestro New Brave World en el que hemos acabado viviendo.

Una película, en definitiva, a la que merece la pena volver una y otra vez.

100 AS (LXXIb): Koko's Earth Control (1928) Max & Dave Fleischer

En mi revisión semanal de la lista de mejores cortos animados recopilada por el festival de Annecy, le ha llegado el turno como la semana pasada a los hermanos fleischer, Dave y Max, sólo que esta vez de mano de la lista B, ya saben, aquella colección de cortos que circula por Internet y que incluye otros cortos no menos interesantes cuando los originales son inencontrables. Así que, en esta ocasión, nos regalamos con otro Fleischer, el corto Koko's Earth Control de 1928.

Ya les había señalado como los primeros cortos de Koko, a principios de los 20, son una de las obras maestras de la animación, sólo por la libertad y la imaginación que derrochan los hermanos Fleischer, sin miedo a romper cualquier regla de la forma animada, antes incluso de que éstas se hayan inventado. A lo largo de la década, sin embargo, los cortos de los Fleischer perdieron parte de ese espíritu revoltoso, basado en enfrentar al personaje animado, Koko, con su creador, Max Fleischer, para acabar pareciéndose cada vez más a lo que consideramos como un dibujo animado.... o lo que impondría como dogma la escuela Disney, aunque para eso se debería esperar a finales de los 30.

No es que los cortos de los Fleischer dejasen de ser menos imaginativos, pero si se perdió parte de aquello que los hacía distintos y que aún hoy, noventa añós más tarde y demasiadas revoluciones estéticas y técnicas transcurridas, les da un aire de frescura que muchos contemporáneos ya desearían tener. Aún así, a pesar de ese esfuerzo por adecentar y peinar sus producciones, aún se siguen dejando ver bastante de ese espíritu de rebeldía de los primeros años 20... y que sería revivido a principios de los 20 con los cortos de Betty Boop.

Como puede verse por las capturas, en estos cortos finales de Koko, los Fleischer conservaban la introducción que había constituido su marca de fábrica en toda la serie, la mano del creador que dibujaba en directo a sus criaturas, las cuales se mostraban vivas, animadas, aunque constasen de unos pocos trazos y estuvieran aún incompletas. Se hecha de menos, es cierto, la delirante interacción entre creador y creación de esos cortos, pero esta ha sido trasladada al interior del plano de animado, donde Koko ha pasado de ser torturado y terrorista, a sufrir los ataques y zancadillas de los personajes que le acompañan, en anticipación de lo que habría de ser la larga tradición Warner.

Como digo, si bien se ha perdido parte de esa originalidad de los primeros cortos, el delirio animado sigue siendo el mismo, puesto que la excusa de este corto, no es sino el descubrimiento por parte de la pareja animada de la sala de control de la tierra y el desencadenamiento accidental (bueno, no tan accidental) del proceso de autodestrucción de la tierra. Un corto que se estructura en dos secciones, los intentos de Koko por impedir que su compañero active el mecanismo, en los cuales los Fleischer aprovechan todas las lecciones sobre la flexibilidad, metamorfismo y  libertad del dibujo animado que habían aprendido en años anteriores, junto con las consecuencias de ese acto, una alocada secuencia que, en un guiño claro al espectador acaba trasladándose al plano real, y utilizar otras técnicas animadas como el cut-out o las scratch movies.

Y como siempre, aquí les dejo con el corto, para que lo disfruten, porque pocos como éste se hacen hoy en día.

Life and Death, Power and Subjection (I)

 Los que sigan este blog (los pocos que así lo hagan, digo) estarán extrañados de la disminución del número de entradas dedicadas al anime. Digamos que circunstancias laborales varias junto con el bajo nivel de la series de este año han provocado esta caída en mi productividad. Respecto a lo último, digamos que quizás este otoño rompa la tendencia (aún queda por ver a si culminan o no las promesas de esta temporada) y que gracias a esta parada y la extraña política de ediciones extranjera he podido revisar algunas de las series que me habían impresionado en su momento. En concreto, la más que notable Casshern Sins, una de las penúltimas grandes series de Madhouse antes de su distracción marvelita, y la ya clásica, aunque sea del 2002, Juuni Kokki, más conocida por Twelve Kingdoms (Los doce reínos)

En si la serie anterior tiene dos graves defectos. El primero, debido a su fecha, es que esta serie no se benefició de la revolución provocada por el ordenador, con lo que su animación puede parecer vieja y anticuada. De hecho, en este segundo visionado, ya maleado por el virtuosismo visual de las producciones recientes, se aprecian demasiado las diferentes manos, variando la animación entre asombrosa y mediocre, no porque sea estática, sino porque se han colado errores de dibujo que rompen el hechizo de una serie que funda gran parte de su atractivo en la descripción de un mundo de inmensa riqueza y belleza.

Una producción hija de las técnicas y rutinas, y por lo tanto cargada con todos sus defectos, pero también con todas su virtudes, no siendo la menor de ellas, el intento de evitar ese fotorrealismo que hace intrascendentes muchas producciones actuales, eligiendo una via quasipictórica en la que es posible distinguir las pinceladas, las huellas de las herramientas de dibujo en los fondos por los que se pasean sus personajes. Añádase a esto un uso de la música casi de avaro, con frecuentes secciones en silencio, excepto los ruidos escénicos, y que causan un efecto de amplificación, de ahora ocurrirá algo importante, cuando la banda sonora entra, tan distinto de las bandas sonoras hollywoodianas, donde la música es omnipresente y acentúa las acciones más banales... un uso que desgraciadamente ha sido heredado por el anime reciente, donde muchas veces la música no añade nada, sino que está ahí por un supuesto miedo al silencio que éstas producciones antiguas no tenían.

Hablaba de un segundo defecto, pero este defecto sólo lo es porque nos sirve para darnos cuenta de lo bajo que ha caído el anime en esta década, en gran parte por culpa de sus propios aficionados. Juuni Kokki adapta lo que en Japón se conoce como Light Novels, series de novelas sin excesivas pretensiones, orientadas al consumo masivo. Este es un fenómeno relativamente reciente, y podría decirse que comenzó con Boogiepop Phantom en el año 2000. No obstante, ni Boogiepop Phantom ni Juuni Kokki eran ligeras de contenidos (ni lo son por ejemplo Seirei no Moribito o Wolf & Spice) una constituía una aguda crítica social, disfrazada de relato de terror, mientras que la otra en su descripción de ese mundo de fantasía inspirado en la antiguedad china, se las arreglaba para adentrarse en los terrenos de lo que constituía el buen o el mal gobierno, del continuo conflicto entre los ideales, el bien de la población, los intereses particulares y la corrupción

Mucho ha llovido desde entonces, y el genero de Light Novels junto con el de sus adaptaciones animadas ha decaído hasta los abismos de Aru Majitsu no Index o la más reciente Kyoukai Senjou no Horizon, que básicamente son un compendio de estereotipos con los que satisfacer los deseos de los otakus, básicamente sexuales y de violencia, de forma que más parecen dedicarse a marcar elementos de una lista de imprescindibles (lolis, oppai, tsunderes, yuri) que a narrar una historia o mucho menos intentan crear un producto que honre al arte de la animación.

La diferencia no es poca, porque aunque los personajes de Boogiepop y Juuni Kokki eran adolescantes, estaban destinados a un público que esperaba productos de mayor altura intelectual, lo que lo provocaba que temáticamente se centrasen en los conflictos del paso de la juventud a la madurez, en el descubrimiento del horror y la crueldad del mundo. Un punto de vista orientado hacia el futuro, al mundo adulto en el que sus personajes habrían de vivir, que se plasmaba de multiples formas, en el diseño de los personajes, desprovistos de todo infantilismo, en sus descripción psicológica, donde no era posible identificar etiquetas, sino era para verlas destruidas con el transcurrir de los hecho, y un pulso narrativo en el que se contaba con la inteligencia del espectador, de forma que este, a pesar de la confusión inicial en la que se veía sumido, sería capaz de deducir lo que ocurría a medida que la serie continuase y ampliase su descripción del mundo propuesto.

 Y como siempre, no les he contado de qué va Juuni Kokki, esperen a entradas posteriores, porque esta serie lo merece, y les dejo con algunas capturas sugerentes, de esas vías temáticas que eran moneda corriente hace una década y ahora parecen muertas y enterradas... ya saben por el moe complex, las exigencias de los otakus y los estereotipos.

Evolution or Revolution (y II)

There is a good deal  that we simply cannot now know about the history of the Roman Empire in the third century and later centuries. To a greater or lesser extent this is true of most of periods of ancient history. Yet we must be careful to ask the questions we want to ask, rather than shifting towards those that the sources make it easier to answer. In addition, the simple fact that so much Greek and Roman literature failed to survive does rather suggest that the change from a Roman to medieval world was in many ways drastic. Far more of this literature was simply lost rather than deliberately suppressed or destroyed by churchmen. The medieval world was a far less literate place than the classical world that preceded it, particularly in Western Europe. None of this suggest transformation. The fall of the Roman Empire was a major event, even if it occurred over considerable time and cannot be assigned to a specific date. This becomes all the more clear when we consider the empire when it was still at its height.

Adrian Goldsworthy, The Fall of the West, The death of the Roman Superpower.

Siguiendo con mi revisión de libros dedicados al periodo entre el año 400 y el 1000 que antiguamente se llamaba Alta Edad Media, y que ahora prefiere dividirse en antigüedad tardía y medievo temprano, le ha tocado el turno al liro que indico arriba de Adrian Golsdworthy.

Como ya señalé en la entrada anterior de esta serie, a partir de los años sesenta dejaron de verse las invasiones germánicas como caída del imperio romano y destrucción de una civilización, con toda la carga dramática y violenta que eso conlleva, para concebirlo como evolución y transformación, un periodo en el que la romanidad siguió viva aunque bajo nuevos dueños, y los cambios fueron lentos y pacíficos. Ya señale también como un libro reciente, el breve opúsculo de Ward-Perkins, del que ya tendrémos tiempo de hablar ha venido a poner en tela de juicio esta interpretación o al menos sus excesos.

La obra que comentó ahora se une a esta tendencia de revisión, tomando una vía que también había sido dejada de lado en otras obras de esta temática, la de intentar dilucidar porqué cayó el imperio romano de occidente. Una tarea que le lleva a dar otros dos pasos más en contra de la tendencia principal, el primero el comenzar su obra hacia el 180 d.C con la muerte de Marco Aurelio, cuando suele ser habitual comenzar la narración hacia el 400d.C, ya en el siglo V o como muy temprano tras la muerte de Constantino, en el siglo IV, dejando de lado los sucesos del siglo III que convirtieron el principiado que dejó Augusto en la monarquía teocrática de los sucesores de Constantino y que los emperadores bizantinos llevarían a su máxima expresión.

Ese desplazamiento en el marco temporal, con la narración acabando con las conquistas de los árabes y no con la caída del imperio carolingio o la eclosión en el siglo X y XI de las monarquías medievales cuyas sucesoras son las actuales naciones europeas, se ve acompañada por otra diferencia con respecto a las obras "normales" de este periodo, el hecho de que el enfoque es claramente militar y político, frente a una aproximación sociocultural más corriente en las obras recientes (y extrañamente la económica se ha desvanecido por completo, por razones que ya comentaremos). Esto que podríamos llamar originalidad se debe principalmente a que Goldsworthy es ante todo un historiador militar, especializado en las legiones del principado (ss I-II) con un buen número de obras de este tema ya escritas, lo cual constituye al mismo tiempo una gran virtud y un gran defecto.

Gran virtud, porque es la primera vez que he podido leer una sintesis de este periodo donde la narración de los hechos sea más clara y completa (dejando aparte la crónica de la caída del Imperio que narrara Peter Heather y que comenté hace ya unos años). Por primera vez he sentido que sé lo que pasó esos años y como se entrelazaron y relacionaron los diferentes hechos entre sí, lo cual no es una pequeña victoria, para un periodo mu mal documentado en general (del siglo III apenas sabemos nada y la única fuente que tenemos que cubre todo el periodo es una falsicación interesada del siglo V) y donde los historiadores de ese tiempo cuyas obras se han conservado suelen distorsionar la historia para justificar sus ideologías, especialmente los cristianos, que no tienen problema en mentir si con ello sirven a su Dios (nueva excepción, la crónica de Amiano Marcelino, que bien merece el apelativo de último de los romanos).

No obstante, es esa fortaleza en los temas militares y políticos la que constituye el principal defecto del libro, ya que a medida que se avanza en el tiempo se aprecia como Goldsworthy va perdiendo pie (del 475 en adelante, la obra no son más que unas notas apresuradas) y sobre todo su admiración por el ejército y el estado romano, le lleva a pintarlo como especialmente eficiente en sus últimos tiempos, sin igual en el panorama político y militar, lo que torrna completamente incompresible el que pudiera caer ante la acción de unos bárbaros que siempre habían estado ahí y a los que siempre había derrotado.

¿Y por qué cayó, a todo esto? Si se han leido otros libros, se puede observar, por muy disimulado que esté, que Godsworthy se une a dos opiniones muy extendidas, casi comunes en la mayoría de las obras. La primera es un defecto consustancial al imperio romano, su imposibilidad de promover a las personas más aptas y apropiadas para su gobierno, o dicho de otra manera, el imperio necesitaba que sus gobernadores y sus generales fueran excepcionales, pero una persona de esas características suponía un peligro para el emperador que procuraba eliminar a todo el que sobresaliera, provocando de rebote que los supervivientes fueran mediocres, debilitando las capacidades de iniciativa del imperio, y que aquellos que tuviesen ambiciones no vieran otra salida que rebelarse, creando un continuo ciclo de rebeliones y guerras civiles que debilitaban continuamente sus medios de defensa.

La otra opinión es simplemente que el ejército romano dependía de que fuera conveniente y puntualmente equipado y suministrado, es decir de recibir un flujo de dinero procedente de las provincias, mientras que para mantener la hacienda romana y que se cobrasen los impuestos en las provincias, se necesitaba que el ejército protegiese la provincia. La irrupción de los bárbaros y su asentamiento en las provincias llevó al imperio a una situación imposible, según la cual no recaudaba impuestos en las provincias ocupadas por los bárbaros, con lo que no podía mantener el nivel operativo del ejército, pero necesitaba un éjercito poderoso, más poderos que el de antes de las invasiones, si quería expulsar a los bárbaros y volver a ingresar lo suficiente.

Un círculo vicioso, de ingresos decrecientes que cercenaban sus posibilidades de recuperación y defensa del que no pudo escapar.

Against all odds

Como ya he comentado muchas veces, una de mis grandes contradicciones es mi amor tanto por la animación como por el documental, formas que se suponen en los extremos opuestos de la cinematografía. En el curso de mis exploraciones, he revisado este domingo pasado a un documental soviético que desconocía, TurkSib realizado en 1929 por Victor Turin, al cual he llegado simplemente porque una edición de la BFI lo señalaba como influencia de Night Mail de la GPO, el cual ya había visto anteriormente, con lo cual mi curiosidad se vio picada (y ya les contaré un día como llegué a saber de la GPO).

En sí, temáticamente, el documental de Turin, no es otra cosa que otro film propagandístico soviético, en el que se resalta y ensalza la modernización del país con el nuevo régimen, en este caso encarnada en la construcción del ferrocarril entre Siberia y el Turquestán, el cual permitiría llevar el algodón de Asia Central a Rusia a cambio de trigo... permitiendo así que las tierras de Asia Central se reservasen sólo para un cultivo de alto precio. Por supuesto, aunque en su momento no se supiese o se quisiese mirar hacia otra lado, todas los inmensos proyectos estatales de aquel tiempo se realizaban con mano de obra forzosa, los prisioneros del Gulag, con un coste humano incalculable y un sufrimiento difícil de concebir para nosotros, los europeos occidentales, que durante varias generaciones no hemos conocido ni guerras, ni penurias ni penalidades.

El hecho de que se realizase con mano de obra forzosa niega de plano ese entusiasmo y esa entrega de la que tanto presumían los planificadores estalinistas (y que extrañamente, copían ahora los jefes de personal de nuestras empresas ultraliberales). Aún así, aunque ese mito soviético hubiera sido cierto, la consecuencias económicas del TurkSib dejarían una herencia aún más perniciosa que sólo saldría a la luz a finales del siglo XX, cuando ya era irremediable. Me refiero, como pueden imáginar a la catástrofe ecológica del mar de Aral, provocada por el uso sin límites de sistemas de irrigación para cultivar algodón, arróz y caña de azúcar en pleno desierto. Un desastre sin paliativos, no sólo por la desecación del Mar de Aral, sino por la acumulación de pesticidas en toda la zona y su efecto sobre la salud de la población, además de su condición de irreversible, ya que renunciar a los regadios supondría el hundimiento económico de los países regados por el Sir Daria y el Amur Daria.

No obstante, dicho esto, hay que ser justos y añadir que cinematográficamente TurkSib es una obra maestra del género documental, una de tantas que se quedan en el tintero cuando se habla de la década prodigiosa del cine soviético, antes que Papá Stalin metiese orden de la manera que todos conocemos. Una obra maestra no por sus innovaciones, sino por su condición de resumen de todo los logros y acvances que había traído ese periodo de experimentación y exploración, que en este documental aparecen llevados a su más  exquisita perfección.

Dividida en cinco partes, dos dedícada a como era el Turquemistan antes de Turksib, otras dos a su construcción, unidas por una sección intermedia dedicada a la estudio topográfico previo a los trabajos, el resultado final no es una película de episodios, sino un todo orgánico en el que cada sección parece surgir de forma natural de las otras y el montaje, ese montaje breve ruso tan característico de la época y tan denostado en el presente, se utiliza agotando sus recursos hasta el límite, tanto en su vertiente de extraer ideas de la yuxtaposición de imágenes, como en el intento de descibir completamante una realidad que no es otra cosa que polimórfica, mediante la acumulación de imágenes que van lentamente aclarando y completando lo que se quiere decir (en realidad mostrar).

Es en esta descripción del mundo que nos rodea, objectivo del documental, cuando Turksib alcanza sus mayores alturas expresivas. Tanto al mostrarnos el duro trabajo de los agricultores del Asia Central, siempre esperando que llegue el agua del deshielo para regar sus campos, o las largas caravanas de camellos que tienen que cruzar el desierto para llevar el algodón a Rusia, las imágenes de Turin consiguen que sintamos el calor del desierto, la angustia de la espera por la crecida del desierto, la alegría cuando éste se produce o la desesperación de aquellos atrapados por las tormentas de arena.

Y es cuando la construcción del ferrocarril comienza, cuando vemos las dificultades a las que se tienen que enfrentar los trabajadores, las pilas de material que se necesitan, la actividad incesante, propia de héroes, que esa obra inmensa de ingenieria requiere, es imposible evitar un sentimiento de admiración por el ingenio y la voluntad del género humano, esa voluntad que lleva a superar cualquier obstáculo, por imposible que éste parezca.

Una voluntad, un deseo de superar las dificultades, un optimismo fundado en la creencia de que un mundo mejor es posible, que parecen habernos abandonado para siempre, en estos tiempos difíciles.

The TDS Files (XX): Menschen Am Sonntag

Lunes, día de artículo recuperado de Tren de Sombras. De nuevo, otra de mis obras maestras, de ésas que soy incapaz de escribir ahora. Así que no les dijo nada más y les dejo con el artículo. Qué lo disfruten


Menschen am Sonntag

Producción: Film Studio 1929 Alemania
Dirección: Robert Siodmark, Edgar G. Ulmer
Ayudante de Dirección:  Fred Zinnemann
Guión: Billy Wilder, Robert Siodmark, Curt Siodmark.
Historia Original: Curt Siodmark
Fotografía: Eugen Schüfftan
Reparto: Erwin Splettstösser, Brigitte Brochert, Wolfgang von Waltershausen, Christl Ehlers, Annie Schleyer


Vier Millionen Menschen warten auf den nächsten Sonntag  (Cuatro Millones de personas esperan al próximo domingo) – Palabras con las que se cierra la cinta.

Intenciones

Escribir sobre una película es una tarea difícil. Un imposible, si se quiere ser preciso.

Traducir las imágenes en palabras. Hacerlo antes de que el olvido, las propias convicciones, los errores tan queridos, comiencen a deformar lo visto. Elegir lo que parece más representativo y descartar el resto, a sabiendas de que se está siendo injusto con la obra, de que con toda seguridad se están traicionando las intenciones de sus autores.

No menos imposible es la tarea del artista que pretende reflejar la realidad. Debe embutir en el corto espacio de un largometraje todo lo que ve diariamente en las calles, las vivencias y experiencias de multitudes, aun cuando sabe que las de una sola persona bastarían para llenar horas y horas de proyección. Asimismo, debe resumir la complejidad del mundo en unas cuantas tesis, en unos pocos personajes, dejando fuera  innumerables percepciones, a innumerables personas, cuyas trayectorias vitales probablemente sean  tan importantes como las que se ilustran.

No es extraño, por tanto, que muy menudo el cineasta realista se limite a volver una y otra vez sobre los mismos ambientes, aquellos lugares y personas que conforman su vida y su experiencia. Película tras película, hace pasar su miopía por imagen global, única y verdadera, por holograma de la sociedad en la que vive, o bien, una vez logrado el tour de force, se pierde por otros caminos más fáciles y transitables, llámense cine de genero, costumbrismo, experimental o comprometido.

Política

Puede resultar extraño comenzar un artículo dedicado a una película hablando de otra, especialmente si se trata de una tan famosa, en el peor de los sentidos, como es El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, 1935).

Triumph des Willens, Leni Reifenstahl

Se comprenderá mejor esta comparación, si se repara en que la película de Riefensthal es una obra propagandística que ha substituido a la realidad. En efecto, una de las tesis favoritas del movimiento Nazi es que ellos, y sólo ellos, representaban a Alemania. Mejor dicho, que el Nazismo en realidad era Alemania, que toda la historia y cultura anterior de Alemania conducía al Nazismo, y que lo esencial de Alemania estaba contenido en el Nazismo. Fuera del movimiento y sus dogmas, no había nada alemán, ni podía haberlo.

En la obra de Leni Riefenstahl, el alemán de a pie sólo aparece representado en tanto que ser anónimo, inserto y disuelto en una multitud, una muchedumbre que se ha reunido bien para preparar el advenimiento del líder, bien para recibir sus órdenes, bien para adorar su figura y lo que ésta representa. No hay lugar para el alemán corriente fuera del movimiento, nos dice la película, nos dice el nazismo a través de ella, puesto que es imposible encontrar a un individuo que no esté encuadrado en las formaciones que desfilan o en las muchedumbres que aclaman, excepto, claro está, el elegido por el destino, que guía y conduce a su pueblo hacía la gloria y el futuro.

Tal éxito ha tenido la propaganda nazi que entre sus mismos enemigos, e incluso tras su derrota, esa identificación entre Nazismo y Alemania se ha convertido en dogma irrefutable. En ciertos círculos que presumen de libertad y liberalismo, se muestra la película de Leni Riefenstell como prueba de la auténtica realidad de Alemania, lo cual constituye un extraño triunfo póstumo de la directora y de la ideología que ella apoyó conscientemente.

Sin embargo, a la hora de debatir sobre la situación de Alemania, nadie toma en consideración la película del 29 aquí analizada, anterior al triunfo del nazismo y la crisis económica mundial que habría de darle al poder. No se hace, aunque la Alemania que aquí se muestra sea diametralmente opuesta a la de las enseñas y los estandartes, a la de las botas, las bayonetas y los cascos.

Las multitudes de Riefensthal han sido substituidas por otras muchedumbres, pero éstas no buscan su gozo en la adoración fanática de una figura mesiánica, sino en disfrutar de un día de domingo, del breve intervalo entre dos semanas de duro trabajo. Buscan el placer personal, el calor humano, la compañía, el amor. Los rostros que aquí aparecen son rostros anónimos, pero no indistinguibles, al contrario de los soldados ocultos tras sus uniformes, encuadrados en las formaciones militares.

En esta película, cada persona es un individuo único, con su forma personal de andar, con su gusto propio en el vestir, con sus preferencias, con sus virtudes, con sus manías, con sus odios. En apariencia, cada uno de ellos es igual a los demás, puesto que sigue las mismas modas, escucha la misma música, disfruta de los mismos espectáculos, pero al mismo tiempo, es completamente distinto de cualquier contemporáneo suyo, tanto como si viviera separado por miles de kilómetros o centenares de años.

Igualdad y desigualdad que se extienden también a nosotros mismos, los espectadores de 80 años después. En cierta manera, estos muertos andantes son indistinguibles del reflejo que nos devuelve el espejo, incluso cuando nos separan de ellos los abismos del tiempo y del espacio. Nosotros, aunque no queramos reconocerlos, también somos muertos futuros, miembros de una cultura y una sociedad que va a ser, primero despreciada, luego olvidada, al igual que lo ha sido la representada en esta cinta.

Hay otra pregunta, aún más grave, suscitada por estas imágenes. Sabemos, porque la perspectiva histórica nos lo dice, que aquellas personas que sólo pensaban en pasar un domingo tranquilo, obedecerían unos años más tarde, sin pestañear, las órdenes de un tirano y harían temblar el mundo para implantar por la fuerza un nuevo orden, infame, inhumano y monstruoso.

Queda la pregunta sin respuesta. ¿Cómo fue que cambiaron?

No, esa pregunta no es válida. Planteada así nos permite repanchingarnos en nuestro sofá y pensar que aquello del pasado no tiene nada que ver con nosotros.

La pregunta es otra.

¿Qué haría que cambiásemos nosotros? ¿Qué nos transformaría, a nosotros, figurantes en la película de Ulmer/Siodmark en extras de la película de Riefensthal?

Autoría

En estos tiempos de supuesta liberad creativa absoluta, más que en ninguna otra época, el Autor es Dios.

Da igual que se hable de cine de autor o de cine de consumo. Desde casi antes de su concepción, las obras se anuncian como la película de... y desde ese instante, prensa, festivales, revistas y público, se movilizan para imaginar cómo será la nueva entrega, exigiendo el absurdo de que simultáneamente sea como las anteriores y al mismo tiempo completamente diferente.

Como no podría ser menos de una sociedad de mercado llevada a la perfección, el nombre del autor se ha convertido en una marca que identifica a un producto, llámese éste revolución, arte, entretenimiento, protesta, denuncia, sexo, compromiso, violencia, amor, odio, desengaño, esperanza, cinismo, solidaridad. Este artículo a la venta se presenta con un estilo estable y perfectamente reconocible, de manera que el cliente lo identifique enseguida y no compre el producto igual que le ofrece la competencia.

Falsa individualidad, falsa originalidad, falsa libertad, por tanto. Productos idénticos, como los de los grandes almacenes, distinguibles sólo por una etiqueta y un precio.

Sin embargo, en el caso de la obra que nos ocupa, nos encontramos con una excepción casi única en la historia del cine, una película sin autores, por expreso deseo de los mismos.

No es que se desconozca a los participantes en la creación del filme. La lista de creadores involucrados sería la envidia de cualquier estudio, unas décadas más tarde. Billy Wilder, Curt y Robert Siodmark, Fred Zinnemann, Edgar G. Ulmer, por citar unos cuantos nombres famosos, participaron en ella, pero ninguno se erige como el creador único del producto, sino que la suya es una obra colectiva.

Entiéndase bien el concepto de colectiva. No se refiere a una película de episodios, en la que cada autor, desde su punto de vista, elaborara un fragmento independiente e inconexo, para conseguir al final un inmenso horror estético, como suele ser el caso. Se está hablando de un producto casi de taller, al estilo del taller de los pintores antiguos, o siendo más contemporáneos, de factoría industrial. Se trata de un objeto artístico planificado desde el principio como una unidad, con unas pretensiones y unos objetivos también únicos, en la que el acabado final es producto de la colaboración de todos y cada uno de sus participantes, no de uno sólo en exclusiva, autor, genio, amo y señor.

Nada más lejos, por tanto, de la impostura pretendida por el movimiento Dogma, en el que el autor se esconde del público para seguir manejando los hilos desde la obscuridad. Una tiranía encubierta, en definitiva, muy lejos de el espíritu democrático e igualitario que caracteriza esta obra.

No es de extrañar esta postura política, dada la coyuntura histórica. Estos hombres, estos artistas, vivían en el tiempo de la Utopía y muchos de ellos creían aún en ella, razón por la que tendrían que exiliarse llegado el Nazismo. En aquellos años convulsos, las teorías de Marx, el socialismo, la sociedad soñada, parecían haberse hecho realidad en la recién fundada URSS, aunque el sueño hubiera de revelarse horrenda pesadilla. El paraíso parecía haber descendido hasta los hombres y su construcción no sería obra de unos cuantos individuos elegidos por el destino, sino tarea de la colectividad entera, por entero, cada uno de acuerdo con sus capacidades y posibilidades.

Así habría ser también en el arte. No debía haber más artistas geniales, que lo dirigiesen y enseñasen al público lo que era artístico y lo que no lo era. El arte debía ser un arte de todos, creado por todos y destinado a todos. Una arte donde la colaboración de cada individuo fuera igual de importante, puesto que era colectivo. Un arte, en definitiva, que fuera democrático, tanto en su concepción como en su realización. Un arte que representase las aspiraciones de la sociedad en su conjunto, puesto que no era producto de un único individuo en particular.

Extrañas ideas esas, vistas desde nuestro tiempo, donde sólo se celebra al ganador y su triunfo. Una sociedad donde se olvida a todos los que cayeron por el camino, incluso cuando lo que decide quien vence y quien no, sea muy frecuentemente el azar y no la capacidad o los méritos.

Arte de masas

Por estos motivos, el nuevo arte, y en especial un arte tan nuevo como el cine, sólo podía concebirse como Arte de Masas.

Antaño, hasta hacía muy poco incluso, el arte había sido encargado siempre por las elites. Bien para el disfrute de los potentados que podían permitirse pagarlo, bien para satisfacción de los entendidos cuyos estudios les permitían reconocer hasta el último de los símbolos, bien para propaganda de religiones, reyes y estados, de forma que se  mantuviese vivo su recuerdo y su poder a lo largo de los siglos.

A tal publico, tales temas.

¿Pero quién podía ser el público de un arte que era ya colectivo en su origen? Obviamente, solo la colectividad anónima, los olvidados hasta ese momento. ¿Qué temas serían entonces los apropiados? Los que interesasen a esa misma colectividad.

En vez de narrar las fiestas palaciegas de nobles y potentados, debía narrarse el breve solaz dominical de los trabajadores. En vez de las filigranas de la filosofía y los sistemas, los sentimientos más sencillos y cotidianos. En vez de complicadas estructuras narrativas, la claridad más absoluta en la representación, hasta el extremo de resultar banal y trivial. En vez de las glorias de la religión o los vericuetos del poder, la búsqueda del amor pasajero, del sexo, dicho a las claras, con el que ocupar los momentos perdidos.

Ésa es la misión en la que se embarca la comuna de creadores que filmó esta película. Crear un arte para las masas, y por tanto, un arte que hable a las masas. Un arte que actúe también como Espejo de Stendhal, que muestre, desde una postura de igualdad, como son las gentes, que fuerce al espectador a reconocerse y obligue a la meditación. Porque este arte de masas, en aquellos tiempos, no podía ser otra cosa que arte político, arte encaminado a la transformación del mundo.

Como arte político, como cine de masas, si quería hablar a éstas, tenía que borrar todo rastro de individualidad, ser tan anónimo como ellas. Por este motivo, los actores y actrices que aparecen en la película no son nombres famosos, rostros reconocibles al instante, sino personas desconocidas, individuos extraídos de esa misma masa, provenientes de los mismos oficios y profesiones que los personajes y los espectadores, sometidos a sus mismas necesidades y afanes. Personas, en fin, sobre las cuales se dirige un instante el foco de la actualidad y que al momento siguiente vuelven a desaparecer en la obscuridad.

Propósito paradójico éste, él de estos jóvenes cineastas idealistas. Destinado al fracaso desde un principio. Así lo demostraría el que, posteriormente, ninguno de ellos volviera a repetir el experimento o que sus carreras se ejerciesen en el cine más comercial, aunque se disfrazase de cinéma noir o comedia inteligente.

Era imposible que pudieran mezclarse con la colectividad, puesto que ellos, como artistas e intelectuales, ya no pertenecían a ella. Lo que los trabajadores y obreros, la masa, quería ver tras el trabajo, no era su actividad cotidiana, de nuevo repetida ante sus ojos. Para ellos, ese modo de vida, incluso los momentos de ocio, no eran más que una condena, una cárcel de la que deseaban escaparse. De una película esperaban que les permitiese olvidar por unos instantes la monotonía y dureza de sus vidas, no verla de nuevo repetida en la pantalla. Ansiaban perderse y diluirse en las vidas de otros, con la condición de que fueran completamente distintas a las suyas, que estuviesen llenas de aventuras y emociones. Por ello, en vez de acudir a la obra supuestamente destinada y concebida para ellos, se congregaban, como ahora, a ver a los productos comerciales del otro lado del Atlántico, sean estos películas de Greta Garbo o Catherine Z. Jones.

Paradoja sobre paradoja. Han sido nuestros tiempos, a caballo entre dos siglos, los que han visto el triunfo de la utopía, aunque sea pervertida. Sólo ahora existe un arte de masas, destinado a las masas y amado por las masas. Pero en vez de ser aquel arte soñado, político y reflexivo, observador de las realidades cotidianas, comprometido y comprometedor, es el arte de las Operaciones Triunfo, los Gran Hermano, y los informativos del corazón.

Destinado a las masas, amado por las masas, pero que se ríe a carcajadas de las masas y sus vivencias.

Constumbrismo

Pero esa película no es más que costumbrismo, llevará  pensando desde hace tiempo el lector avisado. Se limita a registrar las costumbres de unos obreros/empleados de 1929, sin añadir nada más.

La palabra costumbrismo tiene connotaciones muy negativas en castellano, especialmente para aquellos los que tienen ya cierta edad. Recuerda los sainetes de los hermanos Álvarez Quintero y las posturas de la derecha más rancia y tradicional. En efecto, en la tradición patria, este genero se proponía presentar las costumbres de la clase baja y rural desde un punto de vista humorístico, como podría ser el paleto sabio interpretado por Paco Martínez Soria, pero orientando el producto a un público acomodado y urbano, que se reía de una realidad que no era la suya y en cuya representación veía una confirmación a sus ideales conservadores.

Una visión externa de la realidad. Tranquilizadora, en suma, de una sociedad siempre al borde del estallido.

Pero este costumbrismo patrio, poco tiene que ver con lo que los ingleses llaman slice of life y los franceses tranches de vie. Son conceptos muy distintos. En el caso inglés y francés, la visión es interior, no exterior. El creador o creadores hablan desde su propia experiencia, entendida ésta como lo que presencian y experimentan a diario. Asímismo el público al que hablan vive también en idéntico mundo al de los creadores y sus creaciones, sometido a sus mismas leyes y limitaciones.

La mirada tampoco es única, bajo esa etiqueta de slice of life pueden albergarse muchas posturas, desde la irónica y sarcástica, teñida de amargura, hasta la emocionada y cómplice, desde la visión crítica y reformista hasta la visión conformista y conservadora, pero todas ellas comparten el mismo formalismo de partida, la observación detallada y precisa de lo que el autor y sus contemporáneos ven y experimentan, tanto en modos de vestir o de comportarse, como en los sentimientos y aspiraciones de las gentes.

Porque sin darse cuenta, y sin que espectadores y críticos tampoco lo perciban, el slice of life se aproxima y mezcla con el documental, con el testimonio de un momento, de unas personas y una sociedad, observadas por una mente que piensa y sistematiza, pero, y aquí está la diferencia, utilizando  los medios de la ficción. Se aleja por tanto de cualquier excusa objetiva, que normalmente no es más que un disfraz para ocultar una  ideología política, para adoptar en cambio una postura subjetiva, que debería servir de aviso al espectador para que tome lo que se le muestra con las debidas reservas.

Así ocurre con la obra que nos ocupa. En ella, la descripción pormenorizada del domingo banal de unos personajes no menos banales, se convierte en una radiografía de la sociedad alemana de ese momento histórico preciso, utilizando como medio la mirada de los protagonistas, que se convierte en la nuestra.

¿En verdad es así?

Con lo dicho, podría pensarse que la película adopta un rígido punto de vista, que al igual que un slice of life típico, nos colocamos en el lugar de un personaje y observamos el mundo guiados por su comentario, o, de manera más tosca y burda, contamos con un narrador invisible/voz en off, ajeno a los acontecimientos, que nos señale lo que hay que ver.

Encadenados a su percepción y convicciones, podría decirse.

Sí y no. No hay que olvidar que estamos hablando en todo momento de una obra colectiva que se dirige a una colectividad. Entre los cinco personajes que constituyen el reparto, no hay un protagonista definido. Por el contrario, el foco narrativo se desplaza de uno a otro de acuerdo con las circunstancias, sin conceder la primacía a uno de ellos, ni convertir a ninguno en el narrador/guía... y sin que exista, al ser una película muda, atisbos de un narrador invisible.

La cámara, representando a nuestros ojos que se asoman a este mundo, es un simple acompañante de estas personas, se sienta con ellos, asiste como testigo a sus acciones, pero no forma parte, al igual que tampoco nosotros de ese grupo de personas. Es un espectador más, al igual que el resto de espectadores, un observador que no participa, un elemento que podía pensarse que no está ahí y que, en apariencia, no perturba el experimento.

Ese desapego, ese estar pero no estar, de la cámara y de los espectadores, queda de manifiesto en los momentos más puramente documentales de la obra. De vez en cuando, la cámara se aparta de los protagonistas, les olvida, como ocurre con el pasajero del tren que se distrae y mira al exterior, para fijarse en lo que está pasando en otras partes del Berlín en el que transcurre ese domingo.

De esta manera, la película nos muestra otras multitudes, otros rostros, otros cuerpos. En ocasiones dedicados a las mismas actividades que el núcleo protagonista, como si se quisiera ampliar su experiencia, demostrar que sus vivencias son el reflejo de vivencias comunes a la sociedad entera, compartidas, colectivas. Otras veces se perderá en acciones completamente distintas, aparentemente desligadas de lo que se acaba de ver, como si quisiera reflejar el calideoscopio que es una gran ciudad, la multiplicidad inagotable de vivencias y experiencias. En algunos momentos, muy escasos, se quedará prendado de un detalle aparentemente insignificante, con la misma actitud del paseante que se ve distraído de sus pensamientos por algo que ha atraído su atención y a lo que no encuentra sentido.

Vaga por la ciudad durante momentos que parecen eternos, inacabables, inagotables, para finalmente volver a cerrar el círculo, abandonar el macrocosmos y volver al microcosmos. Pasando de lo grande a lo pequeño, de lo universal a lo particular, de lo público a lo privado. Uniendo ambos mundos, aboliendo las barreras. Intentando resumir y sintetizar.

Demostrando que la colmena son las abejas que la forman, no el panal que las encierra.




Sentido

Pero... ¿Cuál es el mensaje?

Han pasado muchos años desde los 60, pero, a la hora de enjuiciar cualquier producto, especialmente aquellos que se quiere tengan el marchamo de qualité, se sigue utilizando el concepto pasado de moda, el mensaje aunque no se le llame así,.

Repitamos la pregunta entonces ¿Qué mensaje hay en esta obra?

Una pareja en crisis que dedica su tiempo a hacerse la puñeta el uno al otro. Dos personas que están deseando perderse de vista, pero que por alguna razón siguen viviendo juntas. Un hombre que liga con una joven en plena calle, la invita a pasar el domingo con él y acaba liándose con la amiga de ésta... para luego olvidarse de ambas. Las dos amigas de siempre que se enfrentan por ese hombre y se dedican a hacerse barrabasadas la una a la otra.

Banalidades, trivialidades. Ése es el contenido de esta obra.

Un material más propio de un culebrón venezolano, considerado estrictamente, que de una obra comprometida, con intenciones políticas, como es ésta.

Así sería, sino fuera por el tratamiento que se le da a ese material. Porque en general ninguna obra sería lo que es sin la forma, sin el envoltorio que presenta ese contenido. Al final las historias que se cuentan, nos guste o no, se resumen en dos o tres variantes, siempre repetidas, independientemente de que se hable de high art, o de productos de consumo.

El primer punto, ya citado, que hay que considerar al analizar la forma de esta obra es el uso de actores no profesionales, mejor dicho, de personas normales, puestas a interpretar su propia vida.

Frecuentemente el uso de actores no profesionales provoca la caída en uno de dos defectos, bien el autismo expresivo, tan querido y buscado por ciertos autores de gran prestigio crítico, o bien la exageración de los gestos hasta convertirlos en tics. Inesperadamente, esta película no incurre en ninguno de estos dos excesos. A lo largo del metraje, se percibe que los actores están especialmente cómodos, tranquilos, relajados. Están interpretando para la cámara las mismas acciones que realizan cotidianamente, sin que se sienten forzados ni obligados a hacerlo. Conocen perfectamente sus papeles, los interpretan todos los días, con lo que nadie tiene que enseñarles que deben hacer, que deben pensar, ni ellos tienen necesidad de inventar sus gestos, de recortarlos o de exagerarlos.

Si admirable es esta transmutación de aficionados en auténticos actores, no lo es menos la sabiduría de un guión y una dirección capaces de conseguir que estas personas sientan que están viviendo su misma vida. Al igual que no es menos importante un trabajo de cámara que en ningún instante intenta colocarse por encima de sus personajes y sus historias, sino adaptarse a ellos, al contrario del movimiento Dogma y tantos falsos realismos modernos.

Mejor dicho, puesto que lo anterior hiede a tópico, la mirada de la cámara es tan viva como la de uno de los participantes en la acción representada, comparable a la de alguien que se conforma a veces con esperar acontecimientos, que mira sin reparar en lo que ve, mientras que en otras gira la cabeza hasta descubrir un detalle que se ha escapado.

Poner ejemplos de este sutil, y por tanto, inteligente trabajo de cámara, supondría no ya escribir otro artículo, sino rodar de nuevo la película. Basta señalar dos casos.

Primero, el momento en que uno de los protagonistas liga en plena calle con una de las protagonistas está descrito desde la lejanía mientras dura la aproximación y el cortejo, con los tranvías ocultando la visión directa y los transeúntes cruzando entre medias, para colocarse finalmente junto a los protagonistas, en el preciso momento en que el consentimiento ha sido dado.

En segundo lugar, la secuencia en que vemos como las preferencias del protagonista pasan de la mujer con la que ha quedado para salir el domingo a la amiga de ésta. Esto se muestra con un simple y sencillo movimiento de cámara que se desplaza de unas manos engarzadas a otras también engarzadas, subrayando cuán diferentes son las dos relaciones mostradas, la una que se ha terminado, la otra que está comenzando.

Conclusiones

Pero volvamos a la misma pregunta de antes ¿Cuál es el mensaje? o mejor dicho ¿Por qué es importante ver esta película, aquí y ahora?

Quizás baste darse cuenta de algo muy sencillo. Pasados casi 80 años del estreno, las actitudes y los personajes representados son perfectamente comprensibles, asumibles, por la mentalidad del espectador actual, tan aficionado al espectáculo descarnado y cínico, al enfoque inhumano y desesperanzado. Utilizando el tópico, la película parece rodada ayer mismo.

Es suficiente leer la frase con la que se cierra la historia.

Vier Millionen Menschen warten auf den nächsten Sonntag  (Cuatro Millones de personas esperan al próximo domingo)

Esas palabras siguen siendo el símbolo de nuestra sociedad, el signo de nuestra forma de vivir y concebir la vida, de la modernidad en suma, que condena al hombre  a vivir disociado entre una semana llena de agobios y sobresaltos y un periodo de descanso, no menos agobiante y frenético, por exiguo, por incompleto, por no resolver nada, por no solucionar nada.

Los tiempos no han cambiado, las personas tampoco, y mucho menos sus sentimientos y sus aspiraciones.