Painting, Photography, Cinema and Reality

En la entrada anterior señalaba como se podría definir la esencia de la animación como la recreación del movimiento, aunque no me guste nada recurrir a esas posiciones esencialistas, y de cómo, en cierta medida, el auténtico cine, en su sentido etimológico, es la animación, al enfrentarse directamente, una y otra vez, con el problema del movimiento. Sin embargo, en la historia de la cinematografía, entendida como fotografía/captura de la realidad, si se siguen las teorías de la crítica francesa, la evolución parece ir en sentido contrario, hacia una clara repulsa de todo lo que represente movimiento en el cine, ya sea montaje, movimientos de cámara, actuación trama narrativa,  desprendiéndose en el proceso de todo lo que tenga algún atisbo de artificialidad o de planificación, para culminar en un cine austero, estático y quasiabstracto, en el sentido de anarrativo (al igual que no es lo mismo la pintura noobjetiva que la pintura abstracta).

Aunque pueda parecer que he acumulado una buena cantidad de adjetivos peyorativos, ése no es el caso y si lo fuera estaría incurriendo en una clara contradicción, cuando no hipocresía, dados mis gustos en otras artes. No, lo que intento indicar es que esa tendencia revela, como no puede ser de otra manera, una clara inquietud por explorar los límites de la forma, delimitar lo que es cine y lo que no lo es, al igual que Cage intentaba dilucidar los límites entre ruido y música.

En este sentido, la obra de la pareja Huillet/Strauss constituye uno de los intentos más arriesgados y al mismo tiempo más logrados, en esa definición de los límites del cine. Sus obras están basadas siempre en textos literarios, a los cuales se renuncia a adaptar visualmente, y en las que los actores no interpretan, sino que declaman, quedando reducidos frecuentemente a estatuas parlantes. Un estatismo en la actuación que se ve acompañado de un no menos llamativo ascetismo en el montaje y la puesta en escena, puesto que en sus películas el número de planos puede casi contarse con los dedos de la mano, y los movimientos de cámara se reducen a simples giros, panorámicas que permiten ver por completo, el entorno en el que se mueven los personajes.

Dentro de esta vía de depuración formal, Cezanne puede ser una de las obras mayores de la pareja. Compuesta por apenas unas fotos del propio pintor, algunas vistas de los paisajes que pinto y de los cuadros que esas vistas inspiraron, acompañada por insertos de otras obras cinematográficas (La Madame Bovary de Renoir y Der Tod des Empedocles de la misma pareja), la película no es otra cosa que la lectura del diálogo que Joachim Gasquet mantuvo con Cezanne, auténtica guía para pensamiento y la teoría estética del pintor.

Por supuesto, la elección de Cezanne por parte de Huillet/Straub no es casual. Como se desprende de las propias palabras del artista que se escuchan en la película, la obsesión de Cezanne era pintar la realidad tal y como era, sin interpretarla, deformarla, ni mucho menos traicionarle, de forma que el artista acabara borrándose a sí mismo, deviniendo un simple medio de transmisión, cual cámara fotográfica animada. Unos ideales que, por lo dicho hasta ahora, son idénticos a los que guian a Huillet/Straub a la hora de concebir/crear su cine.

¿O no es así?

Quien conozca un poco de la historia del arte, sabe que la mayor victoria de Cezanne es precisamente su mayor fracaso. El pintor francés no consiguió nunca hacer realidad sus altos ideales, y en cierta manera, toda su obra no son más que borradores de esa pintura en la cual la realidad se mostraría tal y como es, liberada de nuestras subjetividades y de todos los cambios ambientales que tan bien sabían representar los impresionistas pero que sólo eran una distracción de la auténtica esencia de los visto.

Así ocurre que cuando se contemplan los paisajes que Cezanne representó en su pintura, como puede verse en las capturas que introducen esta entrada, y los paísajes que realmente pintó, tal y como se muestran en la película...

... la primera impresión es de completa y absoluta discordancia, provocada por ese fracaso continuo de Cezanne en encontrar esa esencia, esa inmutabilidad, esa verdad que buscaba, pero que a cambio nos regaló un corpus pictórico de los más influyentes en la historia de la pintura, el cual, paradójicamente, de estilo en estilo, acabó abjurando del realismo y desembocando en la abstracción.

Un fracaso que supuso una victoria, una búsqueda que desembocó en lo contrario de lo que ansiaba, que debería hacernos reflexionar y concluir que el cine no es fotografía, por mucho que se presente, y que la persecución a ultranza de la realidad y la verdad en cine, en realidad lleva a una conclusión completamente opuesta a esos conceptos.

Como es el caso del propio cine de Huillet/Straub

Joy of Movement

Una de mis amistades virtuales por Internet (ella sabe quién es), estudiosa de la animación y animadora ella misma, escribía en una de sus publicaciones que el auténtico cine es la animación, ya que el objetivo último de esta forma es la representación del movimiento (y en un artículo siguiente veremos la obsesión del cine experimental reciente por negar el movimiento que se se supone esencial a su forma).

Como podrán esperar, comparto por entero esa opinión de mi amiga virtual. Como todos los que crecimos antes de la 3D y nos enamoramos de la animación, esta forma nos fascinaba por su capacidad de dotar de vida (=animar) a aquello que estaba inanimado, ya fueran dibujos, muñecos, bolas de plastilina o recortes de papel. En cierta manera, la animación nos parecía la forma más noble de todas, ya que requería un artista de agudo espíritu observador, capaz de reconocer en las personas sus movimientos característicos, descomponerlos en sus elementos esenciales, extraer la quintaesencia que definía un movimiento como signo de un sentimiento determinado y no de otro, para luego recomponerlo, mediante alusiones y paralelos, en un medio que, por definición, es irreal.

Pensaba en todo esto este sábado, mientras veía por segunda vez, la magnífica casi primera obra de Hosoda Mamoru, Toki wo kakero shoujo, o la chica que manipulaba el tiempo/saltaba a través del tiempo. Recuerdo que cuando me topé con esta película (porque en el anime yo me topo con las cosas, lo que provoca que me pierda bastantes) encontré también algunas críticas de los otakus hispanos en las que calificaban su animación de pobre, claro ejemplo de como los hay que aun no aprendido a ver, por mucho que miren.

El caso es que está película podría verse simplemente por su animación, olvidando completamente su trama (aunque deno añadir, la peripecia argumental que vive la protagonista tiene una cierta resonancia especial para mí), puesto que los animadores han realizado un esfuerzo poco común para contruir el personaje de esta persona mediante la representación de su lenguaje corporal. No necesitamos que nadie nos cuente como es ella ni cual es su pasado, ni como se espera que responderá a los que ocurre a su alrededor, nos basta verla moverse, hablar, relacionarse durante unos cuantos minutos, la lenta y aparentemente banal introducción, para conocerla por completo, como si nosotros pertenecieramos a su ambiente y a sus conocidos y familiares.

Esto, tal y como lo he dicho, es un triunfo de la película, al alcance de muy pocas obras y muy pocos autores y que demuestra, la extrema atención con que los creadores han observado la realidad y su no menos profundo talento a la hora de escoger el gesto preciso para el movimiento precisos, representándolo con un concepto que apenas me atrevo a pronunciar, la verdad que tanto les gusta citar a los proponentes del cine de imagen real, siguiendo a la crítica francesa, pero que casi ninguna vez se alcanza.

Y para terminar, aparte de recomendarles que vean la película y se dejen fascinar por ella, un botón de muestra. La impresionante carrera final de nuestra protagonista, a la cual pertenecen las escasas y malas capturas con la que encabezo esta entrada. Una escena donde queda perfectamente reflejado el esfuerzo físico al que se ve sometida, el cansancio que se va apoderando de ella, sus esfuerzos por recuperarse y, en un magnífico hallazgo  visual , como va perdiendo las fuerzas, incapaz de mantener el ritmo, hasta desaparecer del plano.

Una escena, como digo, que es un placer visual puro, y cuya justificación, más allá de su pertinencia argumental, es simplemente la recreación perfecta del movimiento, de forma que seamos capaces de apreciar en toda su plenitud, aquello que por su cotidianidad nos pasa completamente desapercibido

The TDS's Files (III): Koyaanisqatsi

De nuevo, como todos los lunes, otra entrega de los artículos que ya no se pueden consultar en Tren de Sombras. En este caso, la primera entrega de un artículo doble dedicado a Koyaanisqatsi/Powaqqatsi de Godfrey Reggio, del cual publico hoy la introducción y el comentario de Koyaanisqatsi, para seguir con Powaqqatsi la semana que viene.

Pero antes de que lean el artículo, unas comsideraciones. Seguramente esta versión no coincide exactamente con la publicada en la revista, ya que sobre el texto original se hicieron algunos cambios por correo, los cuales no conservo (por ejemplo cierto juicio apresurado sobre el género documental). Lo segundo que, obviamente, siete años más tarde y muchas películas después, algunas conclusiones eran ciertamente equivocadas, atribuibles a mi atrevida ignorancia, como suelen ser todas. 

De todas maneras, échenle un vistazo, pues es otro texto de cuando sabía ser conciso e ir al grano.

Introducción

Pocos géneros existen que posean unos rasgos tan reconocibles y estables como el documental. Monólogos de los protagonistas, narrador neutro y objetivo, secuencias de archivo, tomas in-situ… intentando siempre turbar en lo mínimo posible el objeto que se proponen examinar, como si de un experimento científico se tratase.

No siempre ha sido así, la ausencia de sonido y la parquedad de los intertítulos obligó a los documentalistas del cine mudo a violentar las normas del documental, antes incluso de haberlas inventado. Flaherty, el padre del género, cuando rodaba al inuit Nanook, no lo consideraba un espécimen de laboratorio. Nanook, ante todo, era su amigo, un ser  humano en cuya compañía había sobrevivido a las soledades del Gran Norte. Por esta razón, la cámara de Flaherty refleja en todo momento la admiración por ese prototipo de hombre natural e intenta que nosotros vivamos, desde la seguridad de nuestra butaca, las mismas dificultades a las que Nanook y el director hicieron frente. No es extraño, por tanto, que la mayor influencia de Flaherty no se haya producido en el ámbito del documental, sino en el cine de ficción.

La escuela alemana y la rusa desarrollaron otro tipo de documental muy distinto. Ambas se proponían la comprensión del mundo mediante su descomposición en imágenes, para reconstruirlo posteriormente en la mesa de montaje. De la yuxtaposición del material tomado en las calles, de los planos de las casas, de los rostros anónimos que las poblaban, debían generarse, en la mente del espectador, las leyes que regían el mundo, tan poderosas e irrefutables como una demostración matemática.

Muy pocos han seguido el camino de Flaherty. Menos aún han continuado el abierto por rusos y alemanes. Koyaanisqatsi y su hermana Powaqatsi pertenecen a este segundo grupo. Sólo con imágenes, sin apenas palabras, se proponen explicar el estado presente del mundo, descubrir sus orígenes, predecir su futuro.





Koyaanisqatsi
Producción: 1983, USA, IRE Productions.
Dirigida por Godfrey Reggio
Producida por Godfrey Reggio, Lawrence Taub, Mel Lawrence
Música de Philip Glass
Fotografía de Ron Fricke.
Montaje: Alton Walpole/Ron Fricke


Como se ha señalado en la introducción, Reggio no utiliza palabras para transmitirnos su visión del mundo. Ésta debe llegarnos sin adulterar, a través de las propias imágenes y sus asociaciones. Es nuestra tarea conectarlas y reconstruir lo que falta, extrayendo nuestras propias conclusiones. Para darnos tiempo a realizar este trabajo, Regio no se apresura en el montaje. La cámara observa meticulosamente lo que aparece ante ella, hasta casi romper nuestra paciencia de espectadores, menor ahora que en tiempos de su estreno. Sólo en instantes muy precisos, el montaje se acelera, bien para remachar una conclusión, o bien para poner de manifiesto fenómenos cuya propia naturaleza es dinámica y cambiante.

Éste afán por reflejar lo efímero, por captar lo transitorio, llevó a soluciones estéticas originales, aunque ahora no lo parezcan por haber sido copiadas hasta la náusea. Ciertos aspectos de nuestro mundo son invisibles a nuestros ojos, bien por su lentitud o su rapidez, bien porque estamos demasiado acostumbrados a su presencia.. Regio utiliza entonces la cámara rápida o la cámara lenta para poner de manifiesto estos fenómenos inadvertidos. Lo cotidiano deja así de serlo. Nuestra indiferencia se quiebra. El mundo se hace nuevo, familiar e irreconocible a un tiempo.

No es este el único recurso con el que juega Reggio, el azar, como en el mayoría del arte contemporáneo, tiene una importancia determinante en esta película. El director no rodó personalmente las imágenes mostradas. Diferentes equipos de rodaje fueron enviados a múltiples lugares del mundo, con unas someras instrucciones sobre lo que se pretendía conseguir. El azar, encarnado en el criterio de cada equipo y las condiciones de cada lugar de rodaje, decidió cual sería el material base. La labor de Reggio se restringió a seleccionarlo y montarlo, recurriendo incluso a material de archivo cuando fue imposible tomarlo de primera mano. Teniendo en cuenta esto, resulta aún más increíble la calidad de las tomas o el acabado uniforme de la mayoría de ellas, así como su pertinencia.

Ya se ha comentado que la palabra apenas tiene lugar en esta cinta. Sólo se escucha brevemente al principio y al final de la cinta y se trata, en ambos casos, de un idioma desconocido para el espectador occidental, un elemento más de abstracción, tanto como las imágenes a las que acompaña. Su significado se revelará justo antes de los títulos de crédito, para no predisponer nuestro juicio, para que, una vez vista la película entera, podamos decidir si se ajustan o no a lo que hemos visto, a aquello que hemos deducido.

El papel de la palabra ausente lo toma la omnipresente música de Philip Glass. Su partitura ilustra las imágenes que se nos ofrecen y prácticamente resulta indisociable de ellas. Sin embargo, no se trata de una mera ilustración, en el sentido de las bandas sonoras normales. Glass es un compositor minimalista y utiliza el mínimo de recursos posibles. De la misma forma que Regio mantiene el mismo plano, la misma secuencia, hasta casi agotar nuestra paciencia, simplemente para que podamos llegar a comprender lo que vemos, Glass repite el mismo fragmento de tema durante largas secciones de la cinta, resaltando la identidad que subyace en imágenes tan diferentes.

De esta forma la música queda íntimamente unida a las imágenes, hasta el extremo, como decíamos, de que sea imposible concebirlas separadas, pero, aún así, consigue mantenerse independiente, al contrario que la mayoría de las bandas sonoras. En efecto, Glass gozó de absoluta libertad creativa al crear esta partitura, al igual que los equipos que tomaron las escenas que ilustra, y muchas veces su música contradice las primeras conclusiones que obtenemos de las imágenes. Es un recordatorio necesario de la fragilidad de la imagen, de su falsa objetividad. Tenemos que mirar con nuestros propios ojos al mundo que nos rodea, para salir de la cárcel que supone la costumbre.

Esta voluntad de ver lo habitual con ojos nuevos es clara desde el principio de la película. Los milenios de historia humana son resumidos en dos imágenes, unas pinturas rupestres y el despegue incontenible de un cohete espacial. Es interesante señalar el parecido de esta escena con la famosa escena de 2001 y, al mismo tiempo, sus diferencias radicales.

Para Kubrick, el motor de la evolución humana es la guerra y el apetito de destrucción. Por el contrario, Reggio hace hincapié en la creatividad e inventiva humanas. Es una declaración de intenciones que va a marcar el modo en que veremos el resto de ambas cintas, más si se tiene en cuenta, que la música en Kubrick expresa triunfo, mientras que Glass nos hace escuchar una marcha fúnebre, en la que se repite una y otra vez la palabra que da título a la película. Optimismo y pesimismo se mezclan en ambas películas, dentro de escenas similares, pero con resultados completamente distintos.


Cualquier respuesta al enigma propuesto tendrá que esperar. Antes de hacerlo, Reggio nos muestra el mundo previo a la llegada de estos triunfadores. Una planeta de orgullosas montañas, de desiertos eternos. Un mundo donde el cambio no existe, donde los milenios transcurren casi sin dejar huella. Un mundo siempre igual a sí mismo, vacío y enigmático, silencioso, indiferente al hombre y sus conquistas, como la música de Glass, lenta y perezosa, apenas un par de notas que sirven de acompañamiento.

Este mundo natural no esta muerto, aunque lo parezca. Poderosas fuerzas lo recorren, vientos que arrastran y desgarran las nubes, corrientes que se desploman en inmensas cataratas, mares tempestuosos cuya furia nada detiene. Reggio nos muestra la grandeza y el poder de la naturaleza, su armonía y belleza dentro del caos, recurriendo a la cámara lenta para que podamos observar lo que tarda horas, incluso días en producirse. La música de Glass canta y celebra ese mundo natural, ante el cual somos tan insignificantes como los insectos.

Otras fuerzas gobiernan el mundo, sin embargo. Fuerzas que han demolido las montañas, cruzado los desiertos, modelado y domeñado el paisaje, impuesto el orden sobre el caos, tejido una red geométrica que cubre todo el planeta, enviado sus máquinas a recorrerlo, alcanzado los lugares más remotos, domesticado incluso la energía de las mismas estrellas. Mientras, la música de Glass, al contrario de lo que pudiéramos pensar, no lamenta la desaparición de ese mundo natural, sino que celebra la aparición de esas fuerzas.

Pero... ¿quiénes han creado esas fuerzas? ¿quiénes son los gigantes que mandan sobre esas máquinas? ¿Quiénes han transformado el planeta a su imagen y semejanza? No lo sabemos aún. Ni Reggio ni Glass nos han dado una pista de que seamos nosotros, los seres humanos, los productores de esa maravilla. De hecho, cuando el hombre, aparece fugazmente por primera vez, es sólo como sirviente de esas máquinas incontenibles, como insecto que vive a la sombra de esas grandes obras, como pigmeo que sólo sirve para adorarlas.

Glass y Reggio continúan, por el contrario, celebrando el triunfo de las máquinas y el de la tecnología que las anima. Ellas son los auténticos amos de este planeta, a ellas se destinan todos los recursos de esta tierra, para su disfrute ha sido transformado el mundo. Aún así, Reggio y Glass continúan cantándolas, sensibles a la belleza de sus adaptaciones, a la precisión de sus líneas, a la agilidad y gracia con que se mueven, no cesando en su alegría, ni siquiera cuando, ante nuestros ojos, se transforman en causa de muerte y destrucción.

El mundo natural ya no existe, ha tenido que retirarse a los lugares más recónditos e inaccesibles del planeta. En el resto, ciencia y tecnología han impuesto sus formas, acero y metal, gasolina y electricidad. Sin embargo, estas montañas de cristal y acero, estos ríos de asfalto, en nada se diferencian de los desiertos y montañas del principio de la cinta. Son igual de orgullosos que aquellas, muestran la misma indiferencia, obligan a las criaturas a adaptarse a sus reglas, en vez de plegarse a sus deseos. Es en ese instante cuando las primeras notas de alarma comienzan a dejarse a oír en la partitura de Glass.

¿Dónde están los hombres? ¿Cuál es su papel en el mundo que han creado? Al igual que el mundo primitivo estaba animado por poderosas fuerzas, cruzado por corrientes incontenibles, de la misma manera, ríos humanos fluyen por el mundo moderno, llenando las calles, sin variar jamás en su volumen e intensidad, sea la hora que sea,  personas camino de su trabajo, de sus hogares, o simplemente vagando por las calles cuando no hay nada más que hacer.

Nunca se detiene la actividad. No puede detenerse. Ya sea en el lugar de trabajo, ya sea en los lugares de esparcimiento, el ritmo debe ser frenético, como es propio de máquinas que no conocen el cansancio ni el abatimiento, mientras que las actividades se reducen a un corto número de pasos, siempre los mismos, sin variación alguna, tan sencillos que cualquiera puede realizarlos, tan fáciles que no suponen reto alguno para nadie. Es triste lo que presenciamos, aterrador incluso, pero ni Reggio, ni Glass, ni el espectador pueden dejar de sentirse fascinados por ese derroche de energía, por ese orden racional aplicado hasta los más mínimos detalles de la vida y continúan cantando a ese mundo, copiando, imagen y partitura, su mismo ritmo acelerado.

¿Ese ritmo podrá mantenerse así mucho tiempo? ¿Seremos capaces de seguir avanzando y progresando? La música de Glass se vuelve sombría y amenazante, mientras unas voces cantan en una idioma desconocido. La cámara busca a los hombres que habitan este mundo, los descendientes de aquellos que crearon la ciencia y la técnica que ahora disfrutan. Sólo vemos mendigos y ancianos, Seres a los que la muerte ya ha reclamado, a punto de quebrarse bajo un peso que ya no pueden resistir.

Es entonces, mientras suena la marcha fúnebre del principio de la película, que la orgullosa máquina que vimos ascender a los cielos explota ante nuestros ojos aterrorizados.

¿Es éste el destino del mundo moderno? ¿Sus glorias se disiparán en humo? ¿Seremos únicamente una excepción en el curso de la historia?

No hay respuesta. Únicamente la traducción de la palabra que da título a la película, cuyo significado nos hace estremecer.

100 AS (LX): The Wrong Trousers (1993) Nick Park

Como todas los domingos ha llegado el momento de examinar un corto de los seleccionados en la lista de mejores producciones animadas por el festival de Annecy. En este caso, se trata de The Wrong Trousers, realizado por  Nick Park en 1992 y el segundo en la serie de obras protagonizadas por Wallace y Gromit.

Como ya he dicho en muchas otras ocasiones, la primera pregunta que debe uno hacerse al enfrentarse con un corto de animación es la de la técnica en que se ha realizado. En el caso de The Wrong Trousers, como en en la mayoría de producciones de la Ardmaan, se trata de stop motion en su vertiente de figuras de plastilina. Una técnica a la que todos los que hayan nacido en cierta época,  aquella que la TV matinal e infantil estaba repleta de producciones de los países del este, recuerdan con especial cariño y que, como todas las formas de stop motion, parece estar viviendo su época dorada, coincidiendo con el ascenso y competencia, de la 3D y la animación por ordenador, aunque quizás lo que realmente sea es su canto de cisne, antes de desaparecer definitivamente, como todas las técnicas artísticas a las que el progreso torna anticuadas.

Pero volviendo al corto, y como pueden apreciar por las capturas, esta obra es una obra mayor de la animación, simplemente por la fluidez con que está animada, con una precisión que como saben todos los que conocen de animación, es extremadamente difícil de conseguir en la stop-motion, donde los movimientos más sencillos requieren de un cuidado trabajo de soporte y apoyo, para evitar que el muñeco se caiga al levantar un brazo o estirar una pierna, dando al traste con horas de trabajo. Así, el resultado final es prácticamente indistinguible de lo que estamos aconstumbrados a ver en la animación 3D, sino fuera porque en muchos planos se pueden llegar a distinguir la huellas digitales de los animadores sobre la masilla.

Sin embargo, ese detalle curioso no es lo más importante, por mucho que lo destaquen gentes que en realidad no entienden de animación. Lo impresionante es que este corto estaba consiguiendo esas cotas de animación en un tiempo en que la animación 3D se limitaba a mover formas geométricas por la pantalla y no podía ni soñar con igualar los resultados que la Ardvaark alcanzaba en ese tiempo... y que no han hecho más que mejorar en obras sucesivas en una competición con el ordenador que, como sabemos todos, nosotros y los propios creadores, no puede tener otro resultado que la derrota, aunque en el camino nos legue un buen montón de obras maestras de la animación.

Por otra parte, y como digo también siempre, la animación no puede limitarse a ser un catálogo de logros técnicos (como esos comentarios elogiosos de la 3D basados en el número de pelos de los personajes animados), necesita algo más, el dotar de alma a esas creaciones artificiales y en ese aspecto la Ardmaan y Park no nos fallen. No es ya que el corto esté ambientado en una Gran Bretaña más que británica, resumen de todos los tics y clichés propagados por tantas series de la BBC, es que el corto es divertidísimo, plagado de sorprendentes gags visuales, para culminar en una de las persecuciones más emocionantes y descacharantes que se hayan visto en pantalla.

Y como siempre, aquí les dejo con el corto. Está sin subtitular, pero no se preocupen por el inglés, ya que como en toda buena animación o en el cine mudo, los gestos y las actitudes de los personajes transmiten sin genero de dudas lo que están pensando.

Wallace and Gromit - The Wrong Trousers

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