Caminando en círculos

A dying World

2012-01-26T20:34:00.000+01:00

Lo que más llamaba la atención mientras veía la última película de Ghibli, Arrriety, era su profunda melancolía.

No es la primera vez que Ghibli nos muestra un mundo que agoniza, ahí están Nausicaa y Mononoke de Miyazaki o Pomo Poko de Takahata, pero en este caso la peripecia argumental estaba desprovista de toda vertiente épica, a la cual se une la pesimista lucidez de los protagonistas, que saben que ninguno de sus esfuerzos servirá para cambiar la situación, aunque no quieran confesarlo abiertamente.

En otras ocasiones, ese conflicto entre un mundo viejo que agoniza y un nuevo mundo que surge había sido utilizado por el estudio Ghible para trazar unas historias que mucho tenían de gesta y de epopeya. Narraciones cuyo ámbito sobrepasaba el del individuo inmerso en ella, para extenderse a toda la colectividad, convertida casi en el coro de las tragedias griegas, personaje activo de la trama. Nada queda de todo esto en Arriety, donde el drama se restringe al pequeño grupo de Borrowers del que forma parte Arriety, la protagonista de la cinta, que vive una existencia parasitaria a la sombra de los seres humanos y el niño curioso que descubre su existencia, convirtiéndose en causa de la catástrofe que cambiará para siempre la vida de los diminutos protagonistas.

Es cierto que hay intimaciones de un rango superior, de la existencia de un mundo de Borrowers que vive de forma paralela al mundo que conocemos y percibimos, pero para cuando la narración se inicia ese otro mundo escondido se ha visto reducido a unos pequeños grupos de supervivientes que viven aislados sin relación los unos con los otros, desconociendo el destino que pueda haber acaecido a sus propios parientes más cercanos. Un nuevo mundo, por tanto en que los borrowers ya no tienen lugar y en el que su destino ha sido decidido mucho antes de que empezase la cinta.

Y es aquí donde radica la otra gran diferencia de la cinta de Ghibli con otras cintas anteriores. En aquellas, la consciencia de vivir en el tiempo del cambio llevaba a sus protagonistas a reaccionar violentamente, a luchar por mantener el mundo que conocían, en la certeza de que los cambios aún no eran irreversibles, y que la acción podía dar la vuelta a la corriente del tiempo. En Arriety, nada de esto sucede, como digo, el hecho de que el destino haya sido decidido antes de que comience la cinta no lleva a la rebelión de sus personajes, sino a intentar mantener un poco más el estilo de vida que constituye su identidad cultural, a sabiendas, de ahí la lucidez de la que hablaba, que en cualquier momento puede ser quebrado por las circunstancias exteriores, ante lo cual la única solución será la huida a un nuevo refugio que no puede ser otra cosa que temporal.

Es por ello que en esta cinta se acumulan la amargas ironías, porque es precisamente el niño que admira a los Borrowers, el que será responsable de su caída final, a lo cual se une que la situación del protagonista humano es paralela a la de la especie a la que pertenece Arriety, ya que el mismo está condenado a muerte, enfermo de una dolencia del corazón cuya única salida es una operación de resultado dudoso, ante la cual no cabe otra postura que el más acendrado fatalismo.

Ironías que se extienden también a la propia gestación de la película, ya que a pesar de haber sido escrita por Miyazaki, su director es el casi desconocido Yonebayashi Hiromasa, otro nombre en la larga lista de sucesores que se hagan cargo del estudio Ghibli, antes de que la muerte del tandem Miyazaki/Takahata le lleve a cerrar su puertas. Un intento de renovarse en el que el ojo atento descubrirá partes animadas que se apartan radicalmente del estilo habitual del estudio, como la extraña animación de las manos de los seres humanos cuando invaden el territorio de los Borrowers, o la expresionista representación del cuervo atrapado en la mosquitera, que parece proveniente de otros autores muy lejanos del entorno Ghibli.

Y sin embargo, una obra más que notable, un rayo de esperanza para el futuro del estudio, muy al contrario del fracaso de Terramar dirigida por el hijo de Miyazaki

Differences (y I)

2012-01-24T20:05:00.001+01:00

Winters was the last. As he was leaving he took a final look down the trench: "Here was this wounded Jerry trying to put a MG on us again, so I drilled him clean trough the head"

Band of Brothers, Stephen A. Ambrose.

En 2001 la serie Band of Brothers de la HBO saltó a la fama, principalmente por describir de un modo naturalista las acciones bélicas de una compañía de paracaidistas norteamericana durante la segunda guerra mundial.

Aún entonces, la serie destacaba por una grave defecto, el hecho de que cuando el espectador empezaba a (re)conocer a los personajes la historia narrada terminada. Aún así, este defecto se podía considerar compensado por ese naturalismo al que hacía referencia y que en aquellos días, unos cuantos años tras el estreno de Saving Private Ryan, aún era bastante llamativo.

Digamos, no obstante, que los años no le han sentado bien a la serie, o mejor dicho, que a mis ojos sus defectos son cada día más notorios, incluso algunos en los que no reparé en su momento.

Yendo por partes, toda la serie está recorrida por una postura ideologica que tiene que ver mucho con el mal resultado de las guerras en las que los EEUU se han visto involucrados desde 1945. Como todos sabrán, los conflictos que tuvieron lugar durante la guerra fría y después, bien acabaron en derrotas psicológicas para la superpotencia (como Corea y especialmente Viet-Nam) o rápidamente revelaron como sucias mentiras, ejercicios de poder impñerial, revestidos de un barniz de falsa justica, muchas veces rallanos en el crimen de guerra (Irak y nuevamente Viet-Nam)

En ese sentido, la segunda guerra mundial en Europa se erige como la última guerra justa y justificable que libraron los americanos, tanto por la catadura de su enemigo, el nazismo, como por el hecho de consistido en su mayor parte en victoria tras victoria, o derrotas que sólo fueron pasajeras. Este hecho, el último instante en que los americanos podían considerarse plenamente los buenos de la película, ha llevado a la mitificación de la generación de los años 40, la que sobrevivió a la gran depresión y al conflicto mundial.

Es ese tono, de fuimos los mejores y los que nos siguieron no (unido a un cierto aire de lección a los jóvenes de ahora, que no saben lo que es pasar penalidades) lo que la convierte visto ahora en bastante cargante. Porque a pesar de su naturalismo, ésta no es una serie pacifista ni antimilitarista, sino una serie que realiza una auténtica loa al estamento militar, al mostrar el periodo del conflicto mundial, a pesar de sus miserias, como el gran momento de estas personas, y la experiencia conseguida durante el servicio militar, determinante en su éxito futuro.

Únase a esto, que el autor del libro de partida parte de una tesis que sólo acepta él, la teoría de que el ejército de los EEUU produjo los mejores soldados de su época, y que por tanto la democracia es el mejor régimen en lo que toca a las virtudes castrenses. Por supuesto, esa tesis no se tiene en absoluto, ya que Ambrose compara a una unidad de élite dentro de una unidad de élite de los EEUU, en el cénit de su entrenamiento, con una unidad de élite del ejército alemán cuando la maquinaría de guerra nazi empezaba a quebrarse, intentando convencernos de que el hecho de que los paracaidistas americanos siempre venciesen en esas circunstancia es la demostración palpable de la excelencia del ejercito USA en su conjunto.

La situación varía, por supuesto, si comparamos. al soldado medio americano con el soldado medio alemán, porque entonces, y los testimonios son unánimes, la opinión que se tiene sobre el soldado medio americano es bastante mala, tendente a huir si las cosas le iban torcidas y protegido sólo por su abundancia en material, mientras que las unidades del ejército alemán fueron extremadamente peligrosas hasta comienzo de 1954, como bien sufrieron a su costa todos aquellos que cometieron el error de menospreciarlas.

Por supuesto, Ambrose puede sostener cualquier tesis que quiera, pero el problema es que esta se filtra en toda la serie, y la dota de un aire de hazañas bélicas poco convincente, al convertirse en una serie de victorias, magnificadas en todo caso por el sufrimiento de sus protagonistas, la gran generación a la que me refería.

¿Y cuál es la razón de las capturas y el texto que he incluido? Pues que a pesar de su realismo, que a muchos les hizo creer que lo que estaban viendo era estrictamente histórico, la serie abunda en manipulaciones, unas más pequeñas, otras más grandes, que pueden entenderse como licencia poética, pero las más de las veces sirven para sustentar las tesis a las que hacían referencia.

Unas modificaciones de las que las capturas que he incluido son perfecto ejemplo, puesto que del libro se desprende que uno de los protagonistas (el capitán Winters) dispara sobre un herido, hecho que se evita en la representación fílmica, para evitar un rechazo por parte del público que a esas alturas de la serie tenía identificado al personaje como referencia moral.

100 AS (LXXIX): Blitz Wolf (1943) Tex Avery

2012-01-22T19:14:00.001+01:00

Debido a un episodio gripal, no hubo 100 AS la semana pasada pero aquí estamos de nuevo, revisando la lista de mejores cortos animados recopilada por el festival de Annecy, y en esta ocasión le ha llegado al turno a Tex Avery, con su corto Blitz Wolf, realizado en 1943.

Creo que no les descubro nada nuevo si afirmo que Avery es uno de los grandes renovadores de la animación comercial americana, su nombre no ha alcanzado la fama que merece debido a que le faltó el olfato comercial de Disney y a que siempre consideró su arte más importante que cualquier otra cosa, mientras que el dueño de la empresa del ratón pronto dejó de ser animador y director, para limitarse a la mera coordinación, primero, y luego enfrascarse a partir de los 40 en producciones para el naciente medio televisivo y la apertura de parques atracciones por el territorio de los EEUU.

En cierta manera, se puede afirmar que Disney no hubiera llegado a ser lo que es, si no hubiera contado con un animador como Ub Iwerks, capaz de crear los cortos de Oswald y Mickey de los años 20 casi en solitario, sin ayuda de nadie. Muy distinto es el caso de Tex Avery al que puede atribuirse haber salvado a finales de los años 30 la unidad de animación de la Warner, tras la marcha de Harman e Ising, y haber creado toda una escuela de animación, con figuras como Bob Camplet, Chuck Jones, Friz Feleng y tantos otros, que incluso hoy sigue pareciendo el epítome de la animación americana, mucho más que Disney, y ejemplo a seguir por todo animador que se precie.

El estilo de Avery se caracterizaba por llenar el corto de todo tipo de bromas visuales, bien haciendo visible el proceso de creación del dibujo animado (por ejemplo deteniendo la acción en un único fotograma o haciendo que los personajes se escapasen del celuloide) o bien permitiendo que lo imposible se tornara realidad, como el caso de la puerta que es derribada por un personaje, y que se abrirá de repente para mostrar a otro personaje que no asciende del suelo por una escalera que antes no estaba allí.

Unos ejemplos que muestran una mente libre de todo tipo de ataduras y capaz de pensar lo impensable, y que al mismo tiempo servía de demonstración visible de la absoluta libertad que es consustancial al dibujo animado, cuya independencia de una realidad capturada, le permite crear cualquier objeto, reproducir cualquier acción, por imposible o absurda que sea.

La carrera de Avery en la Warner se vio abruptamente truncada en 1943 por roces con el productor John Schlesinger (como ocurriría en 1945 con Bob Camplet). Esta marcha temprana ha provocado que pocos aficionados relacionen la edad de oro de la Warner con Avery, pero al mismo tiempo permitió que durante casi una década, el director tejano pudiera hacer casi lo que se le antojara en la Metro, creando una serie de cortos animados que se consideran como de lo mejor que puede encontrarse en la animación comercial americana.

Blitz Wolf, su primer corto en la Metro, es un vehículo de propaganda para levantar los ánimos de la población americana en la segunda guerra mundial, pero en manos de Avery, la historia de los tres cerditos amenazados por un lobo feroz demasiado parecido a Adolf Hitler, se convierte en una excusa para hacer alarde de todos los recursos visuales que Avery había puesto a punto durante su etapa Warner, como son la ruptura de la cuarta pared para interpelar directamente al público, o la creacción de juegos de palabras visuales, haciendo que las cosas realicen las acciones que sus nombre representa (como la Scream Bomb cuyo su poder destructivo es precisamente el grito que su nombre denota).

No les quiere aburrir más y aquí les dejo con el corto. Espero que lo disfruten a pesar de estar en Inglés. Había otra subtitulada al castellano, pero era la versión censurada, así que he preferido la versión integra, a pesar del racismo de alguno de sus chistes (No Japs or Dogs allowed que aparece en la puerta del cerdito sabio)

The low ends

2012-01-18T18:21:00.001+01:00

Cuando se habla de documental, todo el mundo, crítica y aficionados, suele pensar en un género cinematográfico con una definición muy precisa, cuya esencia se basa en representar la realidad tal y como es, sin distorsiones ni recreaciones, de forma que el espectador pueda ver con sus propios ojos aquello que la lejanía le impide experimentar. Un modo por tanto, con un objetivo claro y definido, donde la bondad se mediría en simples grados de separación del ideal, y en el que el mejor director sería aquel que consiguiera difuminar por entero su presencia, convertido en un mero medio de transmisión.

No obstante, a medida que exploro en mayor profundidad este genero, no hago otra cosa que descubrir personalidades completamente individualizadas, perfectamente reconocibles por su estilo y, más importante aún, que se mueven en las fronteras de esta forma, explorándolas y extendiendo su ámbito. Para mi sorpresa, son precisamente estos documentales anómalos los más interesantes, mientras que aquellos más próximos al ideal arriba comentado, suelen ser mediocres y rutinarios.

Una conclusión que no debería ser sorprendente, puesto que ya hace mucho descubrimos que el pretender ajustarse a unas reglas, como decían los neoclásicos, y de ahí empezar a producir obras maestras como churros, es uno de los mayores errores estéticos que pueden cometerse.

Entre estas personalidades anómalas, tanto en el documental como en el cine, se encuentra el francés Jean Rouch, que en sus obras retrató la vida cotidiana en las colonias francesas de África, un poco antes de ser independientes, mostrando a Occidente como eran realmente aquellas gentes que aún se consideraban como inferiores, salvajes y por tanto, obligados a ser civilizados. La forma que utiliza Rouch para conseguir ese objetivo, el de poner en un pie de igualdad a africanos e Europeos, no puede ser más sencilla, adoptar el punto de vista de aquellos que se retrata y mostrar su vida cotidiana, minuto a minuto, dejando que ellos sean quienes la narren, quienes en cierta manera, decidan el resultado de la película, y no las ideas preconcebidas del europeo que les visita.

En lo dicho, hay una gran traición al ideal del documental al que hacía referencia. Al pretender narrar la vida cotidiana minuto a minuto, se hace inevitable la reconstrucción dramática de lo acontecido, simplemente porque muchos sucesos no pueden tener lugar si la cámara está presente, problema que siempre ha hecho perder el sueño a todo documentalista, desde tiempos de los Lumière. En otras palabras, la cámara se presta perfectamente a recoger todo lo que suponemos público, es decir lo que podría pasar por noticia en un periódico o en un noticiario, pero es especialmente torpe a la hora de capturar lo privado, aquello que sólo realizamos en presencia de personas de nuestra confianza.

La manera que tiene Rouch de enfrentarse a este problema es doble y no menos osada. Por un lado, Rouch simplemente niega que exista esa dicotomia entre capturado por la cámara y representado ante la cámara. De vez en cuando, el espectador podrá notar que ciertas escenas no pueden haber sucedido así, de forma natural, pero se verá imposibilitado de descubrir cuando se ha producido el cambio que se ha producido de forma natural y sin transiciones aparentes.

Es esta naturalidad uno de los rasgos más llamativos del estilo de Rouch, que se ve apoyado y reforzado por la segunda solución con la que Rouch intenta resolver la contradicción a la que se hacía referencia. Antes de comentar esta solución hay que señalar que es en ella donde se aprecia al Rouch más político, aunque quizás a nosotros nos sea difícil apreciarlo. Como ya he dicho, el objetivo de Rouch es narrar desde el punto de vista de los africanos, romper la esclavitud estética dominante en occidente durante el tiempo del imperialismo, según la cual el africano no era más que parte del decorado, un elemento similar al paisaje o la fauna, y por tanto alternativamente pintoresco o amenazador.

Para romper esta esclavitud intelectual, lo que Rouch hace es dar la palabra a los africanos. Esas peripecias que vemos reconstruidas no son producto de la imaginación del cineasta, sino que corresponden a lo que los protagonistas de la cinta han vivido, experimentado o soñado, de manera que en el cine de Rouch, esa difuminación de la figura del director, que deja de organizar la realidad a su gusto, se produce por razones de justicia y rigor ideológica, ofreciendo una tribuna a esos africanos que hasta entonces formaban parte del paisaje. La cesión de poder por parte del director no se limita en presentar lo que sus protagonistas desean ver, llega aún más lejos, ya que otro rasgo característicos del director francés es que el sonido de sus películas consiste en sus "actores" comentando lo que están viendo, es decir dándose voz a sí mismo o explicando lo que estaban haciendo en ese momento.

Otro ejemplo más de ese compromiso ideológico al que me refería antes, según el cual Rouch da literalmente la palabra aquellos que nunca lo habían tenido.

En el caso de la película que ha motivado esta entrada, Moi, Un Negre, de 1957, y a la que pertenecen las capturas, el compromiso político es aún más explícito, ya que se nos muestra la vida cotidiana de un suburbio de Abidjan, habitado por emigrantes que apenas ganan para comer y que no tienen ninguna esperanza de salir del círculo del infierno en el que han caído.

Una situación de explotación y miseria, que Rouch ilustra a la perfección, admirado al mismo tiempo por la resistencia y la energía que derrochan las gentes a las que retrata. Quizás una de las mejores secuencias, y perfectamente ilustrativas de lo que se ha dicho en esta entrada es el momento en el que uno de los protagonistas, Edward G. Robinson, se emborracha tras que la mujer a la que ama, una de las prostitutas del suburbio, le ha abandonado por un cliente con más medios monetarios. La borrachera y la desesperación de Robinson se plasman en un ensueño en el que se ve casado con su amada, en el que Robinson nos narra como sería su vida en común, mientras que la cámara de Rouch ilustra el relato del protagonista.

Una secuencia que si se observa bien, debería estremecernos, ya que lo que estamos viendo no es el ensueño de Robinson, imposible de rodar. No. Dada la profesión de esta mujer, lo que estamos viendo es algo muy distinto y en ello radica la grandeza de Rouch, ya que no podría haberse ilustrado de manera más contundente, cuán imposibles son los sueños de Robinson.

...and justice for all (y I)

2012-01-10T20:10:00.000+01:00

Civil and political rights may be fundamental, but they cannot be enjoyed on an empty stomach. Talk to holocaust survivors, and they will tell you that racial discrimination, slavery and loss of liberty were not their immediate concerns in the concentration camps, but rather an aching and all-enveloping hunger. Of course, starvation was inflicted as a consequence of inhumane racist policy, but it endangered their 'right to life' more directly than depriving them of civil rights. The Universal Declaration (of human rights) recognizes that the duty of states to protect the 'inherent dignity' of humankind goes much further than clothing individuals with legal powers: they must be clothed with clothing. They must be fed and housed and educated; given access to medical and social services when needed; able to find work paid sufficiently to make leisure time - spent with family and in the cultural life of the community - a fulfilling experience. States' duties to afford a basic standard of living for their peopled are expressed in articles 22-7 of the Universal Declaration as 'rights' which are 'indispensable for dignity and development of personality'.

Geoffrey Robertson, Crimes against Humanity.

Los que sigan este blog sabrán de mis reticencias a la hora de hablar de política, lo cual no deja de ser paradójico dada mi pasión por la historia.

Esta contradicción es difícil de resolver, dado que toda narración histórica es eminentemente política, por muy remoto que sea el tiempo al que se refiere, ya que, se quiera o no, nuestras convicciones ideológicas se proyectan sobre ese pasado, del cual esperamos que nos confirme en nuestras posiciones políticas. Un objetivo más o menos consciente que se suele reflejar en una presentación selectiva de los hechos, resaltando aquellos que sirven a nuestros propósitos, mientras se dejan en la sombra, o simplemente se omiten aquellos que nos contradicen. Es este sutil ejercicio de manipulación propagandística, presente en todos los autores, por muy objetivos que se pretendan, la principal objección a una historia considerada como auténtica ciencia, ya que esas dudas, proyectadas al pasado, nos llevan a desconfiar de todas las fuentes, y en el caso del postmodernismo tan extremo, a negar cualquier posibilidad de reconstruir ese pasado que pretendemos conocer.

Por supuesto esa ficción de una historia apolítica, es decir de una historia que nos presente el pasado tal y como fue, sin intentar apoyar una u otra postura política, se hace más y más insostenible a medida que nos acercamos al presente o que los fenómenos narrados siguen teniendo repercusión en el tiempo del historiador. Así, el libro del fiscal QC presenta esta doble faceta, al mismo tiempo contradictoria y perfectamente coherente, de intentar una historia del concepto y plasmación de los derechos humanos en el mundo moderno, mientras se realiza una defensa vehemente de ellos mismos. Una tarea que a muchos, entre los que me incluyo, nos parece esencial e irrenunciable, si realmente queremos construir un mundo basado en el imperio de la ley y en el respeto a los seres humanos.

En la construcción de ese nuevo mundo mejor, Robertson, escribiendo a mediados de la primera década del siglo XXI, era moderadamente optimista, debido a las revoluciones democráticas de las últimas décadas del siglo XX (afectando mayoritariamente a los países del sur de Europa e Iberoamérica), pero especialmente al rechazo mayoritario entre las poblaciones de los países desarrollados (y gran parte del tercer mundo) a cualquier violación de los derechos humanos, lo que había llevado a quebrar la impunidad de los antiguos dictadores y opresores, una vez que el paso del tiempo les había robado la protección de sus antiguos camaradas y las leyes de immunidad que se autocondieron (caso de Pinochet y la junta Argentina), a realizar intervenciones armadas para protegerlos (Bosnia, Kosovo y Timor Oriental) o que cada vez fueran menos los países que se abiertamente los rechazaban y que incluso los que los quebraban basados en su poder (China, EEUU y la URSS) tuvieran que buscarse toda clase de excusas y componendas, admitiendo que lo que hacían no era legal en absoluto.

No es una historia fácil ni directa, no obstante, y los pocos logros que se han conseguido lo han sido a base de retrocesos y desvíos, en los que pequeñas victorias se lograban al precio de grandes componendas. El mejor periodo para la conversión en leyes de estos derechos humanos fue, antes del momento presente, el breve periodo entre 1944-1947, cuando la euforia por la derrota del nazismo (y sus comparsas fascista y japonés) hizo creer que podía construir un mundo nuevo antes de que el comienzo de la guerra fría forzase una vuelta a la realpolitik, en la que entre los cálculos de las superpotencias entraba el de exterminar con bombas nucleares a la población civil del enemigo.

En este periodo de idealismo vio los juicios de Nuremberg y de Tokio (y juicios satélites), origen de gran parte de la legislación posterior sobre crímenes contra la paz, de guerra y contra la humanidad, la inclusión en la carta fundacional de las naciones unidas de una declaración de derechos humanos vinculante para todos sus miembros, junto con una revisión de la convención de ginebra que aún está en vigor más de medio siglo tras su aprobación. Curiosamente, el principal portavoz y promotor de este idealismo, no fue otro que los EEUU, los cuales consiguieron evitar que los jerarcas nazis fueran fusilados sumariamente, sino llevados a un juicio donde sus crímenes fueron hechos públicos y cualquier esperanza de renovación de ese movimiento basada en una leyenda aura, completamente aplastada, al mismo tiempo que convertían los juicios farsa que pretendía realizar la URSS, en los que cada acusado confesaría sus delitos, ya fueran reales o imaginados, para luego ser ejecutado, en lo más próximo a un auténtico juicio legal, desvaneciendo la acusación de justicia de los vencedores, con la que podrían haber sido tildada.

Unos EEUU en completa oposición a los de ahora mismo, que mantienen abierta una cárcel ilegal (según la ley internacional) en Guantánamo, se niegan a reconocer al Tribunal Penal Internacional, bloquean asímismo cualquier iniciativa que, en el futuro, pudiera llevar a una posible condena de su gobierno, sus instituciones, sus funcionarios o sus ciudadanos, por crímenes de guerra o contra la humanidad, además de intentar revisar los acuerdos y convenios internacionales que puedan restringir su libertad de acción... impidiendo de rebote el progreso de la comunidad internacional hacia la persecución de los perpetradores de crímenes contra la humanidad, para convertirse en el aliado más efectivo de todo tipo de tiranos y regímenes dictatoriales, como Irán o Corea del Norte.

Un idealismo, el de los EEUU en el de los años 40, que ahora es universalmente denostando, ya que, nos dicen, se prefiere el pragmatismo, la conciliación. Sin embargo, es ese idealismo el que ha hecho avanzar la causa de la justicia, el que ha permitido crear un conjunto de reglas y derechos que se suponen irrenunciable y que permitirían perseguir a los que las quebrasen o conculcasen, sin que sus perpetradores pudieran esperar encontrar refugio o indulto, mientras que el pragmatismo actual, tan ensalzado, lo único que sirve es para mantener el status quo, para no remover la situación, para mantener en definitiva la opresión.

Y es que, se suele olvidar, que ese idealismo de los EEUU no sólo se plasmó en un conjunto de derechos civiles irrenunciables, sino que como recuerda Robertson, con esos derechos civiles van emparejados una serie de derechos económicos, sin los cuales no es posible disfrutar de los primeros, circunstancia que demasiados liberales olvidan por completo, hasta el día que un tirano populista aprovecha la misera de las masas para extender su reino de terror.

Derechos económicos. Tan importantes como los civiles, pero que en este tiempo de crisis, volverán a ser olvidados y postpuestos, al no haber presupuesto para ellos, lo cual hará debilitará inevitablemente los primeros, que se verán como privilegio de unos pocos favorecidos, y los hará parecer completamente prescindibles.

Provocando una involución en toda regla.

100 AS (LXXVIII): The Sandman (1991) Paul Berry, Colin Batty, Ian Mackinnon

2012-01-08T19:16:00.001+01:00

Como todos los domingos, ha llegado el momento de comentar otro de la lista de mejores cortos animados recopilada por el festival de Annecy. En esta ocasión, le ha llegado el turno a The Sandman, realizado en 1991 por los británicos Paul Berry, Colin Batty y Ian Mackinnon.

Supongo que no les contaré nada nuevo si les digo que poco a poco la animación 3D se va haciendo con el mundo de la animación, al menos en sus vertientes más comerciales, desplazando al resto de técnicas sin excepción. En sí, la manera que parecía más amenazada por la 3D es la animación fotograma a fotograma de marionetas, lo que se conoce en inglés como Puppet Animation, ya que es aquella cuyo resultado final más se parece a la animación 3D y también aquella que adolecía de una cierta inexpresividad, debido a la dificultad de modificar los rasgos faciales de los muñecos utilizados, los cuales solían quedar congelados en unas pocas expresiones, que se intercambiaban habilmente utilizando el montaje o los movimientos de cámara.

Curiosamente, la técnica más afectada por el auge de la 3D han sido los dibujos animados tradicionales, lo que se denomina ahora animación 2D, mientras que la animación de marionetas ha experimentado un curioso renacimiento, con un buen puñado de obras recientes, tanto comerciales como experimentales. Parte de esa pervivencia se debe a que al tratarse del objetos reales, el creador tiene más control sobre ellas y por tanto puede modificarlas, transformarlas y perfeccionarlas tanto como quiera (y el tiempo y el presupuesto se lo permitan) mientras que los personajes 3D tienden a congelarse y cristalizar. Más aún, en palabras de los animadores que prefieren esta técnica, los muñecos y marionetas tienden a adquirir cierta vida propia, a exigir una vez que se le ha conferido forma que se les anime de una manera u otra.

Esa vida propia de las marionetas de la que hablan los animadores es también una de las causas de la fascinación de estos cortos y largos entre el público. En nuestros recuerdos de niñez permanece la huella de esas historias en las que los muñecos cobran vida cuando no los observamos, milagro que es reproducido ante nuestros ojos cada vez que un animador elije utilizar la técnica de la animación de marionetas. Una llamada a nuestros recuerdos más profundos que es asímismo uno de los atractivos de este corto, que utiliza estos muñecos animados, directamente ligados con nuestra infancia, para despertar nuestros temores infantiles, aquellos que capaces de hacernos temblar de terror en nuestra cama, cuando nos despertábamos sólos en nuestra habitación, en medio de la noche.

Como se sabe, The Sandman es un personaje del ambito anglosajón y francés, que supuestamente arroja arena en los ojos de los niños, lo que se utiliza para explicar porqué estos se restriegan los ojos cuando el sueño empieza a vencerles. En este corto, sin embargo, el personaje de The Sandman, se transforma en una presencia amenzadora y maléfica, un trasunto de nuestro miedo infantil a la obscuridad, que este corto refleja a la perfección, recreando una casa de pasillos enormes e interminables, de escaleras empinadas con los escalones demasiados altos para las cortas piernas del niño protagonista, que deberá cruzarlas en solitario y el la obscuridad hasta alcanzar el refugio de su habitación... una sensación que puedo compartir plenamente, al recordar aún como de niño debía cruzar la casa de mi abuela, cada vez más obscura y llena de pasillo que llevaban a no se sabía donde, a medida que me alejaba del salón donde estaban todos para llegar al único servicio, localizado en el otro extremo de la vivienda.

Un refugio que no se revelará como tal, ya que el mundo de los adultos es demasiado grande y amplio para poder proteger el breve cuerpo de un infante y ése lugar privado al que debe recogerse todas las noches se revelará pronto como inhóspito, incapaz de protegerle y acogerle, y donde cada ruido y cada sombra no puede ser otra cosa que amenza. Una sensación de indefensión que el corto acentúa con unos decorados y una iluminación directamente inspirados en el expresionismo alemán del periodo de entreguerras y con un diseño de personajes angulosos, que en el caso del Sandman al que hace referencia el título es animado como si fuera un insecto o un carroñero, lo cual aumenta aún más la impresión de amenaza e indefensión.

Como siempre, aquí les dejo con el corto, tendrán que tirar de enlace, porque la persona que lo subió no permite que se incruste en otras páginas, pero a cambio, como es un corto mudo, podrán disfrutar a placer de sus más que inquietantes imágenes.

No Explanation

2012-01-07T19:19:00.001+01:00

El mayor problema de la afición por el cine (y por cualquier arte) es su característica de búsqueda infinita. Da igual que se conozca uno el canón al dedillo, siempre aparecerán obras desconocidas de un autor o nuevos autores de los que no se tenia idea, pero que resultan imprescindibles e irrenunciables tras su descubrimiento. O como se suele decir, es propio de los ignorantes el ser tajantes en sus juicios, gran defecto que se quita cuanto más se estudio un tema, pero que tiene como contrapartida el incremento de las dudas, que, en algunos casos, pueden llevar al extravío de más de una mente brillante.

Lo anterior viene a cuenta de que hace unos años, la cinefilía patria descubrió al cineasta norteamericano James Benning, cuya figura apareció de repente en el panorama como si se tratase de un cineasta novel que acabase de rodar su primer largo, cuando nos encontramos con un director con más de cuarenta años a sus espaldas y más de una gran obra a lo largo de su carrera, o al menos distintas y originales, como conviene a una de esas pocas figuras que realmente cultivan el cine independiente/experimental (nada que ver con la formula de Sundance).

Lo anterior tiene un poco de reproche hacia nuestra crítica local, pues en cierta manera reaccionó como esos periodistas que descubren lo que todo el mundo ya conocia. Reproche del que me no libro, puesto que a pesar de todo lo que presumo de conocimientos culturales, la figura de este director me era completamente desconocida... aunque lo que contaban debo decir que me llamó poderosamente la atención y me llevó a descubrir su obra, deseo que he podido cumplir estas navidades con el visionado de dos de sus obras American Dreams (1984) y Landscape Suicide (1986), tras lo cual debo advertirles que lo que he visto no se parecía en nada a lo que me habían contado (o creí haber leído).

Es decir, que he sufrido una decepción, pero no con Benning, sino con la crítica.

Pero dejando atrás esto, hablemos un poco de Benning. Por lo que he visto y en espera de ver más obra suya, este autor está obsesionado con ser un cronista de su país, EEUU, y de su tiempo vital, la América de los años 50 hasta ahora mismo. Una tarea, la del examen retrospectivo, en la que este autor se separa radicalmente de otras visiones similares, ya que aunque subjetiva, como toda revisión, su aproximación intenta borrar la presencia del narrador-Benning, intentando ser lo más objetiva posible, en el sentido de que lo que Benning ofrece en pantalla no son reconstrucciones imaginadas teñida de nostalgia (o de crítica rabiosa), sino los documentos visuales y sonoros de la época, de forma que seamos nosotros los que atemos cabos y saquemos las oportunas conclusiones, limitándose su papel a seleccionar el material mostrado y a aclarar, de forma muy sútil, el significado de lo visto, normalmente al final de la exposición, en un efecto que no se puede explicar de otra forma que como revelación, cuando todo lo visto de repente encaja... como ocurre al final de American Dreams (Lost & Found) que destaca además por la radicalidad de su propuesta estética, visual y expositiva.

Landcape Suicide, la película a la que pertenecen las capturas de este artículo, es un poco menos radical, pero no deja por ello menos experimental. La excusa argumental, son las figuras de dos asesinos que en su día fueron primera página de las portadas, pero cuya historia y ambiente no pueden ser más distintos y diferentes, California/Medio Oeste, Joven Adolescente/Hombre maduro, años 50/años 80, aparente crimen pasional/asesino en serie y cuya comparación es uno de los ejes de la película.

Por supuesto, ya se pueden esperar que la aproximación de Benning a este tema está en las antípodas de la del cine comercial (y la de muchos Auteurs que hacen babear a la crítica). Nada hay en esta cinta de intriga criminal, en la que un grupo de esforzados héroes intentan devolver el orden al mundo, ni de de descripción minuciosa de los asesinatos, que al final no es otra cosa que pornografía con lacito. Por no haber, ni siquiera hay un ánimo de intentar explicar la razón de los crímenes, el motivo que llevó a los criminales a cometer sus actos, puesto que eso sería ofrecer un camino de escape al espectador, que le permitiese conciliar el sueño por la noche.

Para sortear estos peligros, Benning intenta ser lo más objetivo posible. Una objetividad que se expresa en dedicar sendas mitades de la película a cada críminal y estructurar sus secciones de la misma manera, en cinco partes, que se repiten en orden inverso en cada mitad, dando la impresión de reflejos especulares las unas de la otras:

Una actividad corriente de las gentes de cada lugar en que tuvieron los crímenes (el partido de tenis frente a la caza del ciervo)
Paseo en coche por la zona en que tuvieron lugar los hechos,con la radio sintonizada en una emisora local
Las declaraciones de los autores de los crímenes al ser interrogados por la policia, uno de los momentos más impresionantes de la película, puesto que un espectador no avisado creera estar viendo a los auténticos criminales, cuando en realidad se trata de actores repitiendo las actas de esos interrogatorios.
Una larguísima serie de planos fijos con diferentes vistas de las áreas en las que criminales y víctimas vivieron antes del hecho que cambio sus vidas, en las que se alcanza una cualidad casi hipnótica, al presentarnos entornos completamente banales, intrascendentes, en los cuales nadie podría ser capaz de imaginar una tragedia, pero en los cuales sabemos que sucedió ese hecho.
Actores realizando las actividades cotidianas de las víctimas, nuevamente banales y rutinarias,pero que ponen de manifiesto que cualquier vida es preciosa, independientemente del valor que le asignemos dentro de la sociedad... y que sirven de adecuado correctivo, en una cultura donde el foco está siempre sobre el criminal, no sobre las víctimas que muchas veces aparecen como excusa necesaria para contar la historia de otras personas, quedando la suya propia completamente en el olvido y la obscuridad.

Todo ello con breves insertos de publicaciones de la época que recogieron los hechos, junto con informes periciales y policiales.

Pero, para terminar, la película no tendría ni la mitad de resonancia, sino fuera por el ejercicio de comparación entre los escenarios, los paisajes, en los que tuvieron lugar los hechos. Resulta estremecedor, y bastante representativo de como juzgamos equivocadamente las cosas, el hecho de que el escenario de los crímenes de los años cincuenta sea una región perdida del interior de los EEUU, pobre y atrasada, hogar seguramente de la ignorancia y la mezquindad, es decir, el escenario donde podemos imaginar una historia de horror, mientras que el paisaje del crimen de los años 80 es luminoso, ordenado, propio de una comunidad con dinero y con los medios para ser culta y cultivada, el lugar donde menos podríamos esperar que algo así ocurriera.

Y sin embargo, en ambos entornos tuvieron lugar dos crímenes sin sentido, cuya razón última es inexplicable, pero que sólo condujeron a que dos personas vieran su vida interrumpida.

Coins, Shreds, Fragments and References

2012-01-05T12:25:00.001+01:00

Those (coins) of the third class, certainly in the Kharosti legend and probably in the Greek legend, make out that Hermaeus was a much more important king than he really was, that is, they are propaganda. But if Kadphises I used as propaganda the name and portrait of a Greek king who was dead some fifty years before, and equipped him with extravagant titles he never bore and which were not suited to his position, only one explanation is possible. We have in this book met with several undoubted pedigree coins or series of coins used as propaganda - those of Antimachus, Agathocles, Eucratides - and these coins of Kadphises I are pedigree coins also: the Kushan, who was about to take or had just taken the Paropamisade from its Pahlava rulers, is announcing that he is related by blood to Hermaeus, in order to make himself more acceptable to the Greeks of that country; he is not a foreign conqueror but their lawful king.

W.H. Tarn. The Greeks in Bactria and India.

Hay regiones que pueden denominarse malditas para la arqueología. Una de ellas es Afganistan.

No lo es especialmente porque el clima de guerra continúa haya impedido la investigación arqueológica en los últimos cuarenta años, ni porque sus museos hayan sido saqueados y sus contenidos destruidos por razones religiosas, excepto lo poco que ha podido ser salvado por héroes locales que se jugaron la vida en ello, ni siquiera porque lo que queda aún enterrado esté siendo saqueado y vendido a ricos e instituciones occidentales, proceso en el que toda la información extraída por una excavación cuidadosa se pierde por completo.

No, no es por eso, porque desgraciadamente la inestabilidad de esa región se está extendiendo a toda la zona y lugares míticos para la arqueología, como Irak, han seguido ese mismo camino, recuerden la destrucción del museo de arqueología de Bagdad, mientras que otros como Siria está a punto de embarcarse en esa misma dinámica, si no lo han hecho ya.

El caso es que incluso si Afganistan fuera un país en paz y estable, la situación seguiría siendo extremadamente difícil y compleja para el estudios, ya que al tratarse de una zona fronteriza entre diferentes entornos culturales, requiere del especialista que sea capaz de manejar datos de tradiciones históricas que normalmente se consideran, y se mantienen, separadas. Así por ejemplo, para el periodo que se analiza en el libro de Tarn, los estados griegos sucesores de Alejandro en Bactria (Afganistán) y la India, el historiador/arqueólogo debería ser capaz de manejar con fluidez las fuentes grecorromanas, chinas e hindues, que son las que nos han transmitido noticias más o menos contemporáneas sobre el periodo. Es decir, debería dominar al menos Latin y Griego, Sanscrito y otras lenguas hindues, junto con chino, además de todas las lenguas propias de la zona, como el persa, lo cual pueden suponer no está al alcance de cualquiera, más si se tiene en cuenta con los expertos en cada uno de los ambientes culturales citados están a su vez subespecializados en otras lenguas propias de su campo de estudio, como podrían ser el hebreo, akadio, arameo, siriaco o copto/egipcio, para los historiadores/arqueólogos del área meditarrenae.

Aún cuando pudiera encontrarse una persona así, nos enfrentaríamos a otra dificultad en este caso casi insalvable: la calidad de las fuentes. Para las tres civilizaciones implicadas, la grecorromana, la china, y en cierta medida la hindú, esta era un zona marginal. De esta manera, lo que ha sobrevidido en la literatura grecorromana, son apenas referencias de geografos como Estrabón y Ptolomeo, o de enciclopedistas como Plinio, aparte de un apretado resumen de la historia de Progo sobre los reyes helenísticos, en la que el compilador sólo tenía interes en los sucesos de los que pudiera extraer una lección moral, eliminando todo lo demás. En lo que respecta al ámbito chino, las referencias al reíno Greco Bactrio se limitan a informes de viajeros que consiguieron llegar a esas tierras a finales del siglo II a.C y principios del siglo I a.C., noticias que se extinguen tan pronto como la lejanía de esas tierras hace imposible mantener una presencia china estable y duradera.

Nuestras noticias deberían mejorar en el caso Hindú, que no sólo eran vecinos de estos estados helenísticos, sino que la expansión de estos les llevó a conquistar territorios que Alejandro jamás pisó, como fue la cuenca del Ganges. No obstante, la civilización hindú es llamativamente refractaria a la historia, y nunca se ha preocupado por crear una tradición en ese sentido, de manera que nuestras fuentes se reducen a obras religiosas, como el Milindapanha, donde el rey griego Menandro aparece como promotor del budismo, profecías que en realidad hablan del pasado, al estilo del libro bíblico de Daniel, como es el caso del Yuga-Purana, u obras de teatro escritas mucho tiempo tras los hecho, que sólo nos hablan de la importancia del reino grecobactrio y sus sucesores grecoindios en la India antigua (¡Pero no de Alejandro, que no es recordado en absoluto!) y que necesitan siempre de confirmación externa que permita orientarse en sus confusas noticias.

Entonces... ¿qué queda? Por extraño que pueda parecer, la mejor y más fiable fuente de información con la que contamos es la numismática. En todo la zona, Afganistán y Pakistan, se han descubierto numerosos tesoros que contienen un auténtico catálogo de las emisiones de los reyes grecobactrios y grecoindios, además de sus sucesores sacas y kushanes. Lo más interesante es que muchas de estas acuñaciones contienen referencias a reyes anteriores, con razones propagandísticas, como indica el texto, de forma que es posible establecer una secuencia de sucesión, llegando al extremo, como se señala también el texto, de que los reyes sacas y cusanos, bárbaros de Asia Central que terminaron con el dominio griego a lo largo del siglo I a.C, siguen haciendo referencia a los reyes indogriegos y utilizando esa lengua en sus acuñaciones, signo de la influencia e importancia de la cultura griega en el area en los últimos siglos antes de Cristo.

Una secuencia clara de sucesión, por tanto, pero ahí se acaba todo, ya que muchas veces las monedas hacen referencias a eras cuyo inicio se desconoce, de forma que un mismo rey puede ser colocado en una amplísima banda cronológica, abarcando incluso dos siglos, de manera que, por ejemplo, en el caso del Imperio Kushan, no se ha llegado a un acuerdo sobre sus fechas de inicio y de fin. En este sentido, la obra de Tarr, se propone ser la obra definitiva sobre el tema, la que establezca de manera segura la cronología del reíno grecobactrio (siglo III y II a.C) y sus sucesores indogriegos (siglo II a.C y siglo I a.C.) fijando de rebote el inicio del imperio Kushan.

Una tarea no exenta de problemas y de dificultades, no siendo la menor que se trata de una obra de los años 30 escrita con la metodología de entonces. Tarn es ante todo un helenista y, como el mismo reconoce, no está versado en la historia hindú o china. Por otra parte, sus fuentes, ante todo, son literarias, ayudadas por la numismática y lo poco excavado hasta entonces, magros recursos para un libro que tiene más de 600 páginas, que tiene que llenarse de alguna manera.

Ese alguna manera, es el defecto mayor de la obra, aunque no lo era en su tiempo, ya que la historiografía de aquel entonces era altamente especulativa y los estudiosos tendían a forzar los hechos para que respondiesen a sus tesis previas, por muy tenues que fueran las pruebas que encontraban (no es que hayamos mejorado mucho, no, y esa puede ser la mayor contribución del postmodernismo el obligar a las disciplinas históricas a ser más rigurosas y cuidadosas). En el caso de Tarn, esto de traduce en su convencimiento de la misión de Alejandro: la helenización del Oriente y la creación de un nuevo imperio grecooriental, donde lo mejor de ambas civilizaciones se conjugase, idea que tuvo una amplia acogida en los años 40 y 50 del siglo XX, como puede apreciarse en popularizaciones del estilo de la Cleopatra de Mankiewick, pero que hoy está completamente abandonada, simplemente porque ninguna de las fuentes se pone de acuerdo en qué pretendía realmente Alejandro, si es que pretendía algo.

Este supuesto ideal Alejandrino, Tarn lo proyecta sobre todos los personajes históricos que la numismática nos revela, lo cual si en Alejandro era aventurado, en personalidades como la de Menandro, rey indogriego de mediados del siglo II a.C es completamente absurdo, ya que no sabemos nada de él fuera de sus monedas y de la leyenda recogida en el Milindapanha, en el que este rey aparece como promotor del budismo, concepción que Tarn rechaza por entero, al no ajustarse a su idea de los soberanos helenísticos como propagadores y propagandistas del helenismo en Asia y por tanto, refractarios a las ideas, filosofías y religiones de esas tierras. Estas especulaciones además se ven agravadas porque, una vez que las da por supuestas, Tarn construye sobre ellas edificios enteros, que se derrumbarían por ensalmo si su único apoyo se retirase.

Quizás la mayor virtud del libro sea despertar el interés por esa historia olvidada, aunque quizás sólo sirva para despertarlo en aquellos que ya sentíamos atracción por ella... especialmente porque sería interesante saber cual es el consenso actual sobre el tema, si es que existe, y en qué medida Tarn había acertado en su reconstrucción de la secuencia histórica o no, pero como les digo, la situación en la zona, el descuido, la destrucción premeditaba y el saqueo me hacen pensar que jamás llegaremos conseguir una reconstrucción que no pase de simples conjeturas o especulaciones.

Visitors

2012-01-04T08:53:00.002+01:00

Mientras visitaba ayer por la mañana, por segunda vez, la muestra dedicada al Hermitage abierta en el Prado, no dejaba de hacer planes mentales sobre como sería esta entrada e iba anotando qué cuadros, qué objetos iba a resaltar de entre las muchas obras maestras que se podían disfrutar. Muchas veces este borrador que preparo sobre la marcha no sufre otros cambios que los derivados de plasmarlo sobre el papel, pero cierto cuadro justo al final del recorrido iba a hacer saltar por los aires lo que estaba preparando... ya que para mí, él es la auténtica estrella de la función, y aunque ya iba advertido por mi primera visita, la sorpresa, la emoción, el enamoramiento han sido los mismos (o casi).

Pero antes de entrar a relatar mis divagaciones sobre la exposición, les diré que en la muestra del Prado hay un gran ausente, ese edificio de San Petersburgo que alberga las obras que se pueden disfrutar en Madrid, ya que en este caso el propio museo es una más de las obras de arte que pueden admirarse al visitarlo. Nos guste o no, el Prado nunca ha pasado de ser un vetusto almacén, casi una encarnación del tópico del museo como inmenso cementerio, mientras que otros edificios similares europeos (como el Kunsthistorisches de Viena) son auténticos palacios, sobre los que no se puede acometer reforma alguna, a riesgo de destruir su coherencia externa e interna... al contrario, nuevamente, que nuestro querido almacén provinciano de cuadros, siempre en continua reforma y redistribución.

Pero además, el Hermitage es un edificio que representa la historia reciente de Rusia, tanto en su calidad de Palacio Imperial, construido en la ciudad nueva de San Petersburgo en el siglo XVIII (la más lograda de todas la urbes novas que se construyeron en ese siglo, de Karlsruhe a Washington), muestra visible de un país que quería ser europeo a cualquier precio y participar en el concierto de las naciones como gran potencia. Un edificio que más tarde cuando llegó la revolución del XVII, se convertiría en el símbolo de la victoria del poder soviético sobre los zares, celebrado en la magistral Octubre de Eisenstein que durante el régimen comunista y la nueva Rusia mutilada y humillada que quedaría tras su caída, a pesar de perder la capitalidad frente a Moscú, se erigiría como la Arca Rusa del filme de Sokurov.

Porque en Hermitage no es un museo de pintura, el Hermitage es el museo de los museos, un museo de arte, arqueología e historia, que busca reunir y reunir entre sus muros la historia de un país entero, esa misma historia que tuvo lugar dentro y fuera de él.

Paulus Potter, Perro Guardián

Es esa calidad enciclopédica del Hermitage, la riqueza casi inextinguible de sus fondos, la que permite que el visitante de la muestra del Prado pueda encontrarse con cuadros y objetos desconocidos para él, casi dotados del rango de revelación, a pesar de la riqueza presente de las colecciones patrias.

Así por ejemplo, una de mis sorpresas fue toparme con el cuadro de Potter que he incluido unas líneas más arriba. Para que entiendan lo que quiero decir, Potter es uno de esos pintores holandeses del XVII que se convirtieron en especialistas y que pintaban una y otra vez cuadros del mismo tema, escenas de interior, paisajes, marinas, iglesias, o como en el caso del Potter, animales. La única obra de Potter que había podido contemplar en vivo hasta ahora era el cuadro que se expone en el cercano museo Thyssen, una pintura que siempre me había parecido banal y anodina, propia de esos pintores cuyo oficio es decorar las habitaciones de hotel con obras que no llamen la atención de los huéspedes.

La cuestión es que en realidad no había visto aún una obra mayor de Potter y eso se notaba , porque el cuadro del Hermitage no es un cuadro de animales, es un auténtico retrato, de la misma categoría que podría serlo el retrato de una persona, no sólo por sus inmensas proporciones (casi un metro de altura) sino por la actitud de pose con la que está representado el animal pintado, adoptando la misma actitud de nobleza que uno de esos mercaderes adinerados que podían permitirse encargar un retrato.... y eso aunque claramente, lo que Potter pinta es una animal que no es de compañía, sino que está mal cuidado y al que se alimenta con sobras.

Una pintura sorprendente por tanto, no sólo por su aproximación temática, el animal representado como se representaría a un hombre, sino por la tecnica audaz y libre con la que esto se realiza y que tanto atraería, 200 años más tarde a los impresionistas.

Canova, Magdalena Penitente

En la siguiente sala, dominándola por entero y eclipsando un Mengs más que olvidable, se halla esta estatua de Canova, una de sus pocas obras religiosas, pero dotada de la misma sensualidad que sus producciones profanas. Un punto, el de su sensualidad, que no es trivial, y no por ese detalle, el de incluir un compenente erótico en una escultura sacar, sino por especialmente por contradecir nuestras ideas heredadas acerca del neoclasicismo... y de rebote nuestra impresión del arte del XVIII como estilo(s) prescindibles.

En efecto, una característica que hemos aprendido a asociar desde pequeños con el neoclacisismo es el de su frialdad, la idea de un arte preocupado únicamente por fijar un conjunto de reglas inamovibles e inquebrantables cuya aplicación daría supuestamente origen a la obra de arte perfecta, pero que en realidad sólo servía para crear clones sin alma, sin personalidad, energía o pasión. Esto puede ser cierto en el caso de David, aunque habría que discutir mucho sobre esto (sobre todo, el hecho de que la revolución creara y promoviera un arte completamente inofensivo,fenómeno repetido luego en la rusia soviética) pero es completamente falso en el caso del italiano Canova.

Y es que el arte de Canova, al igual que el de su antecesor Bernini, se caracteriza por un tratamiento del mármol en el que este material se convierte en auténtica carne. Al contemplar las estatuas de estos dos escultores, como ocurre con otra parte con la estatuaria grecorromana, no se puede evitar tener la impresión de que si uno extendiera la mano y presionara el mármol, éste habría de ceder como lo hace la carne. Un efecto promovido por la blancura extrema del material, que nos hace olvidar que se trata de piedra, pero sobre todo creado porque ambos escultores italianos saben como reflejar las deformaciones que el cuerpo experimenta al flexionarse, al soportar su cuerpo, al ser tocado por otra persona.

Un milagro como digo que, nos hace tener la ilusión de que veremos el ligero temblor del cuerpo al expirar e inspirar, o incluso que podremos ver como se modifica la postura de la estatua, como cesa la inmovilidad en la que se hayan sumidas. Efecto que liga y unifica a grecorromanos, barrocos y neoclásicos, y que debería hacernos meditar acerca de las limitaciones de estas etiquetas necesarias

Kandinski, Improvisación VI

Por último, cerrando la exposición se halla la auténtica estrella, una de las inmensas (2x3 metros) improvisaciones que Kandinski pintara durante su mejor periodo, los cinco años antes del inicio de la primera guerra mundial (1910-1914).

Siempre que contemplo uno de sus cuadros de esta época, y acabos fascinado, hipnotizado, atrapado por ellos, no puedo evitar darme cuenta, en mis instantes de vigilia dentro de mi ensueño, en como seguimos acercándonos a la pintura abstracta de la forma equivocada. En el breve texto que acompaña al cuadro se indica que la idea base de la pintura es la representación del diluvio universal, y es cierto que un ojo acostumbrado a la evolución pictórica de Kandinski en esos cinco años es capaz de descubrir ciertas constantes, ciertos restos figurativos que son característicos de su estilo, como las montañas y la barca en la región inferior izquierda del cuadro, pero no es menos cierto que para la mayoría del público, aquel no ducho en los laberintos del modernismo pictórico, esas pistas no sirven más que para extraviarle, embarcandole en la búsqueda de un tema cuya representación no es el objetivo del pintor, por lo que el resultado de esas pesquisas no es otro que frustación y rechazo, del cuadro y de todo el experimento abstracto.

Como digo, esto es un error, porque hay una distancia justa, un metro, dos de separación en todas estas inmensas improvisiaciones, en la que el espectador se siente dentro del cuadro, incapaz de abarcarlo por entero, obligado a vagar con la vista por su superficie. Es entonces, cuando nuestros ojos deambulan de mancha en mancha, deteniéndose en alguna brevemente, sintiéndose atraidas por los elementos vecinos, encontrando puentes que los unen y que establecen un camino dentro del cuadro, cuando todo cobra sentido, cuando repentinamente esas manchas y colores estáticos cobran vida y se animan, cuando finalmente suena la música muda de los colores y las formas, tan deseada y ansiada por Kandinski y los pintores abstractos que seguirían sus pasos.

Cuando finalmente, el tema se hace innecesario, cualquier explicación sobrante, y solo queda embriagarse con la fiesta de colores y formas que tenemos ante nuestros ojos, y de la cual demasiadas veces, necesito arrancarme a la fuerza, puesto que continuaría mirandola horas y horas.

¿Exageración? Por supuesto, pero en estos momentos de mi biografía, próxima ya mi vejez, no hay placer mayor que volver a enamorarse como cuando uno tenía 16 años, con ese sentido de lo irremediable, de lo irrenunciable y de lo absoluto que sólo se puede tener a edades muy tempranas.

100 AS (XVLII): The Big Snit (1985) Richard Condie

2012-01-02T22:00:00.002+01:00

Dado el programa de fiestas de este año, la cita dominical con la lista de mejores cortos animados recopilada por el Festival de Annecy se ha trasladado al lunes, siendo el turno en esta ocasión de The Big Snit, realizado en 1985 por Richard Condie.

Como muchos otros cortos de la lista, éste también fue producido por la NFB of Canada y puesto que ya les he hablado demasiadas veces de las bondades de esa institución, autentico benefactor de la animación mundial, no volveré a darles la lata, basta decirles que este corto es otra de las muchas obras maestras que jamás habrían visto la luz si no fuera por su política se subvenciones, cosa que en este tiempo de neoliberales victoriosos lo mismo suena a peligroso ejercicio práctico de ideología comunista.

En lo que respecta al corto, señalar que opta por utilizar las técnicas de la animación tradicional, la conocida ahora como 2D pero preponderante y casi única hasta la irrupción del ordenador hacia el 2000, de forma que podría pensarse en un producto clásico, sin sorpresas, o, lejos de toda experimentación y vanguardia. Si no es así, es porque Condie sabe moverse perfectamente en los registros de la animación tradicional y emplear en toda su amplitud las posibilidades que ofrece.

Así, sus diseños están fuertemente caricaturizados, alejados de cualquier ánimo de belleza disneyana, pero a pesar de ello, o mejor dicho, gracias a ellos, son profundamente personales y originales. Lo que es más, el utiliza la excentricidad de estos diseños para crear todo tipo de bromas visuales, como cuando la mirada de la mujer protagonista bizquea y, literalmente, se los quita y los agita hasta que recobran su alineación... o como los dientes del protagonista se agitan y rechinan con sus ronquidos, imitando a la sierra que siempre tiene en la mano.

Esa utilización de las posibilidades imposibles de la animación, la propiedad del lápiz, el papel y el dibujo para crear la paradoja ante nuestros propios ojos sin que esto rompa la ilusión de verosimilitud (porque sabemos de antemano que es un dibujo y no una fotografía, con lo que lo improbable está perfectamente permitido) se alía con un uso de los fondos que apunta en el mismo sentido, el de introducir elementos disonantes en situaciones reales, como la rueda de camión que tiene un lugar preferente en el salón del matrimonio protagonista, o la manía del marido por aserrar todo lo que se encuentra en su camino, especialmente cuando las cosas no van como el deseara.

Unas disonancias que se extienden también a la peripecia argumental, porque lo que se nos presenta es una crisis matrimonial, coincidente con el estallido de una guerra termonuclear, de la cual nuestros protagonistas no llegan a enterarse. Una situación trágica, por tanto, y que hubiera dado lugar en otras manos a un corto obscuro y descarnado (piensen en la mítica película When the Wind Blows) pero que en esta ocasión esta narrado de manera jocosa y satírica, de forma que podría decirse que nunca antes el apocalipsis fue tan divertido... un reflejo de esos últimos tiempos de la guerra fría, en los que repentinamente, el miedo que había atenazado al mundo desapareció repentinamente.

Un corto magnífico, por tanto, pero sobre todo, especialmente divertido, a pesar de la dureza de los temas que aborda, algo especialmente necesario en estos tiempos grises en los que vivimos. Aquí se lo pego, como siempre, para que lo disfruten.

WGA_08, The Big Snit por harrison73

Same Way, Different Views

2011-12-30T09:20:00.000+01:00

Alguna vez he dicho como el añadir "impresionista" a una exposición es un magnífico truco publicitario para llenar las arcas de un museo, ya que con esa etiqueta se tienen aseguradas las colas alrededor del edificio. Afortunadamente estaba equivocado, ya que no creo que la muestra Berthe Morrisot, abierta en los bajos del Museo Thyssen madrileño, vaya a convertirse en un fenómeno de masas, así que puede visitarse con total tranquilidad y sin tener que pelearse para poder contemplar los cuadros.

Esta falta de resonancia de la exposición, a pesar de tener el "impresionista" puesto en lugar visible, no se debe a que la selección de cuadros sea mala o que nos enfrentemos a una pintora sin interés. El problema es que en el imaginario popular (y crítico) Morrisot pertenece a la periferia del movimiento junto con Sisley, alejada de los astros principales, Manet, Degas, Renoir y Monet, y por tanto se tiende a dejarla en el olvido, especialmente cuando el tiempo y el espacio son exiguos.

En sí, esto es una injusticia, o mejor dicho una consecuencia indeseable de nuestro modo de narrar la historia del arte, ya que como cualquier aficionado avanzado sabe, Manet, aparte de ser el impulsor de la revolución, nunca se consideró impresionistas, mientras que Degas iba por libre, negándose a adoptar los modos de la pintura à plein air, creando sus cuadros en el estudio. Por el contrario, Morrisot siempre estuvo estrechamente relacionada con el grupo principal, participando activamente en las diferentes exposiciones impresionistas, y, sobre todo, sin abandonar la via abierta por el movimiento, más similar como veremos, a Monet que a Renoir.

La segunda causa de esa semiobscuridad en la que se halla Morrisot es, como pueden imaginarse, su calidad de mujer. Con demasiada frecuencia, se la asocia con la americana Mary Cassat, la otra pintora impresionistas, como si ambas fueran una única unidad, a pesar de que su estilo, sus fundamentos estéticos y sus temas, no pueden ser más dispares (la francesa es más vanguardista y casi abstracta, la americana más realista y académica). Esta consideración de pintora de segunda fila, que se puede catalogar con otra pintora de segunda fila, obviamente, tiene su origen en los prejuicios de la sociedad de su tiempo, en el que la pintura (o la música o la literatura) podían ser el pasatiempo de una señorita, pero no su profesión, que se limitaba a traer niños al mundo... y curiosamente era palpable entre sus mismos colegas, como demuestra la famosísima anécdota en que Manet corrige un cuadro de la joven Morrisot, modificándolo por entero, ante el horror de esta última, que ve como su obra es destrozada ante sus ojos

No obstante, la mejor prueba de que Morrisot no era una pintora de segunda fila está en el hecho de que consiguió el respeto de sus colegas y como digo participó en la mayoría de exposiciones impresionistas. Cabe pensar a que nivel habría llegado en otra época más avanzada, pero conviene recordar que aunque nuestros tiempos sean mucho más tolerantes, los prejuicios del pasado siguen actuando sobre nosotros, como demuestran los salvajes ataques de cierta críticia a las mujeres que se atreven a ser directoras de cine. Es más, aunque ya no se ataque a la mujer por dedicarse a profesiones mayoritariamente masculinas, se sigue creando un ghetto invisible donde recluirlas, hablando de temas femeninos, de toque femenino, de elegancia y belleza, de características que supuestamente las distinguen de sus colegas del otro sexo, más burdos y violentos ellos.

... y sin embargo, para destruir todos esos prejuicios, basta con dejar que se expresen con su propia voz, para ver que distintas son nuestras ideas preconcebidas a la realidad...

Pero volviendo a Morrisot y su relación con los impresionistas, lo que más llama la atención de esta exposición, aunque siempre ha estado a la vista de todos, es que, como decía antes, esta pintora es esencialmente vanguardista y experimental, de gran audacia formal, rozando en ocasiones la abstracción pura hasta el momento de su muerte a finales de la década de los 90 del siglo XIX. Si hubiera que hacer una comparación, habría que colocarla en el mismo ámbito de Monet, con el que sus paisajes tienen más de un punto en común, tanto formal como temáticamente, de manera que cabe hacerse la pregunta de como habría evolucionado esta pintora en las primeras décadas décadas del siglo XX y sobre todo, como habría reaccionado ante la explosión de las vanguardias históricas, dada su trayectoria hasta ese instante.

La anterior puede parecer una pregunta ociosa, pero es que ese parecido con Monet nos lleva a descubrir un rasgo fundamental de su carácter, la perseverancia y la tenacidad. Como es sabido, a mediados de los 80, Renoir abandonó el impresionismo y volvió a una pintura más acabada y académica que se reveló un callejón sin salida, del que ya no supo salir, de manera que su pintura final, adquirió un acabado que casi podría calificarse de femenino, en el peor sentido (ese que comentaba arriba), sino supiéramos el género de su creador. Monet, por el contrario, continúo la depuración de su arte, investigando las vías que había abierto, hasta crear en sus últimos años uno de los corpus pictóricos más impresionantes de la historia de la pintura occidental.

Es esa vía, la que sigue Morrisot, la de continuar en el camino abierto por ella misma y de perseverar en la investigación de las posibilidades que se le ofrecían. Una fuerza de carácter que nuevamente podríamos tildar de masculina (nuevamente en el mal sentido) pero que lo que nos rebela a una pintora de gran rigor y de profundo compromiso con su arte. Alguien en fin, que aún no había producido su gran obra, pero que seguía persiguiéndola sin descanso, sin repanchingarse en un estilo probado y seguro, ni dejarse tentar por lo fácil y conocido.

Una pintora, en fin, a la que es urgente sacar de la semiobscuridad en la que se la ha relegado y de la que es urgente realizar una revisión de su obra... empezando por lo que puede verse ahora mismo en los bajos del Museo Thyssen.

The King is Back (y I)

2011-12-28T19:59:00.000+01:00

Supongo que los escasos lectores de este blog estarán más que hartos de mi jeremiadas referentes al anime, pero a pesar de mis quejas, debo decirles que en este año, esta escuela de animación nos ha regalado con dos obras maestras, una al principio del año y la otra al final, producto de dos personalidades orginales y claramente identificables, a pesar de moverse en el ámbito de las producciones comerciales.

La primera, que ya recibió la atención que merecía en este blog, es Mahou Shoujo Madoka Magika, realizada por Shaft al mando de su director y alma rectora, Akiyuki Shimbou. No tengo mucho más que contarle sobre esta serie y su director, ya que tanto él como Shaft, son habituales en este blog, pero cualquiera que tuviera ojos en la cara, sabe que es una de las personalidades más interesantes del anime reciente, por su capacidad de incluir modos y soluciones avanzadas e inusuales, en las fórmulas más manidas y rutinarias.. o de dar la vuelta por completo al complejo moe, utilizándolo como cebo para atraer al público, para luego desmontarlo y negarlo. Ya la magnífica Bakemonogatari mostró lo que Shaft, con el presupuesto suficiente para dar rienda suelta a su libertad creativa podía conseguir, nivel que Madoka a venido a confirmar, consiguiendo una serie de una audacia formal y visual poco habitual, enhebrada a su través por una impecable estructura narrativa, donde poco a poc se nos iba suministrando nuevos elementos que al final acababan por construir un todo coherente y único... a lo cual no es ajeno su guionista, el no menos brillante Urobuchi Gen.

La otra obra maestra de este año, que a punto estuve de perderme distraído por otras series más llamativas y nuevas (o que parecían más "serias" a priori) posee también un nombre largo e incompresible, Mawaru Penguin Drum, que traiciona las vueltas y revueltas de su argumento, pero que en su jugueton absurdo no deja traslucir los muchos niveles y matices que oculta... siendo el primero de ellos el tratarse del retorno de un nombre mítico en la historia del anime, Ikuhara Kunihiko, quien a finales de los 90 del siglo XX firmara uno de los clásicos absolutos del anime, Shoujo Kakumei Utena, tanto en versión serie como en largometraje, pero que desapareció durante más de una década hasta volver este año con esta serie.

No es el único retorno que ha tenido lugar recientemente. El más llamativo para el aficionado corriente, ha sido la reescritura que Anno Hideaki está realizando de la no menos mítica serie de los 90 Neon Genesis Evangelion, No obstante, en este último caso, los resultados no están resultando del todo redondos, como si la altura a la que se llegó con Evangelion hubiera sido mera cuestión de suerte, conjunción de una serie de factores que no pueden volver a reunirse (por ejemplo, la depresión del propio Anno, que hizo que la serie reflejara una serie de problemas existenciales que la versión actual deja de lado). En el caso de Mawaru y Ikuhara, el resultado ha sido completamente opuesto, revelando que Utena no fue una casualidad y que su director, a pesar de su largo silencio, es un artista con una visión y unos presupuestos estéticos bien definidos que imbuyen toda su obra.

En pocas palabras, para que quede claro, Mawaru, a pesar de tener un argumento y unos personajes completamente distintos a los de Utena, es una revisión completa de lo visto en esa serie. Cualquier conocedor de la misma comprobará a medida que esta se despliega como elementos similares, e incluso personajes con un mismo diseño, lo que haría pensar en una mera copia, el autor intentando repetir el éxito anterior, sino fuera porque esos elementos no pasan de ser citas, recuerdos de que nos estamos moviendo en un mismo paisaje estético y temático, mientras que la mezcla final es completamente distinta, reflejo claro de la evolución en esta década del anime, la sociedad y el mismo autor.

¿Y qué tiene de grande esta serie? De las capturas es evidente la calidad de su animación (aunque de vez en cuando pegue un resbalón), que hace que Utena parezca pertenecer a otra dimensión completamente distinta, aunque sólo hayan transcurrido 13 años entre ambas series. Sin embargo, esta brillantez y esta fluidez, son sólo un efecto secundario de los avances técnicos de este último decenio, básicamente la introducción del ordenador en el ámbito de la animación tradicional, y como ya deberían saber, no deben utilizarse como único elemento de juicio, puesto que series completamente prescindibles presumen de esa misma perfección en su acabado.

Lo que realmente distingue a Mawaru, y que convierte en irrelevantes a la gran mayoría de series de este año, es que Ikuhara sabe moverse al perfección en un doble plano simbólico, tanto temático como visual, consiguiendo que lo narrado se refleje en lo visto y viceversa, sin miedo a adentrarse en la abstracción y el simbolismo (como de manera parecida y al mismo tiempo distinta, hace Shinbou en su Shaft). Así, mientras que otros buscan exclusivamente un fotorrealismo a ultranza, Ikuhara hace retroceder el tiempo quince años y nos devuelve al tiempo del anime que nos enamoró a muchos, el de un forma de expresión preñada de imaginación y posibilidades, y no perdida en obsesiones de adolescentes que no mojan.

No es que el creador de Utena o de Mawaru, carezca de sentido del humor o crea estar a unas alturas inalcanzables por el resto de seres humanos. No, el mismo es capaz de jugar a la comedia más alocada (impagables la representación del mundo imaginado por Ringo en el episodio 4), llegando incluso a reírse de sí mismo, de su trabajo y de la supuesta gravedad de los conflictos que ilustra, algo que también sabía hacer, y de manera perfecta, en Utena. Es más, la serie parece recorrer, si apenas esfuerzo todos los registros posibles, de la parodia al drama, de la comedia a la tragedia, e ilustrar, como digo, lo abstracto de forma concretra, adentrándose en territorios impensables y completamente prohibidos para el cine de personajes reales.

He hablado de la multiplicidad de registros que la serie es capaz de condensar en un sólo episodio, siendo capaz de transitrar de uno a otro, y de volver al original, sin apenas esfuerzo. El riesgo de ese enfoque, el ir moviéndose de personaje en personaje, de ambiente en ambiente, de estilo en estilo, es el acabar acumulando una infinidad de escenas inconexas, sin relación alguna, o de agotar a los personajes y sus relaciones, obligando a introducir de manera continua nuevos participantes, nuevas situaciones, para olvidar inmediatamente a los ya presentados, en una huida hacia adelante demasiado títpica en el anime reciente.

Es peligro lo sortea Ikuhara, podría decirse que incluso juega con él, reduciendo a su reparto a un número mínimo de actores, algo que subraya visualmente reduciendo el resto de seres humanos a figuras escapadas de la señales de tráfico, cuyos conflictos, su dinámica y resolución, no hacen otra cosa que enredarles cada vez más. Una red de relaciones en la que los elementos aparentemente arbitrarios se revelan como esenciales, el siguiente escalón sobre el que la serie construirá sobre su historia, y que ¡Oh sorpresa! no son producto de improvisación semana a semana, sino que poco a poco se nos revela que el edificio estaba ya construido de antemano y que sólo es la niebla al levantarse la que nos lo revela por completo.

Una unidad interna, una coherencia y un rigor creativos que sólo necesitan de una prueba, el hecho de que a medida que avanza la series, todos y cada uno de los elementos que se muestran en los intro de la serie, se revela pleno de significado, completamente pertinente, lejos de la acostumbrada presentación plana del reparto y sí presagio y símbolo de lo que habrá de acontecer después.

Por último, decirles que llevo ya demasiado escrito sobre esta serie y que deberán esperar a próximas entradas (y a que me la vuelva a ver en los próximos días) para que continúe su análisis... o al menos les señale algunos de los símbolos que la pueblan.

The TDS Files (XXVIII): Varia

2011-12-27T19:26:00.000+01:00

Con esta entrada, completo la recuperación de todo lo que antaño publiqué en Tren de Sombras y que ya no está disponible en esa web. Lo que pueden leer ahora son pequeñas reseñas, de unas líneas de longitud, que solíamos hacer los redactores a un tema propuesto el director. Espero que les gusten y que les parezcan un digno cierre a esta serie de entradas, entre las que se encuentra algunos de los mejores textos que he escrito...y que veo difícil igualar en el futuro.

La Bête Humaine/La bestia humana

Año de producción: 1938 Francia, Franco London Films

Dirigido por Jan Renoir

Guion: Jan Renoir

Interpretado por Abel Gance, Simone Simon, Julien Carrete

Dos ciudades, Paris y Le Havre. La línea férrea que los une. Maquinistasque conducen los trenes, un día en un sentido, el siguiente en el contrario.Dormir cada noche en una ciudad distinta, siempre en movimiento, sin hogar, nifamilia, y al mismo tiempo ser prisioneros de ese círculo, casi del infierno,donde todos los días se repiten las mismas acciones, donde nada parece quehabrá de suceder nunca.

Falsas Ilusiones, Falsas seguridades. Las pasiones crecen en unaciudad, estallan en el tren que lleva a la otra, donde hay que sobrevivir, sise puede, a sus consecuencias.

La peripecia en la novela de Zola, como en la mayor parte de las obras,es sólo una excusa para realizar un descarnado análisis de la naturalezahumana. Renoir no es Zola, sin embargo. Renoir es un humanista y, para él,todos sus personajes, a pesar de sus miserias, son seres humanos. Conocemos susmotivaciones, conocemos sus fortalezas y debilidades, sabemos que la pasiónhabrá de volverles locos, llevarles a cometer las mayores atrocidades, perotambién actos nobles y heroicos, aunque pasen desapercibidos.

No basta con esto para ser un humanista, porque Renoir sabe también, yasí nos lo transmite, que no hay un abismo entre sus personajes y nosotros, losespectadores, que los errores en que caen podríamos cometerlos tambiénnosotros, que solo la suerte o la casualidad nos han colocado en lugaresdistintos.

Y en una de las escenas más terribles de la cinta, el jefe de estación,al que sabemos capaz de la mayor violencia, al que hemos visto autodestruirsesin remisión, encuentra el cuerpo de su mujer asesinada.

No vemos su rostro, sólo su mano que sujeta un reloj, y escuchamos sussollozos de dolor. Nosotros, los espectadores, comprendemos ese dolor y locompartimos, porque acaba de perder lo que más amaba en este mundo y él estambién culpable.

Human desires/Deseos Humanos

Año de producción: 1954 EEUU, Columbia Pictures

Dirigido por Jan Renoir

Guion: Alfred Hayes

Interpretado por Glen Ford, Gloria Grahame, Brodericl Crawford

Nuevamente los trenes, nuevamente la novelade Zola, nuevamente, casi punto por punto, la misma historia sórdida. Losmismos elementos que en la película de Renoir, pero un director con un talantecompletamente distinto.

Lang no tiene confianza en la naturalezahumana. Ya desde los tiempos del mudo, desde su Krimilda asesina y vengadora,sabe que las pasiones transforman en monstruos a los hombres y que, una vezconsumadas, no hay vuelta atrás ni liberación, excepto aquella que trae lamuerte.

Muerte y violencia es lo que trae estacinta. Matizada y sin sangre, debido a los tiempos y a las censuras, pero nomenos terrible y repulsiva por ello. Lang no pierde tiempo en presentarnos asus personajes, ni hacernos comprender sus motivaciones. Sabemos que elinterés, su propio interés les mueve, y que nada, ni siquiera el asesinatopodrá detenerles. Pasión, amor, amistad, confianza, son sólo palabras,disfraces con los que presentarse a los demás, desechables en cuanto no sirvana los propios propósitos. Ni una lágrima se derramará por ellos, ni un reprochese dirigirá al otro. Todos conocen el juego perfectamente y saben cuales sonsus reglas. Nadie puede engañarse, nadie tiene derecho a engañarse, excepto losnecios, y ellos son las primeras víctimas.

Muchas veces, el propio Lang incluso, se hahecho de menos a esta película, por no llegar a la exasperación trágica de lanovela de Zola o la cinta de Renoir y, sobre todo, por salvar al personajeprincipal del remolino de pasiones y traiciones en el que cae, pero pocas vecesel espectador ha podido ver un final más cínico y despiadado que el de estapelícula, rodado en un magistral montaje en paralelo, contraponiendo lafrialdad de un rostro, libre ya de sus ataduras, con la tragedia que tienelugar en ese mismo instante, sin que él lo sepa.

Musashino Fujin (La dama de Musashino)

Año de producción: 1951, Japón, Toho

Dirigido por Kenji Mizoguchi

Guion Toshitaka Yoda

Interpretado por Kinuyo Tanaka, Masayuki Mori, Yukiko Todokori

Un amplio campo de cultivo y, atrás en elhorizonte, espesas columnas de humo sobre una ciudad apenas visible. En elcamino que cruza los campos, uniendo al público con la ciudad lejana, dospersonas avanzan, cargadas con lo poco que han podido llevar.

La guerra ha llegado, durante largo tiempoparecía imposible adivinar su final, hasta que de repente se ha consumido a símisma. La derrota ha sido tan completa que nada de lo antiguo puede ser yacierto o válido. Es preciso emprender nuevos caminos, aunque no se sepan cuálesson, aunque sólo se esté seguro de que deben ser radicalmente distintos.

No todos tienen el valor, sin embargo.Tampoco todos tienen la capacidad. Los hay que prefieren encerrarse entre loscampos, los arroyos, los árboles centenarios, la luz del día, su reflejo sobrelos lagos, entre aquello que parece aún no haber sido tocado por el progreso,entre las pocas cosas que se muestran inmutables y perdurables. Aunque lo nuevo y lo viejo provoquen el mismohastío, aunque las melancolías y los sueños pertenezcan a un mundo inexistente.

Sueños, fantasías, engaños. El mundo nunca sedetiene. Lo nuevo es bueno porque es nuevo. Su juventud y su ímpetu le danderecho a todo. Nuevas costumbres, nuevos estilos. Calles rectas, cochespotentes, casas modernas. Noches bulliciosas donde se camina en círculo, diversionesartificiales. Siempre lo mismo, repitiéndose sin variación hasta que el tiempoconcedido se acabe. Substituyendo yremplazando lo que ya haya caducado, para que no quede nada, fuera de sí mismo,con lo que pueda compararse.

Al final, aquellos que permanecen unidos alpasado, mueren irremediablemente. Sólo los ciegos o los suicidas podían suponerotra cosa. Si se quiere seguir con vida, apenas queda un camino, y lleva haciaadelante, hacia el futuro que es necesario aceptar, amar y compartir, por muchoque nos desagrade.

La vida de Oharu, mujer galante(Saikaku ichidai onna)

Año de producción: 1952, Japón, Toho

Dirigido, producido y escrito por: MizoguchiKenji

Interpretado por Kinuyo Tanaka, ToshiroMifune, Ichiro Sugai

En una de las escenas claves del film, Oharu,antigua doncella noble, devenida anciana prostituta, es conducida por un viejoa una posada. La cámara les sigue, mientras el anciano la muestra a unosjóvenes para que abominen de la mera idea de tener contacto con una mujer.Destruida, agotada, Oharu y la cámara se marchan cuando, en una arranque dedignidad, la protagonista vuelve, se encara con sus torturadores y hace ademánde arañarles, mientras éstos encogerse, aterrorizados por su audacia.

Pocas escenas como ésta, resumen el ideario deMizoguchi y el rigor expresivo con que lo transmite.

Ideario centrado en la defensa de la mujer yen la denuncia de las múltiples servidumbres a la que son sometidos por loshombres y la sociedad creada por ellos. Terrible destino, asímismo, el de loshombres. O bien sacrifican a sus mujeres, llevándolas a la muerte,convirtiéndolas en prostitutas, para obtener el reconocimiento social, o bienson a su vez castigados, y la mayor parte de las veces muertos, por esa mismasociedad. Terrible destino, porque nunca llegan a tener la lucidez que les permita descubrir este conflicto.Extraña excepción que sea un hombre el creador de estos filmes, un hombrenacido en una sociedad patriarcal, donde la mujer se define por el placer o elbeneficio que reporta al hombre.

Rigor expresivo y coherencia intelectual.Porque está escena ha sido rodada de una sola vez, con la cámara siempre enmovimiento y la vista fija en Oharu, nuestra protagonista, la víctima y laúnica inocente en ese mundo despiadado, sin distraerse un sólo instante en loque sucede a su alrededor, excepto si Oharu así lo hace, acompañándola siempreen sus experiencias, pero manteniéndose a distancia, sin entrometerse,protegiendo su intimidad y su humanidad, algo que el mundo no la ha concedido,pero que Mizoguchi le regala.

Y es que en el mundo de Mizoguchi. Libertadsignifica dignidad, dignidad significa libertad, aunque el precio sea la propiamuerte.

The Iron Horse

Año de producción: 1924, EEUU, Twenty Century Fox

Dirigido por John Ford

Guion: Charles Kenyon

Interpretado por George O’Brien, Madge Bellamy, Cyril Chadwidk

Llanuras inmensas. Sin puntos de referencia válidos. Da igual dirigirseal norte o al sur, al este o al oeste, el paisaje no cambiará, continuarásiendo hostil e inhumano. Excepto el viajero, no hay otra presencia humana a lavista, pero sabemos que están allí fuera, acechando. Indios, forajidos, fuerzasdel orden, tan peligrosas éstas últimas como las dos primeras.

Tales son los signos del Western. Por esta razón, no es extraño quemuchos de ellos tomen la forma de un viaje a través de la soledad, con inicio ydestino fuera de los límites de la cinta, en busca de un sueño que siemprepermanece en el horizonte, tentador e inalcanzable.

En este Western fundacional, todo un pueblo está en camino. Traviesatras traviesa, raíl tras raíl, avanzan hacia el horizonte, su única referenciala misma línea recta que construyen. Ésa cordón les une a la civilización y através de el llega todo lo que necesitan, provisiones, combustible, materiales,pero el hogar está demasiado lejos, fuera de la vista, al otro lado delhorizonte. En cada parada deben reconstruirlo, fundar una nueva ciudad dondepoder disfrutar brevemente tras el largo día de trabajo, donde surgirán todoslos vicios y virtudes que transportan consigo.

Es solo una ilusión de permanencia. Pronto, la obra que construyenhabrá alcanzado el horizonte y está nueva ciudad quedará demasiado lejos. Seráel momento de abandonarla al desierto que la reclama, de llevarse consigo todoaquello que pueda ser transportado a la nueva fundación. Rápidamente, sintolerar retrasos. El progreso, el futuro de un país así lo reclama.

Nada recordará su paso, excepto las tumbas de los muertos.

Le trou (La evasión)

Año de producción: 1960, Francia, Titanus

Dirigido por Jacques Becker

Guion Jacques Becker y José Giovanni

Interpretado por Michel Constantin, Jean Keraudy, Philippe Leroy,Raymond Meunier.

Dentro del genero de películas de temacarcelario, existe un subgénero, el de la evasión, que ha dado por sí solo unbuen número de películas memorables, en una proporción demasiado elevada paraun número exiguo de películas dedicadas al tema.

A caballo de 1960, tres directores, unoamericano, dos franceses, retomaron el tema de la huida, de la libertad y delos medios para conseguirlas. Los presupuestos estéticos de cada director eranmuy distintos, sus propósitos no menos dispares, pero sin embargo, las trespelículas acaban por contar casi la misma historia, por converger, cada una asu manera, en la misma conclusión.

Cada película que aborda el tema de laevasión, y lo hace con seriedad, termina por convertirse en un canto alespíritu humano, a su resistencia y a su ingenio. El enemigo exterior, soldados, guardias,carceleros, se difumina, pierde toda su importancia. El combate se traslada alinterior de los prisioneros, entre ellos y su propias limitaciones, a losobstáculos y enigmas que deben resolver por sí solos, sin ayuda de nadie, sinrecursos que no sean un clavo, un trozo de cristal, los cordones de loszapatos.

Un entorno donde lo ínfimo, lo queconsideraríamos inútil, basura, en nuestra vida real, adquiere una importanciacapital, única, donde el espectador redescubre la importancia de lo que nosrodea, donde él mismo aprende a pensar, a maravillarse, a admirar el tesón dela gente normal situada en condiciones extraordinarias y consiguiendo,inesperadamente, resultados también extraordinarios.

Si las películas, las tres que hemosseñalado, y le Trou en particular, se quedarán ahí, no pasarían de ser unsimple problema de ajedrecista, un episodio de MacGyver con más pretensiones.Las tres cintas nos descubren, nos obligan a recordar que cosa significa lasolidaridad humana. El hombre en realidad no está sólo y su único camino desalvación, si se permite esa palabra desaforada, está en los demás, en confiary confiarse en ellos, en aceptar que su destino depende del de los demás y quesi ellos fallan, el fracasará también, que al final la libertad es un asuntointerior, y que no hay mayor tesoro en este mundo, que una mano, un cigarrocompartido o unas palabras sin sentido alguno para los extraños.

Las evasiones pueden fracasar. Los sueños serhecho añicos, la muerte aguardarnos a todos, pero sólo hay un tipo de hombresque pierden, los que no han sabido mantenerse leales, los que han sidoincapaces de reconocer a los suyos.

100 AS (LXXVIb): Bob's Birthday (1994) David Fine & Alison Snowden

2011-12-26T20:16:00.001+01:00

Dado que ayer fue fiesta de ésas de guardar, vamos a aprovechar el lunes para realizar nuestra habitual revisión a la lista de mejores cortos animados realizada por el festival de Annecy. En esta ocasión le ha tocado el turno a Bob's Birthday, realizado en 1993 por David Fine y su esposa Alison Snowden.

Como en muchas otras ocasiones nos volvemos a encontrar con un corto producido por la NFB of Canada, esa bendición de la animación mundial, con la única importante diferencia de que esta vez es colaboración con el Channel 4 británico. De este canal merece la pena decir unas breves palabras, ya que en la década de los 90 (y los primeros años de este siglo) se convirtió en otro de los grandes promotores de la animación, versión experimental/independiente, De hecho, en la programación de muchos canales de pago de aquel tiempo, en que la TV por satélite y por cable echaron a andar, se colaron bastantes cortos que llevaban su logotipo y que han permanecido en la memoria de los aficionados que, como yo, tuvieron la suerte de toparse con ellos, aunque desgraciadamente nunca hayan sido recogidos en una recopilación.

Esta colaboración entre ambos lados del Atlántico, no se extiende únicamente a las fuentes de financiación, ya que sus dos creadores de origen británico van a utilizar la ayuda de un estudio canadiense, Nelvana, para crear este corto y la serie de animación que siguió, Bob & Margaret, que curiosamente alternará las localización de las aventuras de sus personajes entre Canadá y el Reino Unido, en un curioso ejemplo de los estrechos lazos que unen aún ambas ramas atlánticas de la familia anglosajona.

En lo que respecta a su argumento y a su animación, puede que el espectador no avisado no encuentre nada que le haga engancharse a ella. Narrando las frustraciones cotidianas de una pareja madura sin niños, dentista él, oficinista ella, y con un estilo visual simple y caricaturesco, la serie podría parecer otra versión más de la tipica sitcom animada basada en el entorno familiar, sin el tono subversivo, descarado e insolente al que nos tienen aconstumbradas las producciones americanas contemporáneas, especialmente The Simpsons, Family Guy y demás derivados.

No obstante, habría que decir que sólo The Simpsons está a la altura de la animación que despliega Bob's Birthday. El corto anglocanadiense ejemplo de lo que se conoce en este arte como Character Animation, el intento de solventar las limitaciones dramáticas de la animación, esa dificultad de reproducir la gama de emociones y sentimientos que es capaz de transmitir la actuación de un actor de carne y hueso, objetivo que se logra utilizando recursos que sólo están al alcance de la forma animada, como la caricatura, la deformación, la semejanza, la alusión, la anticipación y el chiste visual, evitando así, como ocurre con demasiada frecuencia en las sitcom animadas, tener que recurrir a guiones intrusivos que todo lo explican, y que serían inconcebibles en un producción de imagen real.

En lo que respecta al tema, conviene recordar como los Simpsons empezó como una serie que estaba ambientada en unas condiciones sociales, culturales y temporales muy precisas que intentaba reflejar de una forma semirrealista aunque exagerada, de forma que en cierta manera podría casi calificarse se Slice of Life. La arbitrariedad y el absurdo continuo llegarían varias temporadas después, hasta el extremo de que los personajes dejarían de lado sus personalidades originales y acabarían convirtiéndose en envase vacíos que los guionistas podían llenar con lo que quisieran (observese la decadencia del personaje de Lisa, de conciencia social de la serie, a participante en concursos de belleza y reality shows)... mientras que Family Guy y derivados jamás se han preocupado por el realismo o la realidad.

En ese sentido, Bob's Birthday y la serie que continuó las peripecias de sus personajes, buscan reflejar la vida de ese matrimonio maduro, durante la juntura vital en la que las ilusiones y esperanzas de la juventud van siendo substituidas por el tedio y la rutina, observando estos cambios, este destino inevitable, con cierto humor, una no oculta complicidad y una más que visible amargura. Características éstas que van dirigidas a un público más maduro, o al menos más atento por ese tipo de realismo en tono menor, dirigido a narrar esas vidas que pasarán sin ser recordadas , y que durante muchos años fue la manera más noble de practicar el arte de la novela... razón quizás por la que producciones como están me sigan siendo aún tan queridas.

En fin, no les quiero aburrir más y les dejo con el corto, gracias al archivo digital de la NFB, disfruténlo y no se me depriman mucho.

Crossing Borders

2011-12-22T19:42:00.002+01:00

Delacroix, Fausto, Noche de Walpurgis

Sobre algunos pintores, su propia fama pesa como una losa. En cierta medida, su carrera parece reducirse a una serie de obras maestras, unos hitos en la historia de la pintura, que todo el mundo debe conocer por obligación y revisar siempre en un mismo orden. Así ocurre con el Manet de los años 1860 y así ocurre con el Delacroix de 1830, reducido ambos a una serie de escándalos cuya razón, pasado ya el tiempo en que eran evidentes y llevaban a la gente a pegarse en las salas de los museos, es necesario explicar una y otra vez a nuevas generaciones que bostezan aburridas al escucharlas, incapaces de comprender la relación que esas historias rancias tienen con su presente.

Por su puesto, esa misma pregunta, aunque en una forma mucho más elaborada, se la hacen también los conocedores, no sólo ignorantes y aficionados. La cuestión es simplemente el averiguar que queda de un pintor, si es que queda algo, una vez que se eliminan esas cuatro obras señeras, si en realidad esa montaña de altura inmensa no quedará reducida a un maloliente montón de estiercol, o en palabras menos resonantes y vacías, aprender a conocer al pintor que habita tras el pintor.

En ese sentido la muestra dedicada a Delacroix es especialmente en el Caixa Forum madrileno es especialmente relevante y educativa, simplemente porque Delacroix es un pintor aplastado por su propia fama, muchas veces reducido a los cuatros cuadros famosos que pueden contemplarse en el Louvre (sumidos y enterrados en las sombras de la galería que los alberga) y por las contradicciones de su propio tiempo y momento cultural, esa coexistencia incómoda entre un movimiento conservador, aunque revolucionario en sus inicios, como es el Neoclacismo, y la rebelión de los hijos contra los padres, encarnada en la generación romántica, que luego sería limada, atenuada y domada, para acabar transformado en cenas a la luz de las velas y paisajes pintorescos.

Y es que, aunque los libros de textos nos hagan creer lo contrario, por eso de que unas cosas hay que contarlas antes que otra, Ingrés, el neoclásico por excelencia y Delacroix, el paradigma romántico, son estrictos contemporáneos.


Delacroix, La Boda judía

Como digo, esas contradicciones afectan gravemente a la obra de Delacroix, simplemente porque gran parte de su carrera no es otra que una rebelión contra el corsé neoclásico, esa academia que pretendía dejar fijado para siempre en qué consistía la buena pintura, que debía alabarse y que debía condenarse. De ahí que muchas veces el sentido último de lo que pretendía Delacroix se nos escape o no lleguemos a sentirlo en toda su visceralidad, lo cual es un defecto en obras que se pretenden en muchos casos de combate, de resistencia y de oposición.

Esto en sí, no sería un defecto, ya que como muestra la exposición, Delacroix es mucho pintor para quedarse simplemente encasillado en un artista de manifiestos políticos. El principal problema a la hora de apreciar a este romántico francés es precisamente la contradicción entre su manera estética y la forma en que la pintura se podía expresar en su época o se esperaba que se expresase. Delacroix, como es bien sabido, pertenece a aquella variante de pintores que pone el color por delante del dibujo, la forma por delante del fondo, y que no teme en sacrificar el rigor documental, la representación exacta de la realidad que asociariamos a los pintores/dibujantes, si eso le permite avanzar en la exploración de las posibilidades estéticas que su trabajo diario le descubre. Pero al mismo tiempo, su época le imponía la necesidad de contar una historia, de ajustarse a un tema e intentar representarlo de manera reconocible y descifrable, al menos para los parámetros culturales de su tiempo, tan olvidados y tan desvanecidos para un momento como el nuestro, al cual todo lo que tenga más de quince minutos de antigüedad se le asemeja antediluviano.

Lo anterior provoca que la etiqueta de romántico, en contraposición al neoclasicismo, haya sido casi más contraproducente que favorable al contemplar este tiempo desde la posteridad, ya que la oposición romanticismo/neoclasicismo parece fundamentarse más en una diferencia temática y en cierto desarreglo formal, que en una auténtica diferencia radical de temperamento, esa que caracterizaba al primer romanticismos y que acabó convertida en pose, en moda y tendencia, en artículo de consumo perfecto para vender a la gente de dinero, en el segundo romanticismo y en su exportación al resto de Europa.

Delacroix, El mar en Dieppe

¿Qué queda entonces de Delacroix que pueda interesar a un tiempo como el nuestro que presume de su desengaño y su desapego? Dejando aparte la posible actualidad de los clásicos, pregunta tramposa, ya que no son ellos los que tienen que ser actualizados, sino nosotros envejecidos, lo que la muestra del Caixa Forum nos ayuda a conocer es a un pintor que es mucho más que cuatro cuadros famosos, un pintor capaz de revelarse como experto grabador en su serie de Fausto, representada con toda la locura y desesperación que conviene a la historia del lector. Un pintor que se revela como un increíble colorista en la serie de cuadros que resumieron su viaje al Norte de África, además de una avezado observador de lo que le rodea, con todas las reservas que ese concepto tiene en un pintor que aún continuaba trabajando en estudio, y cuyas tomas del natural no pasaban de apuntes que reutilizar y remontar en obras posteriores.

Un pintor, en fin, que en su ancianidad, como muchos otros pintores entrados en años y que empiezan a ser olvidados para las generaciones futuras, supo recreearse y reinventarse a sí mismo en una serie de paisajes que se adelantaron a lo que vendría poco tiempo después, el movimiento impresionistas, y que hacen pensar en qué hubiera pasado si el viejo Delacroix hubiera conocido la obra de los jóvenes Renoir y Monet.

Delacroix, La roca de Etretat

Humane

2011-12-21T20:36:00.000+01:00

Uno de los peligros de esta afición mía al anime es que uno tiene que procesar tantas series que puede descubrir repentinamente que se está perdiendo alguna de las importantes, ya me ocurrió en el 2006 con Simoun y Nana, y ha estado ha punto de ocurrirme con Mawaru Penguin Drum, la última creación del responsable de Utena, Kuhara Kunihiko (más sobre Utena y Mawaru en otras entradas), despiste subsanado gracias al blog de Erika Friedman, Okazu.

Dejando aparte este olvido mío, digamos que sigo revisando series antiguas, remozadas y mejoradas gracias al Blue Ray y disfrutando de los últimos coletazos de la temporada de Otoño, que lleva unos años trayendo lo mejor del año, algunas series se me quedarán en el tintero, debido a que terminarán antes de que pueda comentarla, pero el caso es que esta entrada iba en principio a estar dedicada a otra gran serie de hace unos años, Seirei no Moribito, quizás la última gran serie que ha firmado Productions IG, pero antes de que pudiera hablarles de mi reencuentro y de como la he encontrado tan emocionante como en su primer visionado (aunque eso sí, mostrando cuanto ha mejorado la animación en apenas un lustro), empecé a ver otra de las grandes series de esos años, y mi plan se fue, como se dice coloquialmente, a tomar gárgaras.

Se trata de Spice & World, una serie que ya comenté en su momento y que desgraciadamente deja ver en su animación una clara falta de presupuesto, ahora más perceptible por esos continuos avances técnicos a los que hacía referencia, pero cuya torpeza y primitivismo se ven más que equilibradas y compensadas por contar alma y espíritu, características que faltan a muchas serie de ahora mismo, a pesar de su sobrada perfección técnica.

O por decirlo en otras palabras, la conquista al asalto de la anime por parte del complejo moe ha llevado a un cúmulo de series en la que sus personajes aparentan cada vez menos edad de la real, al contrario de hace unos años cuando lo que sorprendía era que fueran mucho más jovenes de lo que su aspecto indicaba, mientras que los conflictos que lo ligan son cada vez más infantiles y banales. En el caso de Spice & Wolf, creada cuando el moe no había aún vencido por completo, pero empezaba a dejar sentir sus efectos, el personaje femenino protagonista, deja ver en su diseño ciertos aspectos de esa fiebre, que son contradichos por su forma de actuar y de pensar, completamente madura, como conviene a un dios lobo mítico que ha habitado este mundo durante cientos de años.

Parte de este acierto (o victoria o originalidad entre cientos de series iguales) se debe al material de partida para la adaptación, una serie de novelas ambientadas en una imaginada edad media, cuyos protagonistas se ven enfrentados a complejas e intrincadas situaciones comerciales que deben resolver con su ingenio e inteligencia, puesto que si uno de los protagonistas, Horo, es esa diosa-lobo a la que me refería, su compañero de andanzas, Lorenzo, no es otra cosa que un mercader ambulante, de forma que cada episodio se convierte en una auténtica lección de economía

Pero esto no sería nada, si no fuera porque la serie, a pesar de su problemas de presupuesto se las arregla para brillar en una aspecto no tan inesperado, la descripción en imágenes de la compleja relación entre los dos protagonistas, la creciente afinidad y simpatía que se anuda entre ambos protagonistas, enturbiada por la consciencia que tiene Horo de la diferencia entre la duración de vida entre ella y Lorenzo, y que la lleva a desear al mismo tiempo aceptarle y rechazarle, aceptarle para extinguir la soledad que le acosa desde hace siglos, desde que abandonó su bosque natal y marchó a tierras de los humanos, rechazarle para no verse a obligada a sobrevivir a otro amante humano, cuya vida, para ella, es comparable a la de uno de nuestros animales domésticas.

Una relación que se describe en términos completamente maduros, sin timidez ni circunloquios, como conviene dos personas que han vivido ya mucho, y cuyo único impedimento para que sea plena es precisamente el peso de la experiencia que llevan a cuestas.

Una relación por último descrita a base de miradas, de expresiones, de juegos y miradas compartidas, de silencios y esperas, de deseo y ansias, en definitiva, real y sentida como pocas.

Magritte malgré Magritte

2011-12-20T20:52:00.000+01:00

No sé si les sorprenderá o no saber que uno de mis pintores favoritos es el belga René Magritte.

Mi pasión por él se remonta a la inmensa e irrepetible retrospectiva que la Fundación March realizó en 1989, en ese esfuerzo suyo por hacer visible la vanguardia pictórica a un país que había vivido dándole la espalda, en gran parte por cuarenta años de dictadura. Tuve la suerte de ver esa exposición cuando tenía veintepocos años, en esa edad en que los enamoramientos son aún posibles además de irresistibles, mientras que tu poder de concentración y tus fuerzas aún están por gastar. En resumidas cuentas, que me quedé una hora larga viendo los cuadros y cuando acabé volví a repetir el pase, hasta que me aprendí los cuadros casi de memoria, para salir con la mente llena de ideas, de posibilidades, funcionando al máximo rendimiento para tratar de asimilar lo que acababa de ver (por si les interesa esa misma tarde tenía un examen de la carrera que estaba estudiando, sin relación alguna con las artes).

La semana pasada, en Bruselas, pude visitar el magnífico Museo Magrite abierto hace poco en esa ciudad. Un edificio entero dedicado a su obra que contiene cuadros de toda su trayectoria, además de un completísimo material de apoyo,(bocetos, cuadernos de apuntes, publicaciones contemporáneas y otros materiales culturales que sirvieron a Magritte de inspiración y acicate)... y debo confesarles que tengo que agradecer haberme encontrado con este pintor cuando era joven, rápido de reflejos y de aguda inteligencia, puesto que ahora es mi experiencia, mis recuerdos de antaño, los únicos que me permiten sentir lo que sintiera antaño, emocionarme de la misma manera. En otras palabras, que me queda el resquemor de que si lo conociera ahora de nuevas, nunca pasaría a formar parte de mis preferencias, de aquello que amo y considero como parte irrenunciable de mí mismo.

Pero dejando aparte las jeremiadas de anciano, lo que realmente quería decirles es que Magritte es uno esos pocos pintores y artistas que realmente merece el calificativo de visionario, ya que creó imagenes nuevas y turbadoras partiendo de objetos completamente anodinos y cotidianos... una certeza que se ve sin embargo, algo rebajada por cierta tendencia a considerar que el artista belga trabaja con una limitada cantidad de símbolos que reelabora y recombina continuamente, sin gozar de la efervescencia pirotécnica de un Dali, o que desprovisto de ese contenido fuera de lo corriente, no sería más que un pintor de muy segunda fila, en un equivocado concepto del formalismo en las artes.

La Magie Noire

Es cierto que muchos cuadros de Magritte, como el que antecede estas palabras han pasado a formar parte del imaginario popular y son perfectamente reconocibles e identificables como suyas, hasta el extremo de que prácticamente esas imágenes y el pintor son prácticamente intercambiables, como ocurre con el famoso hombre del bombín al que siempre se le ve la espalda o que en cierta medida su surrealismo se muestra, en oposición al de Dalí, como un surrealismo amable y comedido, casi de salón de estar. Apreciaciones ambas, como la anterior referente a sus capácidades técnicas y estéticas completamente erradas.

Magritte fue un pintor que se movió una y otra vez fuera de lo que los modernos actuales llamarían "su zona de comodidad". Una de mis grandes sorpresas en mi visita al museo Magritte fue descubrir que el cartel que figura al principio de la entrada fue dibujado por él. Un cartel que yo conocía por mi afición a la segunda guerra mundial y que nos habla de un Magritte fuertemente implicado en política y abiertamente opuesto a los totalitarismos fascistas que buscaban dominar la Europa de los años 30. Un toque de atención. el de ese cartel que debería llevarnos a recordar, al menos a todos los aficionados a Magritte, la radical violencia y espiritu subversivo que muestra mucha de su obra de los 20 y los 30, como es el caso del cuadro que sigue a continuación.

Le Plaisir

Una violencia y una radicalidad que volverían a reproducirse al final de los años 40, y que nos sirven de introducción a la excepcionalidad del arte Magritiano en esa década, ya que durante esos años Magritte dejó de pintar como solía hacerlo, aunque sin abandonar sus temas habituales y atravesó primero lo que se conoce como su época Renoir (Le surrealisme à plein air) con unos cuadros que imitaban la técnica impresionista pero no sus temas y que, como muestra la siguiente imagen, no acabaron de convencer a nadie, ya que en Magritte la técnica impresionista acaba por producir una sensación expresionista, de desasoguiego e inestabilidad, mientras que el efecto de sus cuadros, subrayado y potenciado por su realismo pictórico casi de notario, se ve tanto más disminuido cuanto más se diluye su pincelada.

L'Echo

La siguiente etapa, el periodo Vache, es quizás más interesante, especialmente por su radicalidad. Como otros grandes llegado a la madurez, Magritte dio un giro de 180 grados a su carrera y empezó a pintar como los pintores jóvenes, esa generación que daría origen a los varios informalismos de postguerra y que, afectada por la catástrofe del conflicto mundial, había abandonado toda pretensión de considerar que arte y belleza eran conceptos indisolubles. Así, si en la etapa Renoir, Magritte era todavía reconocible bajo su disfraz, muchos aficionados serían incapaces de reconocer al maestro en estos cuadros, si no viesen la firma.

L'Ellipse

Ambas etapas fueron de corta duración, sin embargo, y, como muchos otros pintores, Magritte volvió a su estilo y sus temas, como si nunca los hubiera abandonado. Una appel à l'ordre que no supuso ninguna concesión en sus temas o en sus pretensiones, puesto que hasta el último momento, el surrealista belga supo crear esas imágenes paradójica e irreductibles, sin otro significado que su propia imposibilidad, pero que son capaces de fascinar al espectador e incluso de quitarle el sueño.

Le Séducteur

Porque toda la obra de Magritte no es más que un juego continuo entre lo que sabemos y lo que creemos saber, lo que vemos y los que damos por supuesto, la palabra y las imágenes que denotan, mostrando las muchas muletas y sobreentendidos en las que se funda nuestra percepción y nuestro conocmientos, esas muletas necesarias que sólo nos llevan al error y a la confusión, de forma que acabemos por ser incapaces de distinguir entre la realidad y la percepción de la realidad, perder la noción de las fronteras entre lo real y lo imaginado, de forma que tengamos que confesar que es imposible llegar a averiguar qué es verdadero, qué es cierto, que es real.

Peor aún, que si llegásemos a rasgar el velo de la realidad percibida, lo que encontrariamos tras ella es el mismo mundo de apariencias del que nos hemos liberado.

La Condition Humaine

Un mundo donde el absurdo, lo paradójico y lo imposibles campan a sus anchas, como en el mundo que percibimos y en el que tenemos que vivir.

Le Présent

The TDS Files (XXVII): Pack Alexander Sokurov de Intermedio

2011-12-19T19:00:00.000+01:00

Lunes, día de recuperar artículo de tren de sombras. Como les indiqué, este artículo es el último completo que escribí y con él se cerraría esta cita semanal. Queda únicamente, para la semana que viene, un compendio de los miniartículos - de un párrafo de extensión- que preparé para esa revista y que fueron apareciendo semana tras semana.

Respecto a este artículo, decirles simplemente que lo lean y que aprecien la labor que está realizando una productora como intermedio, pese a sus defectos, filias y manias. Simplemente porque no hay nada igual en este país... y en muchos de nuestro entorno, que diría el tópico político.

Pack Alexander Sokurov

Año: 1983-1999

Duración: Más de seis horas

Distribuidor: Intermedio, 2006

Especificaciones: Región 2 (PAL) España

Relación de aspecto: 1:33/1 - 2:35:1 según película.

Audio: Ruso/Alemán.

Subtítulos: Español

Introducción

En una de las películas del pack, Díasde Eclipse (Dni Zalmeniya, 1988), se escuchaun diálogo que puede parecer sin importancia al espectador peninsular,generalmente no muy ducho en otras historias nacionales que no sean las de supropio sembrado. En esa escena, uno de los personajes pregunta a otro de quéciudad proviene. “Gorki”responde éste, “¡Ah! ¡Nijni Novgorod!”,corrige el primero. Puede parecer inocente, como ya he dicho, pero en ella seresume el siglo XX en Rusia. NijniNovgorod (Nueva Novgorod) es el nombre con que se conocía a esaciudad desde que fue fundada a finales de la Edad Media, al principio de laexpansión hacia el este de Rusia y quela llevaría a conquistar toda Siberia. Gorkies el nombre que recibió tras la revolución, para celebrar al escritor homónimoque la había apoyado.

No fue la única ciudad que cambió de nombreen aquel tiempo. Al igual que se estaba construyendo un hombre nuevo, unasociedad nueva, un sistema nuevo, se procuró crear también una geografía nueva,que celebrase las glorias y conquistas de la ideología que habría de sustituiry sobrevivir a todas las ideologías... la ideología que habría de desaparecer,apenas pasados setenta años, sin dejar otro rastro el que queda en los librosde historia, esos que nadie lee. Una Historia que, a su vez, fue rescritatambién durante ese periodo, buscando borrar cualquier traza, resto o señal delo viejo, del orden precedente. Una Historia que ha vuelto a ser rescrita denuevo, una vez cerrado el paréntesis, hasta el extremo de ser casi imposiblesaber cual de las tres versiones, la de antes de, la de durante de o la dedespués de es la correcta... o lo que es lo mismo, si hablamos de Nijni Novgorod o de Gorki.

Este ejemplo nos muestra que si esnecesario, queramos o no, citar la historia, el momento histórico en que sedesarrolla su obra al hablar de un creador, en el caso de los artistas quedesarrollaron su obra bajo un totalitarismo —llámese Comunismo, Maoísmo,Nazismo, Fascismo o Franquismo— esta referencia se convierte en partefundamental del análisis. Simplemente porque para todo artista nacido bajo untotalitarismo, bajo un régimen donde todos los aspectos de la vida, hasta losmás sencillos y triviales, deben ajustarse a la ortodoxia impuesta por el poderpolítico, la creación se convierte en un combate constante entre lo que sepuede y lo que no se puede decir, lo que se permite y lo que se castiga. Unaestrecha línea por la que el creador debe caminar, sin saber, demasiado amenudo, cuando su audacia ha superado los límites impuestos, cuando su prudenciaha quitado la vida a su obra.

No es extraño, por tanto, que el artistatienda a refugiarse en el símbolo y la abstracción (algo que es claramentediscernible en dos de las obras incluidas en este pack, concretamente, Díasde Eclipse y Dolorosa Indiferencia). No es extraño tampoco que su obra seconvierta en una frágil tela de araña, una amalgama de frases interrumpidas,silencios y alusiones, imágenes sugerentes pero sin sentido aparente. Unpaisaje visual, verbal y temático que, para todo aquel que haya nacido, crecidoy vivido en la asfixiante atmósfera de algún totalitarismo es fácilmentedecodificable, compresible, asumible. El abismo que media entre lo que sequiere decir y lo que se puede decir. El recuerdo constante y siempre presentede todo lo que hay que callar.

Una frágil red de relaciones que, extraídade su ambiente habitual, expuesta a ojos que se suponen libres, se torna unabsurdo sin sentido, una acumulación de materiales, temas, sentimientos,técnicas que inmediatamente se consigna al olvido, puesto que no responden a unhoy que sólo ha conocido la libertad, pero nunca la opresión, y que, por tanto,es incapaz de entender de qué se le está hablando.

Imagen

En el apartado de la imagen, tenemos que darun fuerte tirón de orejas a los responsables de Intermedio. Aún teniendo en cuenta las eventuales dificultadespara conseguir las películas que forman el pack, a estas alturas, no es derecibo sacar al mercado ediciones sin mejora anamórfica (16/9) para películascuya relación de aspecto es 1:66:1 o, mucho peor, 2,35:1. Se puede aducir que aún hay muchos televisores de formatoantiguo, pero aún así, la eficacia de la compresión es siempre mejor cuando seaplica la mejora anamórfica, entendiendo por eficacia el tamaño de las bandasnegras que deben añadirse al formato original para que nos dé el formato de laedición, puesto que esas bandas negras están quitando espacio útil que podríautilizarse para codificar la película..

Ejemplo de formato/subtítulos

Siendo un poco menos estrictos, el hecho desacar una película de formato 1,66:1 en 4/3 sería disculpable, un simple casode cambiar bandas negras arriba y abajo por bandas negras a ambos lados. Unpropietario de un televisor panorámicopodría eliminarlas fácilmente, sin más que pasar a una relación de aspecto de14:9. Sin embargo, para completar el desaguisado, esto tampoco es posible. Lossubtítulos han sido colocados ocupando las bandas negras inferiores, con lo queal pasar a 14:9, quedan fuera de la pantalla, impidiendo por tanto la lectura.Este efecto tan desagradable se produce también para las películas de relaciónde aspecto 2:35:1 (Dolorosa Indifrencia y Díasde Eclipse), ya que, aunque las bandas negras sean más holgadas, silos subtítulos ocupan más de una línea, la inferior se sale también de lapantalla.

Quitando este problema, es el momento deanalizar la calidad de la imagen en sí. Es importante darse cuenta, en primerlugar, de la peculiar forma de fotografiar de Sokurov, para no atribuir posibles errores a quienes no tienen laculpa.

Como se puede veren la captura que precede, Sokurovse siente atraído por los ambientes umbríos, las iluminaciones reducidas, aménde una cierta manipulación/distorsión de la imagen, que dota a sus películas noya de melancolía, sino de una atmósfera malsana y opresiva, la de aquellos alborde de la muerte y conocedores de este hecho. En ese sentido, no es posible señalarfallos en el transfer que ha realizado Intermedio.

Sonido

Se hablado ya de la atmósfera sombría yoscura de las películas de Sokurov, de ese sentimiento de decadencia y muerteinminente. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que este efecto no lo consigueSokurov sólo con la fotografía,sino también con el sonido. Para subrayar el efecto de su cinematografía, y alcontrario que la norma habitual, Sokurovtiende a confiar en el sonido natural, que no directo, aunque puedan parecer lomismo. Así, la banda sonora de las películas del director ruso es una amalgamade sonidos naturales, el viento, la lluvia, el crujido del ramaje, lastormentas lejanas, los pájaros, el mar, en cuyo seno surgen aquí y allá citasmusicales, tanto clásicas como modernas, para volverse a perder en el océanosonoro del que aparecieron. Evidentemente, como puede suponerse, aquí hay unimportante trabajo de laboratorio, de grabación, selección y montaje (de cortay pega, en cierta manera) hasta conseguir que las costuras desaparezcan y puedadecirse, como en el caso del paseo final de Madre e Hijo, que se estáescuchando el sonido real directo que acompañó esa caminata, sin corte alguno,como si hubiera sido grabado de una sola tirada. En este aspecto no hay nadaque reprochar a las ediciones: es un placer sumergirse y perderse en el mundosonoro de Sokurov,especialmente, como es el caso, cuando se ha respetado en su totalidad.

Extras

Quizás los extras más interesantes de estasediciones sean las separatasque acompañan a cada película, donde en apenas tres páginas se realizananálisis bastante perspicaces sobre las obras editadas, aunque no se evite,aquí y allá, el error ocasional que por supuesto, no desdice la argumentaciónni el resultado final. Sobre los extras contenidos en los propios DVD, se tratade pequeños fragmentos de entrevistas a Sokurov,realizadas, en su mayoría, en el transcurso de lo que parecen ser ruedas deprensa de algún festival. Si bien ilustran y aclaran el pensamiento eintenciones del artista (siempre que, claro esto tenga alguna importancia unavez que la obra ha dejado las manos del artista), hay que lamentar, sin embargo,que la traducción quede en manos de un traductor simultáneo, con los problemas,traiciones e imprecisiones que ésta acarrea, simplemente por la premura con quedebe hacerse.

Contenido

A la hora de hablar del contenido, esnecesario distinguir entre las obras pre1991, como son Dolorosa Indiferencia y Díasde Eclipse, y las post1991, Moloch y Madre e Hijo. Entreambas, aparte de las diferencias de estilo que el tiempo causa en la obra de unartista, se puede ver asimismo, como decíamos en la introducción, la claradiferencia entre la vida en un régimen totalitario, preocupado por el controlde todos los aspectos, públicos y privados, políticos y culturales de la vidade sus ciudadanos, y lo que sería una pseudodemocracia con tintesdictatoriales, interesada únicamente en que no se cuestionen sus fundamentos depoder, e indiferente a todo lo demás (o como, por poner un ejemplo, en la RusiaSoviética la pornografía era perseguida, mientras que en la Rusia de Yeltsin yPutin es tolerada abiertamente).

De esta forma, en las obras pre1991 se puedeapreciar claramente una fuerte intencionalidad política y un no menos fuertesimbolismo. Un simbolismo que se utiliza para recubrir el mensaje y evitar lacensura y sus consecuencias, que, en un régimen totalitario van mucho más alláde la simple mutilación de la obra. Así por ejemplo, en el caso de DolorosaIndiferencia, basada en una obra de Bernard Shaw, lo que sería la indiferencia de las clasesdirigentes europeas frente a la guerra, la primera guerra mundial, que habríade acabar con su mundo, puede verse, en la versión de Sokurov, como una parábola sobre el mundo civilizado de los años80, viviendo en paz, pero rodeado de guerras libradas en su nombre, guerras alas que no quiere prestar atención y que acabarán por envolverlo y destruirlo.Por otra parte, Días de Eclipse, la crisis personal del doctor protagonista nosería otra cosa que la crónica del derrumbamiento del poder soviético en elAsia Central, poder cuyas bases se pusieron en tiempos de la Rusia Imperial.Dicho en otras palabras, como se intento colonizar aquellas regiones conpoblación rusa y substituir a los habitantes autóctonos, de manera que eldominio ruso, en el siglo XIX, soviético en el XX, quedará afianzado definitivamente, para conseguir solamente quelos nietos de los colonizadores acabasen convertidos en extranjeros por partidadoble, extraños a la Rusia de la que procedían sus antepasados, y no menosextraños a las tierras donde habían nacido, pobladas ya por gentes de otra razay otra religión. Todo ello, como hemos dicho, envuelto en las apropiadas dosisde abstracción y simbolismo que permitan confundir al censor y hacer pasar unclaro mensaje político bajo la tapadera de la experimentación artística (notaal lector: esto no es un comentario derogatorio, sino todo lo contrario).

Sin embargo, en las películas post-1991 eseaspecto claramente político, parece haberse atenuado, o al menos haber cedidosu puesto a los problemas formales. Este viraje hacia el formalismo no deberíasorprender a nadie, si se considera que vivimos en un mundo donde ya no sediscute sobre cual, de entre dos sistemas monolíticos e incompatibles, debeprevalecer, sino sobre cuestiones de maquillaje del sistema superviviente. Enese sentido, Madre e Hijo, con su atemporalidad, y al mismo tiempo, con susreferencias a toda una forma de entender la cultura europea, parece el casoextremo, de ese formalismo sokuroviano (y de nuevo, por si alguien lo entiendemal, esto no es un comentario derogatorio, sino todo lo contrario). Unformalismo, que si bien en el caso de Madre e Hijo, acierta plenamenteen la narración de esos últimos momentos de mutua compañía, en el caso de Moloch, solo consigue atenuar elimpacto de la reflexión sobre el nazismo, plasmada en la descripción la de unajornada anodina en el Nido del Aguila hitleriano, a menos, claro está,que se sea un fan, como es mi caso, de la segunda guerra mundial, y se separeconocer el momento, los personajes, y las relaciones entre ellos (cuántos delos espectadores de la película sabían el papel de Martín Bormann en la repugnante corte de los milagros nazi).

Conclusión

A pesar de los defectos señalados, nopodemos por menos que recomendar esta edición a los aficionados a este directorruso (y en general a los interesados por otros cines y otros tipos de cine, enexpresión tan de moda ahora), tanto por su precio como porque varias de laspelículas editadas en este pack son ediciones únicas, que no se puedenencontrar en países cercanos.

100 AS (LXXVI): Le trois inventeurs (1980) Michel Ocelot

2011-12-18T11:55:00.000+01:00

Como cada domingo, ha llegado el momento de revisar un corto de la lista de mejores cortos animados recopilada por el festival de Annecy. En esta ocasión le ha llegado el turno a Les Trois Inventeurs realizado en 1980 por Michel Ocelot.

Debo decirles que estoy gratamente sorprendido por la prevalencia en esta lista de una de las formas del stop-motion: el cut-out. Para la mayoría del público - incluso para mí, antes de descubrir esta lista - el cut-out o animación con recortes de papel, era una de las maneras más burdas que existían, opinión basada únicamente en mi afición por South Park, serie que, como sabrán, buscaba conscientemente el feísmo y apartarse de todo lo que pudiera ser excelencia técnica o estética.

Pueden por tanto imaginarse mi sorpresa cuando esta lista me descubrió la obra de nombres mayores de la animación como Yuri Norstein, capaces de crear, utilizando la técnica del cut-out, cortos de belleza estremecedora, desprovistas de torpezas o defectos, hasta el extremo de igualar y superar lo que podía conseguirse con las técnicas de animación tradicional de su tiempo, la que ahora llamaríamos 2D. A esta tradición mayor del cut-out, pertenece el corto que comento en estas líneas, obra primera y maestra absoluta de Michel Ocelot, cuyo nombre sonará a muchos por ser la mente detrás de Kirikou o de Azur et Asmar, formando junto Sylvain Chômet el gran dúo de nombres de la animación francesa contemporánea.

¿Y que tiene de grande el Les Trois Inventours? Como pueden apreciar por las capturas, los recortes que utiliza Ocelot, son de una complejidad y un detalle inusual, llegando a convertirse en auténticos bajorrelieves, esculturas animadas que requieren un enorme trabajo manual, al que hay que añadir el posterior dedicado a la animación. Unos recortes que no niegan su naturaleza de papel, al mostrarse apoyados sobre una cartulina neutra sobre la que se deslizan, subrayando así su bidimensionalidad, pero que al mismo tiempo, buscan resaltar una tridimensionalidad y romper el plano del cuadro, no sólo con la esculturidad ya comentada, sino mediante la proyección de sombras sobre el fondo y sobre todo proyectando elementos hacia el exterior, como puede observarse en las dos capturas siguientes, donde el avión creado por la menor de los inventores vuela sobre y fuera de cuadro, mientras que los remos del globo del padre-inventor, emergen literalmente la pantalla, en un efecto que reduce a polvo todas las ambiciones de los sistemas esterovisualues.

Pero no es sólo eso, Ocelot es perfectamente conscientes de las limitaciones y virtudes del material, el papel, con el que trabaja, y las utiliza en su favor para crear paradojas visuales, como el hecho de que la madre-inventora, crea los engranajes de su máquina recortándolas, o que cuando las máquinas son destruidas, ésta se expresa arrugando y rasgando el papel del que están hechas... pero sobre todo en la magistral escena final, cuyo secreto y desenlace no les voy a desvelar, para que lo descubran sin interferencias.

Por último, ¿y el mensaje? Al contrario que el corto de la semana pasada, éste corto si intenta trasmitirnos una historia y una moraleja, una conclusión extrañamente dura y amarga en una medio, como el de la animación, que se suele pensar destinada a esa infancia a la que equivocadamente consideramos que no hay que revelar las miserias de la vida. Ese mensaje al que hago referencia, se resume simplemente que un corto que rebosa tanta imaginación e inventiva visual, nos narra como en la vida real esas personas, los tres inventores del cuento, son perseguidos y despreciados, aniquilados por todos los mediocres, todos lo que quieren mantener su dominio y poder sobre las gentes... o de como la fealdad devora la bellaza, y la miseria la felicidad.

Pero no les entretengo más, aquí les dejo el corto para que lo disfruten, y recuerden, esta pequeña maravilla es lo que debería ser la animación, no lo que llevan contándoles desde hace años o ven en la tele y en el cine.

The TDS File (XXVI): Geoffrey Jones, The Rythm of Film

2011-12-12T19:00:00.000+01:00

Lunes, día de recuperar material de Tren de Sombras, este es el penúltimo artículo (excepto un pequeño recopilatorio de breves notas que añadiré para cerrar el año), así que vayan preparándose para el fin, que coincidirá con el fin del año.

El artículo que toca esta vez trata de un cineasta completamente desconocido perteneciente a esa filmografía que nunca existió: la británica (según Cahiers du Cinéma y la crítica afrancesada). En caso de Geoffrey Jones, su desconocimiento es doble pues no sólo pertenece a la cinematografía prohibida, sino que además se dedicó al film publicitario/industrial, sin mostrar ninguna apetencia revolucionara/reformista, sino vendiendo su arte al mejor postor.

Y aún así, que grandes y perfectos son sus cortos, y que disociado se halla su contenido del objetivo final, vender los productos de X, tanto que muchas veces es necesaria una inclusión final del simbolo de la marca, para que nos acordemos de que iba la cosa. En fin, un cineasta original y particular, en la línea de la GPO y Humphrey Jones, de quien fue alumno, que merecería un reconocimiento mayor y que se seguramente nunca alcanzará.

En fin, ahí queda éso, y si queda algún lector de estas notas, disfruten el artículo.

Geoffrey Jones: The Rhythmof film

Año: 1955-2004

Duración: 86 minutos los cortos/30 minutos extras.

Distribuidor: BFI, British Film Institute,2005

Especificaciones: Region 2 (PAL) UK, Nº de discos: 1, Película + extras, Color, 1 cara, 2 capas (DVD-9). Folleto de16 páginas.

Relación de aspecto: 1:33/1.

Audio: Mudo con músicaoriginal para los cortos /Inglés para los extras.

Subtítulos: Inglés

El enfoquetradicional sobre el largometraje, como única forma noble de la cinematografía,al estilo de la novela en la literatura, ha traído la indeseable consecuenciade que vastos territorios fílmicos, tipo documental, animación o publicidad,hayan quedado casi sin explorar. De esta manera nombres tan importantes, o másincluso, como los conocidos por todos, han permanecido casi olvidados o hansido arrinconados al limbo de la experimentación y lo extraño/raro/inclasificable,especialmente si sus autores nunca han dado el salto al largo o su temperamentoartístico no coincidía con el del estilo dominante en su tiempo, aquél querecibe la aclamación crítica y es objeto de los análisis de los teóricos.

Personalmente, comosimple aficionado (y aficionado con amplias lagunas en su formacióncinematográfica), desconozco el lugar reservado para Geoffrey Jones en el Olimpo cinematográfico o su estimación entrela cinefilia. Debo confesar, sin embargo, que su nombre no significaba nada para mí, hasta que oí hablar de estaedición del BFI (British Film Institute) y no sé qué impulso extraño mellevó a adquirirla. Tengo que confesar también que la visión de su obra ha sidouno de las descubrimientos más agradables de este año, junto con la visión delos cortos completos de Norman McLaren,y que volveré a sus cortos en más de una ocasión.

¿Por qué esteentusiasmo? En puridad, los cortos de este autor no son más que filmespublicitarios, obras que intentan, respectivamente, propagar las excelencias deBritish Rail, British Petroleum o Shell Oil. Un material que, por tanto,carece de cierto marchamo de compromiso (engagement siquisiéramos ponernos pedantes) tan requerido hoy en día o de mover alespectador a tomar partido (la pris de conscience tan de moda antaño).¿Qué razones puede haber entonces para ver estos cortos?

En primer lugar,para apartarnos de la ecuación que iguala Publicidad con venderse y Autor concompromiso artístico y político, habría que señalar que los “anuncios” de Geoffrey Jones, son publicidad acontrapelo (à rebours que dirían los franceses). En el filme Trinidady Tobago (1964), encargado simplemente para demostrar lo bien que sevivía en las islas del Caribe desde que BP se instaló allí, el nombre dela compañía, en los 19 minutos largos del filme, sólo aparece fugazmente en dosocasiones, una en la gorra de un empleado de gasolinera, otra en un camión quecruza la pantalla, mientras que el resto del tiempo se invierte en describirpormenorizadamente la naturaleza de las islas, la variedad de sus gentes y laalegría contagiosa de su carnaval... algo que no parece propio de un anuncioque pretende vender las excelencias de BP y sus productos.

Esto nos lleva aotra de las características de los films de Geoffrey Jones, la cual le sitúa fuera de la tradición de lapublicidad... y del documental, curiosamente. En sus filmes no aparece la vozhumana, no hay textos que guíen al espectador ni un mensaje que se superponga alas imágenes. Éstas se ofrecen desnudas al espectador que tiene que unirlas,interpretarlas y completarlas. Imágenes desnudas excepto por la música que lasacompaña, aunque “acompañar” sea una mala forma de calificar la unión entreimagen y música en la obra de GeoffreyJones. Como en los cortos de NormanMcLaren, aunque sin su vocación abstracta, las imágenes danzan al ritmode la música y ésta es la que marca el ritmo del montaje, y no al contrario,como es habitual. Una característica, el montar basándose en la música, que seha convertido en un tópico aplicado a muchos nombres egregios, pero que sólounos pocos, como Jones y McLaren, pueden reivindicar conjusticia. Pasemos, por tanto a examinar la edición, que es lo que supone quetrata este artículo.

Imagen

Hay una especie deley inversa que dice que cuanto menos vista ha sido una película, tanta mejorcalidad de imagen tiene. Esto se debe simplemente, al menos en los tiempos delceluloide, a que el máster no ha sido utilizado para hacer demasiadas copias yéstas no han sido proyectadas demasiadas veces, con lo que el desgaste delmaterial es, por tanto, mucho menor que el de una película de éxito o que hasido revisada durante decenios por los aficionados. En el caso que nos ocupa,el material recopilado por la BFI consiste en películas auténticamente detemporada, proyectadas públicamente sólo en un breve espacio de tiempo tras suconcepción, para ser olvidadas al poco, y que provienen directamente de losarchivos privados de las compañías implicadas, Shell, BP y British Rail. Unos archivos donde, resulta tristedecirlo, el cuidado y la conservación (a pesar de ciertos defectos mínimos)recibido por estas películas excede con mucho el de filmes famosos custodiadospor majors no menos famosas, como bien puede verse en la capturaque sigue, proveniente de Rail (1965).

Es difícilencontrar reparos a una imagen como esta. Sírvanos por tanto como ejemplo ymodelo de la calidad que el comprador de la edición puede esperar. Sin embargo,hay que señalar que, a partir de 1975 y hasta 2003, la carrera de Geoffrey Jones se interrumpeprácticamente, limitándose a la confección, siempre en camino pero nuncaterminada, de The Season’s Project. En este único caso la calidad deimagen es bastante inferior a la del resto de los filmes, lo cual es atribuibleal material de origen (suponemos que las copias de trabajo) y no al procesoeditorial del BFI.

En otros cortos,como A Chair-a-plane Kwela (2003), Geoffrey Jones rescata material que había rodado en los años 50del siglo pasado. Evidentemente, un material en bruto que se ha pasadocincuenta años olvidado en un cajón, no puede tener la calidad de ahora mismo,ni la de un film recién terminado, pero esto es algo que Geoffrey Jones no se preocupa enocultar, sino que incluso resalta, como puede verse en la captura que sigue.

Como siempreagradecer al BFI que no haya intentado una restauración intrusiva, queprodujera unos filmes más perfectos de lo que eran en origen.

Sonido

Como he indicado enla introducción, un filme de GeoffreyJones no puede concebirse sin la música que le acompaña. Basta señalarque en varias ocasiones, la partitura fue compuesta y grabada antes de realizarel corto (y no al revés como es lo habitual), el cual se construyó adaptándosee inspirándose en la música, de la misma manera que un bailarín planifica suactuación en función de los ritmos, la melodía y la estructura de la partituraque va a danzar. Además hay que tener en cuenta que la música de los cortos de Jones no es una banda sonora al uso,es decir, un medio de amplificar los puntos fuertes de la historia y de ocultarlos débiles. Por una parte, en sus filmes se hace un amplio uso de músicapopular de los lugares ilustrados e incluso de composiciones pop de la época,pero al mismo tiempo se incluyen piezas de música clásica contemporánea y demúsica electrónica (no confundir con el tecno de ahora mismo, piénsesemejor en música clásica electroacústica). Este mestizaje provoca que tampoco leimporte demasiado distorsionar piezas clásicas cuando así le parece necesario,como en el caso de Locomotion (1975) donde se escucha una versión del DiesIrae gregoriano aritmo acelerado.

Podría esperarsepor tanto, que en una edición de estas características, el sonido estuviera ala altura de las circunstancias. Sin embargo, en los primeros cortos, y debidoa los sistemas de grabación de la época, es audible un ciertosiseo/chisporroteo que desaparece en cortos más recientes. Como ya he indicado,y es característico de las ediciones de BFI, se ha preferido dejar el materialen bruto, sin emprender restauraciones abusivas que pudieran distorsionarlo,política que me parece la mejor posible. Excepto estos detalles técnicos, señalarque las piezas de los cortos se escuchan con claridad, lo cual no hace sinocontribuir al efecto final de los cortos de Geoffrey Jones y a que uno desee grabar dichas piezas, paraescucharlas con más tranquilidad, sin la distracción que suponen las imágenes.Una impresión contraria a que le me suelen provocar las bandas sonoras, que sinlas imágenes que ilustran, me aburren a los pocos minutos.

Extras

BFI no sueledistinguirse por la cantidad de extras que embute en sus ediciones, pero lacalidad de los que incluye suele compensar la ausencia de otros contenidos. Eneste caso, por una parte se cuenta con un interesante folleto informativo de 16páginas donde se comentan brevemente cada uno de los cortos, centrándose en lasvicisitudes de su concepción, producción y, por supuesto, el resultado final delos mismos, además de, entre corto y corto, hacer un breve resumen de labiografía de Geoffrey Jones. Elextra más interesante, sin embargo, es la entrevista de 30 minutos al propio Geoffrey Jones. El director, como cualquier persona que comenzarasu vida profesional en los años 50 se ha convertido en un señor de edadavanzada, un abuelete con un montón de anécdotas que contar y sin ningún reparoen hacerlo (increíble e hilarante la del pase preliminar de Locomotion).Un relato nostálgico en ocasiones, pero siempre narrado con una energía que nose espera en una persona de esa edad yque deja bien claro que la fuerza y brío que se encuentra en toda su obra, essimplemente la energía y espíritu del propio director.

Contenido

Aquí y allá he idoseñalando algunas de las características que me hacen considerar este DVD y loscortos que contiene como uno de los descubrimientos del año. Hacer notarúnicamente que, como cualquier gran autor de obra mínima, cada uno de losescasos nueve filmes que constituyen toda su filmografía es distinto a losdemás, inconfundible e irrepetible, sin las repeticiones, titubeos o tiemposmuertos de autores más prolíficos o más generosos. Pocos directores han sidocapaces de transitar, como ha hecho GeoffreyJones, de un canto emocionado a la tecnología y el progreso en Thisis Shell (1970) a un cantono menos sentido a la naturaleza y sus ciclos en The Seasons Project(inacabado), o contrastar el duro trabajo para mantener abiertos losferrocarriles británicos en Snow (1963) con la alegríadesbordante del carnaval en Trinidad y Tobago (1964). Sin contar elresumen en apenas 15 minutos de la historia del ferrocarril británico (y porende del ferrocarril mundial) en Locomotion (1975), o la vibrantedescripción del funcionamiento de la red ferroviaria en Rail (1965) ola alegría juvenil de los dos cortos A chair-a-plan Kwela y Achair-a-plane Flamenco (2003) montados 50 años después de su rodaje.Estamos ante una edición, por todo lo dicho, que en mi opinión debería estar enla videoteca de todo aficionado.

100 AS (LXXV): A bout du fil (1974) Paul Driessen

2011-12-11T18:41:00.001+01:00

Como todos los domingos, ha llegado el momento de revisar un corto de la lista de 100 mejores recopilada hace unos años por el festival de Annecy. En esta ocasión le ha llegado el turno al animador holandés Paul Driessen y una de sus primeras obras, A bout du Fil (al final del hilo) o Cat's Cradle (el ovillo del gato) realizada en 1974 para la NFB/ONF canadiense.

Seguramente, si a un aficionado cualquiera se le preguntara por la cinematografía holandesa, lo más que llegaría a recordar sería a Verhoeven, famoso por Robocop, de infausto recuerdo, o si tuviera un poco más de cultura, nombraría a Joris Ivens, el gran documentalista de esa nacionalidad. Pocos, por no decir ninguno, estarían al corriente de que la holandesa es una de las grandes escuelas de la animación contemporánea, con figuras como Dukok de Wit, Rostro o Driessen.

Driessen, se lo adelanto, es una figura polémica en la animación. Polémica en el sentido de que nadie puede negar su pericia técnica y su imaginación, pero cuyo acendrado pesimismo, feísmo y rigor estético llevan a muchos a ignorar su cine o a considerarlo como un mero ejercicio de estilo. À bout du fil, es uno de sus primeros cortos, y aunque en él su pesimismo aún no esté tan desarrollado - cuenta incluso con un final feliz - si que lo están sus capacidades estéticas y es compromiso a ultranza que le lleva a no permitir concesiones.

Cuando hablo de compromiso/ultranza/sin concesiones me refiero a que Driessen lleva al extremo las características que se suelen asociar a la animación 2D. La mayoría de sus planos son estrictamente bidimensionales, negando, excepto en ocasiones muy concretas, cualquier indicio de profundidad o de perspectiva, mientras que sus personajes aparecen reducidos a meros contornos trazados con el lapiz y rellenados, si lo están, con colores uniformes y planos. Personajes, por otra parte, que están fuertemente caricaturizados y deformados, apenas reconocibles por algunos rasgos y lejos por tanto de cualquier intento por reproducir la realidad, quebrantando ese dogma no escrito, según el cual la calidad de una obra animada estriba en su cercanía a la realidad visible, para suplantar finalmente a esa propia realidad, error fundacional y fundamental de toda la animación 3D, salvo contadas excepciones.

El ejercicio de estilo, por seguir la argumentación de los detractores de Driessen,podría quedarse ahí, en conseguir una animación completamente distinta a la habitual... lo cual no hubiera servido para otra cosa, sino para que Driessen engordase la larga lista de animadores que buscaban distinguirse de los demás y al final acabaron siendo indistinguibles. Lo importante es que Driessen, como gran animador, da un paso más. Él sabe que una de las esencias de la animación es su absoluta libertad, de como el papel blanco y el lápiz pueden conseguir cualquier cosa, siendo su único límite el talento del animador. De esta manera, el animador holandés utiliza el hecho de que sus personajes no son otras cosas que meros contornos para transformarlos de una manera continua, jugando con los tamaños, nuestras percepciones y, sobre todo, el dentro y el fuera de cuadro, para mantenernos alerta durante toda la duración del corto, esperando lo imposibles, sorprendiéndonos a cada vuelta y revuelta de los acontecimientos

Y como siempre, aquí les dejo con el corto, para que lo disfruten. No esperen un mensaje del corto, porque no lo hay,no esperen ni siquiera un argumento, más allá de una excusa, sólo disfruten del juego formal que Driessen nos propone y del placer visual que supone el presenciarlo.

Revolutionary Conservatives

2011-12-10T19:59:00.001+01:00

Una de las ventajas de ser un ignorante que se hace pasar por culto consiste sencillamente en que uno siempre encuentra algo nuevo con que sorprenderse, aunque esto sea moneda y lugar común para los que realmente entienden y conocen. Algo así me ha sucedido con la exposición dedicada en el Reina Sofia a Raymond Roussel y su influencia en la vangüardia que me ha servido para ponerme como tarea la lectura de sus dos grandes obras Impressions d'Afrique y Locus Solus... aunque por alguna razón extraña (la lectura de este blog ) ambos libros estuvieran en mi poder desde hace unos años, perdidos en la pila inmensa de lecturas pendientes.

Como suele ser habitual, las exposiciones del Reina Sofia sólo tienen un defecto, su cualidad enciclopédica, la cual obligaría a dedicar bastantes horas, más de las que uno dispone, a deglutir y digerir el material allí expuesto. No obstante, una mirada rápida permite apreciar que se ha conseguido reflejar la dualidad y contradicción intrínseca en la figura de Roussel, ya que este literato, como ocurre con el aduanero Rousseau o con el inclasificable Joseph Cornell, no deja de ser una personalidad decimonónica que haya sus iguales y compañeros entre la más rabiosa vangüardia.

En el caso de Roussel, la muestra nos muestra a una personalidad que vivía en el centro mismo de la vida artística parisina de hacia 1900 y que no concebía otra forma de arte que lo que esa sociedad consideraba como High Art, en extraña cercanía al otro paradigma del arte a ultranza que representara un Proust, pero que al mismo tiempo bebe de otras fuentes más populares, por así decirlo, como podrían ser las novelas de Verne y sus adaptaciones al teatro, y cuyas novelas acabaron por tener extrañas concomitancias con los filmes contemporáneos de un Mélies, aunque por supuesto, la influencia, permanencia y actualidad de Roussel exceden con mucho a la del pionero francés, desde hace decenios pieza de museo o presencia incómoda en la filmografía gala, perdida en otros derroteros.

Esa obsesión por el Gran Arte, le llevó perseguir toda su vida que sus escritos fueran reconocidos como tales, llegando incluso a adaptar sus novelas al teatro, produciéndolas y dirigiéndolas el mismo, una de las causas de su ruina, sin cosechar otra cosa que una curiosidad incómoda, cuando no el más claro desprecio... excepto, como digo, por esas personalidades de la vanguardia que militaban o habían militado en las filas del dada y el surrealismo, que vieron en Roussel uno de su padres espirituales, el ejemplo del arte que querían realizar y que vendría a dinamitar las estructuras anquilosadas del arte oficial, ése al del que Roussel se consideraba uno de sus exponentes.

Y es que esa coincidencia entre Roussel y dada/surrealismo (y luego con todos los movimientos y personalidades que buscaban un punto de vista paradójico y disonante) se debía a que el escritor tomaba, como ellos, los objetos habituales, las expresiones corrientes y las trasladaba a nuevos ambientes donde los elementos más absurdos y alucinatorios no encontraban impedimentos a su desarrollo. Así, el África de Impressions d'Africa, extraña mezcla de sueños infantiles llenos de maravilla por lo exótico y de imágenes distorsionadas producidas por el miedo colonial a lo desconocido (elementos ambos que cualquier niño europeo hasta 1980 era capaz de reconocer y comprender) acababa por ser una especie de inmensa feria de lo maravilloso y lo imposible, acumulado y aumentado hasta dejar de ser creíble, y vuelto a acumular y aumentar hasta que su propia maravilla volvía a hacerlo verosímil... o como las extrañas máquinas que pueblan Locus Solus, imposibles de ser construidas, pero perfectas y racionales en su propio absurdo, como la máquina de pintar con luz que inspiraría las Méta-Matic de Tinguely.

En resumen, una obra inclasificable, que sus contemporáneos no entendieron. excepto, como digo, los más vagüardistas y que sirvió de inspiración y acicate a demasiados grandes artistas posteriores (Cortazar incluido) y que espero que cuando lo lea, también me apasione y me remueva, a menos que ya me haya vuelto demasiado viejo y desengañado.

Normal People

2011-12-08T18:33:00.000+01:00

Entre mis recuerdos de la niñez, allá en los años 70, se hallan dos series/personajes animados de origen italiano, Calimero e Il Signor Rossi, que no se me han despintado y han acabado por confundírseme en una misma imagen, ya que ambos venían a encarnar el tipo del personaje común con el que la vida nunca era generosa, sino que se comportaba siempre como una madrastra, negándole todo aquello a lo que aspiraba y deseaba, por pequeño que esto fuera, de lo cual el "Nadie me comprende" de Calimero era un lema que muchos podían subscribir. Y es que ese sentimiento, el de ser un pobre hombre sin futuro alguno, siempre expuesto a los golpes de la vida y a los caprichos de los poderosos, era algo que los españoles del franquismo y del tardofranquismo, aprendían desde su muy tierna infancia, y que halló su expresión popular en los personajes de la escuela Bruguera y del TBO, cuya supervivencia dependía de lo bien que supieran ejercer la picaresca y cuya personalidad era un acúmulo de frustraciones y taras.

Tiempos que creímos afortunadamente pasados, pero que parecen volver, esta vez por prescripción gubernativa.

Cuando mucho años después me topé con Calimero, debió ser en forma de refrito moderno de la serie original, porque la frase famosa había desaparecido, y el duro mundo que recordaba de la serie, se había transformado en el estereotipo del grupo de amigos que se quieren mucho, se separan por una nimiedad y luego vuelven a reunirse...o quizás es que mi recuerdo era en realidad un recreación de mi cerebro y la serie siempre había sido así, quien lo sabe, porque nunca es bueno reencontrarse con los mitos de la infancia, dada su tendencia a derrumbarse.

El caso es que cuando, muchos años más tarde, oí hablar de un animador italiano llamado Bruno Bozzetto, por su corto Cavalette, al rebuscar encontré que había sido el director de la magnífica Allegro non Troppo (cuyo nombre no conocía, pero sí sus imágenes, que enseguida reconocí) y a continuación descubrí que había sido la mente tras los dibujos de Il Signor Rossi, así que dicho y hecho, me pedí la colección completa, sin escarmentar por experiencias anteriores.

Lo primero que ví (que he estado viendo estos días) han sido los largos... y debo decir que los dos que llevo, Il Signor Rossi cerca la Felicita y I sogni de Mr Rossi me han decepcionado un tanto. Es cierto que son bastante divertidos y que la animación tiene la calidad de Allegro non Troppo, con la que comparten cercanía cronológica, los añós 70, y parecido estilo en el diseño, como conviene a obras salidas de un mismo equipo, pero los encontraba un tanto faltos de mordiente, un tanto amables, modificado y limado el personaje para que fuera aceptable para todos los públicos, en una evolución similar a la que sufrieron el Carpanta y los Zipi y Zape de Escobar, que poco a poco perdieron su cualidad de crítica social, aunque bastantes elementos aún lo recordaran.

He nombrado a escolar y el cambio que se produce en su obra a mediados de los 50 y sepan que el símil no está traído por los pelos, ya que en espera de ver el tercer largo, Le vacanze del Signor Rossi, me dediqué a ver los cortos, anteriores a los largos y creados en la década anterior, la de los 60. Pueden imaginarse mi sorpresa y mi alegría al encontrarme al personaje en estado puro, no sólo en su vertiente temática, ese señor Rossi al que la vida se complace en aplastar, sino también estético, con un Bozzetto que no duda en utilizar el estilo nuevo creado por la UPA y popularizado en europa por la escuela de Zagreb, que coquetea con la psicodelia de los animadores ingleses de esa època, representado por un Yellow Submarine en el que colaboraron John Williams y Bob Godfrey, o incluso, en el corto Un Oscar per il Signor Rossi, incluye una auténtica scratch movie en el corto, en el más puro estilo McLaren.

Pero esto no era todo, porque mi mayor sorpresa fue darme cuenta que si esos cortos se proyectasen ahora mismo, en horario infantil, no tardarían en recibirse llamadas airadas de padres ofendidos, debido a su carga de violencia, y es que, como pueden hacerse una idea por la capturas, el final las circunstancias llevaban al señor Rossi a una situación sin salida, que provocaba un auténtico derrumbe mental, tras el cual Rossi se entregaba a una orgía de muerte y destrucción, en el que lograba cumplida venganza de todos aquellos que le habían ofendido.

¿Y cómo nos dejaban ver nuestros padres esas cosas? se preguntarán, me pregunto. Pues porque los tiempos eran tan duros, la violencia y el dolor tan corrientes, que verla en la pantalla, convertida en comedia, constituía una experiencia liberadora, tan liberadora como ver a Rossi actuando como todos deseabamos pero ninguno nos atreveríamos jamás.

Pero ya basta de rollo. Así que para que disfruten, les pego aquí el corto

Take what you want, take it now

2011-12-07T19:35:00.000+01:00

Como sabrán los que sigan este blog, por razones personales de mi biografía tengo una especial querencia por las historias de amor en el cine, inclinación que también me hace reaccionar violentamente cuando presencio algo que me parece falso o no me resulta verosímil. Esa faceta mía, de continuo enamorado desamorado, como se decía de Quevedo, es otra de las causas de mi desapego por el anime reciente, tan aficionado a los estereotipos que permitan identificarse a los otakus y a las relaciones basadas en equívocos cuya resolución se aplaza sine die para que no se agote la franquicia.

En pocas palabras, falta dolor, ese dolor indisociable del enamoramiento y que inevitablemente acabará por irrumpir en la esperiencia más gozosa, la relación más estable, pero sobre todo falta esa locura que posee a todo ese enamorado y que le lleva afrontar las mayores empresas, a cometer las más vergonzosas tonterías sin pensar en las consecuencias de sus actos, centrada su atención por entero en el objeto de su deseo, cuya posesión le llevará a la gloria, cuya pérdida le arrojará a los infiernos.

Si les martirizado con el acúmulo precedente de cursiladas, disculpen, pero el caso es que viendo el episodio nueve de Chihayfuro me topé de repente, fresco y libre de todo el hastio que provoca la rutina, lo que me había llamado la atención y enseguida enamorado, cuando me aficione, hace ya una década, del anime: Una historia de amor, de las de verdad entre sus protagonistas, narrada de efectiva forma visual, mostrándonos en imágenes lo que las palabras no pueden ilustrar, ni los personajes confesarse.

Ya había comentado como esta serie, cuyos personajes son adolescentes, se diferencia del resto porque no intenta infantilizarles, atrapandoles perpetuamente en el NeverLand de Peter Pan, sino que los sabe en ese umbral que separa la niñez de la madurez, obligados a crecer y crear su personalidad, a actuar por sí mismos, a elegir lo que quieren. Y no es tampoco que esa historia de amor no hubiera estado presente y latente desde el primer instante, representada en la bulliciosa alegría de Chihaya al encontrarse con Taichi, aquella alegría especial que todo hombre sabe reconocer y que contempla con envidia, sabedor de que una mujer sólo la dedica a aquellos que ha elegido y a nadie más, o en la tranquilidad aparente de Taichi, calma similar a la de un volcán extinto que habrá de explotar en el momento más inesperado, y sólo traicionada por las largas miradas, los largos silencios con los que contempla a una Chihaya que no quiere reconocer lo inevitable, quien desea prolongar un instante más ese dulce momento de ambigüedad.

Hasta que todo estalla, hasta que él decide por fin, expresar cuales son sus auténticos deseos, que es lo que el ansía por entero, sin tolerar que otro lo comparte, con ese fuego devorador tan propio de los amantes primerizos...

...y ambos, tras la explosión, quedan en silencio, sabedores que las murallas han sido derribadas, los fosos colmados, las apariencias y las ambigüedades hechas añicos...

...y que nada podrá volver a ser igual, de ahora en adelante...

Urban Landscapes

2011-12-05T18:37:00.001+01:00

Canaleto, Plaza de San Marco.

Durante este otoño-invierno madrileño puede visitarse en el museo Thyssen la exposición Arquitecturas modernas, que intenta explorar como se ha plasmado el entorno urbano a lo largo de la historia de la pintura. Digamos, para empezar, que últimamente encuentro las exposiciones de la Thyssen algo flojas, salvo excepciones, y que ésta no ha sido de las que suben el listón debido principalmente a un olvido, no sé si premeditado, y a un defecto de la historia de la pintura.

El olvido es que la visión del mundo urbano se detiene hacia 1800, dejando de lado a la pintura moderna y modernista y centrándose exclusivamente en los siglos dorados de la pintura figurativa europea, del XIV al XVIII, y hurtándonos un tiempo, el del XIX y el XX en que la ciudad y lo que ocurría en la ciudad se convirtieron en protagonistas de la pintura, signo de los cambios sociales y en curiosa oposición a unas vanguardias cuyo disparadero fue la pintura de paisaje. Es este olvido el que nos lleva al defecto, y es que si en los siglos XIV al XVII la ciudad no pasa de ser decorado en el cuadro, es en el XVIII en que se convierte en protagonista, con la aparición de las vedutas. Un género, que no lo olvidemos, era el equivalente a las postales turísticas modernas, ya que como ellas quería responder al ansia de souvenirs de un público acomodado que quería llevarse a casa un recuerdo de lo que había visto en el Grand Tour.

Esto provoca que cualquier exposición centrada en los veduttistas acabe por indigestar - y perdónenme mis admirados Canaletto, Bellotto y Guardi - debido a esa concepción del cuadro como objeto de consumo, cuyo sentido se termina en la representación fotográfica de la realidad y que llevó al uso extensivo de la cámara obscura. Vicios y defectos que son claros en la trayectoria de una artista como Canaletto, cuyos cuadros de juventud tienen una energía, una vida, una impresión de estar en el lugar representado, que se pierde en su obra tardía, pensada ya como un negocio de souvenirs turísticas, Una primera época del que es un ejemplo magnífico el cuadro que encabeza esta entrada (aunque la reproducción sea mediocre) que se halla situado en lugar de honor de la exposición, aunque los visitantes pasen casi sin mirarlo.

Así, la exposición de la Thyssen se ve gravemente lastrada por ese exceso de vedutistas que abarrotan la segunda parte de la exposición, la situada en la fundación Caja Madrid (o será ya Bankia) y que por primera vez en muchos años consiguen que la parte más interesante sea la situada en la propia sede de la Thyssen, al mostrar los primeros balbuceos de la representación de la ciudad en la pintura, y como ese genero, disfrazado de pintura de paisaje, religiosa o de historia, aparece una y otra vez en los lugares más imprevistos, en grandes firmas como Claudio de Lorena o Nicola Poussin, o, lo más importante, en una larguñisima serie de pintures menores, olvidados por el gran público, pero que ahora nos parecen extremadamente interesantes, originales e incluso cercanos.

Cristoforo Canozzi, Paisaje Ciudad con Puente

Artistas, tan originales como los Canozzi, que utilizaban la madera, diferentes tipos de madera, para crear visiones imaginarias de ciudades desprovistas de habitantes, pero que asombran por su increíble realismo (¿o debería decir expresionismo?), pero sobre todo por su característica de piezas únicas, algo que tuvo lugar en un momento de la historia del arte, pero no tuvo continuidad ni seguidores, hasta que nuestros ojos contemporáneos, acostumbrados al concepto de que no hay un estilo único y disfrutar de muchos distintos e incluso incompatibles, han sabido redescubrirlos.

François de Nomé, Paisaje con San Agustín y el niño.

O un pintor como François de Nomé, que parece un precursor del surrealismo y del simbolismo, e incluso del cómic o de la ciencia-ficción, al crear paisajes apocalípticos, ciudades de colores irreales destruidas por una catástrofe desconocida, donde se mueven personajes aplastados por el tamaño de esa arquitectura. Un artista olvidado, que no tuvo repercusión alguna en su tiempo, el del barroco, cuyo gusto caminaba en una dirección divergente, ni en épocas posteriores de las que le separaban siglos y muchas revoluciones estéticas, y del que incluso puede decirse que adelanta rasgos del postmodernismo, al firmar parte de sus obras con el pseudónimo de Monsú Desiderio, pseudónimo utilizado por otros dos artistas coetáneos, creando una especia de metapintor de estilos contrapuestos y contradictorios, un enigma que sólo la crítica moderna ha sabido dilucidar.

Extraña exposición, por tanto, donde los pintores desconocidos y de segunda fila, están representados con mejores pinturas que las de sus hermanos mayores, famosos y admirados. Extraña exposición, repito, no menos, porque es la parte que está en la Thyssen, la más interesante, a mi entender, la que está casi vacía y se puede visitar sin problemas, mientras que la de Caja Madrid está abarrotada, a pesar de su sobrecarga de vedutistas.

The TDS Files (XXV): La Batalla de Kerjenets, Norstein + Ivanov Varo

2011-12-05T07:49:00.001+01:00

Llega otro lunes, nuevo artículo rescatado de Tren de Sombras. En esta ocasión una de mis contribuciones a la sección parpadeos, donde se intentaba hacer justicia a ese formato cinematográfico, el corto, que para muchos no tiene otra función que la de servir del salto al largo, lo cual sería semejante a suponer que en literatura sólo puede haber una forma válida.

El corto cuyo comentario incluyo a continuación tiene triple interés, la primera por servir de recordatorio de la alturas a las que llegó la escuela rusa de animación en tiempos soviéticos (de 1960 a 1991), por reunir a dos de los grandes nombres no ya de esa escuela sino de la historia de la animación, Ivanov-Vano y Norstein, y por último por tratarse de una auténtica obra maestra que en escasos diez minutos muestra la altura, la intensidad y la belleza a la que puede llegarse con la animación tradicional... evitando ese fotorrealismo tan de moda actualmente y que para algunos es la medida de la calidad de una producción animada.

La batalla de Kerjenets (Сеча при Керженце) Yuri Norstein, 1971

Producción: URSS, SoyuzFilm 1971
Dirección: Yuri Norstein/Ivan Ivanov-Vano
Guion: Ivan Ivanov-Vano
Animación: Yuri Norstein
Diseño: Franceska Yarbusova
Fotografía: Vladimir Sarujanov
Música: Rimski Korsakov .

En la historia de los países del este de Europa, ya hablemos de Polonia, de Hungría, de Serbia, de Bulgaria o de Rusia, existe un mito fundacional común, o mejor dicho dos mitos fundacionales que se mezclan entre sí, sin los cuales es imposible entender la forma en que Europa Oriental se ve a sí misma... y ve a Europa Occidental.

Por un lado, está la consciencia de pertenecer a Europa, o mejor dicho, de ser el baluarte de Europa, el rompeolas contra el cual se han estrellado oleada tras oleada de bárbaros, aun cuando algunos de estos pueblos orientales fueran, en origen, parte de estos bárbaros, gente de fuera de la frontera, una frontera que sólo se traslado más al este tras el asentamiento y civilización de estos pueblos. Pueblos bárbaros, pueblos enemigos, por tanto, cuyo nombre ha cambiado de nombre a lo largo del tiempo (germanos, hunos, eslavos, ávaros, jázaros, húngaros, búlgaros, cumanos, pechenegos) y que, en la última versión, la construida en los siglos XIV y XV, se encarnado en turcos y tártaros. Unas invasiones que han conseguido finalmente doblegar a estos países fronterizos de Europa, los Balcanes en el caso turco, Rusia en el caso tártaro, pero en cuya conquista han perdido las fuerzas, permitiendo el sacrificio de estos países fronterizos, que Europa Occidental continuase su evolución sin interrupciones externas.

Por otra parte, se halla asímismo la consciencia de que ese sacrificio nunca ha sido reconocido. Mucho peor, que Europa Occidental nunca ha pensado en Europa Oriental como un igual, sino como un inferior, como pueblos y naciones indistinguibles de los bárbaros que aguardaban al otro lado de la frontera, gentes extrañas y sin civilizar que sólo merecían la conquista, la desaparición en el seno de la verdadera Europa... o el exterminio a manos de sus ejércitos, como habría de ocurrir en tiempos del tercer Reich y la guerra brutal desencadenada por Hitler.

Todo junto, o todo revuelto, si se prefiere, contribuye a que los países del este compartan una cierta cultura del pesimismo. En la historia, en el mito, en la tradición de esos países, no importan las batallas que se libren, no importan las guerras que se combatan. Al final la derrota es segura, sea a manos de los enemigos, los bárbaros, o de los amigos, el mundo civilizado. Lo único que queda, aún cuando sea un consuelo vacuo y huero, es el heroísmo, la certeza de haber luchado hasta el final, de no haberse rendido, aún sabiendo que el resultado, la derrota, estaba ya decidido de antemano.

El corto de Yuri Norstein (en colaboración con Ivan Ivanov-Vano) que se analiza aquí no es otra cosa que la narración de una de esas batallas olvidadas, una más en la que los ejércitos de, tal y como se llamaba antaño, la Santa Rusia, marcharon hacia el este, contra los enemigos provenientes de las estepas, los mongoles que habían conquistado el mundo entero, diferentes en raza, y lengua religión, sólo para ser aplastados y destruidos.

Como corresponde a una leyenda, a un mito que hunde sus raíces en los más profundo de la historia y la cultura rusa, un tratamiento demasiado cartesiano y realista, o su opuesto, un tratamiento mas cool o flashy, tipo historieta o Lord of the Rings, habría constituido una suerte de traición. Norstein y su equipo, por el contrario, optan por resaltar el ambiente de cuento, de mito, de algo viejo y querido, aprendido de niño, que se lleva consigo toda la vida, pero que, al mismo tiempo, ya no pertenece al mundo en que se habita.

Para ello, los personajes, los edificios, los paisajes. han sido extraídos de iconos y frescos del medioevo ruso, incluyendo en los diseños las grietas que el tiempo produce en la pintura y las paredes, el difuminado del contorno de las figuras o la paleta antinatural y envejecida de los pintores de aquella época. Esta identificación de la pantalla con un espacio pictórico llega a el extremo de adoptar la bidimensionalidad del icono y el fresco ruso, desprovisto de perspectiva realista, de manera que las figuras parecen deslizarse sobre la pantalla en vez de moverse libremente por ella, sin que los animadores se preocupen por disimular este aparente defecto.

En un caso que podríamos llamar extremo, durante una escena que tiene lugar en el interior de una catedral, con la puerta del templo en el centro de la pantalla y las líneas de fuga del edificio convergiendo en ella, se obliga a los personajes a deslizarse por las paredes, sin que en ningún momento lleguen a cruzar el espacio arquitectónico. Un ejemplo de la irrealidad, la del mito y la leyenda, en la que voluntariamente los creadores han situado su historia.

Este aspecto de antiguo, de viejo, de mito soñado y recordado, se extiende al modo en que se narra y al modo en que se describen los personajes. La estructura narrativa en sí, es muy simple, casi inexistente, aplicable e intercambiable a otras historias distintas, de tradiciones diferentes, como suele ocurrir en los mitos. Introducción - llamada de los héroes – despedida de los amantes – aparición del enemigo – batalla – derrota – milagro – apoteosis. Algo narrado ya muchas veces, casi con el mismo tempo y peripecias, pero que el estilo elegido exige que sea así, para que sea reconocido y aceptado por el espectador como perteneciente a su herencia, su educación y su patrimonio. Una decisión completamente distinta de la praxis flashy de hoy en día, donde sólo interesa mostrar que se es absolutamente nuevo y novedoso, sin influencias, tradiciones o pasado.

Si simple y aparentemente ingenua es la línea narrativa, no lo es menos la presentación de los personajes. Al dibujo, bello y noble, individualizado, rico en colores, de los héroes rusos, de sus mujeres, de sus gráciles y elegantes monturas, representando lo mejor y más noble de un país, que está consignado prematuramente a la muerte y la destrucción, se opone la negrura de las hordas de tártaros, trazados cada uno con el mismo diseño, como una masa infinita, inagotable, donde es imposible distinguir rasgos humanos y cuyas monturas son una extraña mezcla de lobo y caballo, tan peligrosas y despiadadas como los propios jinetes, una masa de la cual no se puede esperar compasión ni piedad, una masa de ideas y costumbres extrañas e incompresibles, que nunca podrán ser asumidas, que sólo busca la destrucción y aniquilación de lo que es distinto a ella.

Con esta descripción, el resultado de la batalla está decidido de antemano. Sólo queda al espectador ver como, a pesar de toda resistencia, a pesar de las hazañas de los héroes, las líneas de defensa son rotas, simplemente por el incontable número de los enemigos, porque por cada uno que abatan diez más saldrán al encuentro. Así, una tras otra, cada unidad es separada de las otras y disuelta en la marea enemiga que, como en un maremoto, arrastra y abate todo lo que se le opone. Así, uno tras otro, los héroes van cayendo, momento que, de forma simple pero no menos dramática y efectiva, se señala por que su dibujo es borrado por manchas de pintura que aparecen repentinamente en la pantalla.

Hasta que lo único que queda en el campo de batalla son los muertos propios, sin que nada pueda impedir que los invasores, la masa infinita e inextinguible cuyo número no ha sido reducido por la batalla, se derramen por los campos, ocupen las ciudades, profanen los lugares sagrados, dispongan a su capricho de lo que no es suyo.

Es entonces cuando sucede el milagro al que nos referíamos en la estructura narrativa, cuando ya no queda nada que pueda detener a los bárbaros, son las sombras de los caídos las que forman una última muralla, ante la cual el enemigo vacila, retrocede y se desvanece... para dejar paso al gozo y la alegría, la apoteosis, de unas gentes y unas tierras finalmente en paz.

Milagro y apoteosis, no lo olvidemos, que nunca tuvieron lugar en la larga y cruenta historia de Europa Oriental

Nota: Resulta curioso comprobar como en apenas unos minutos, este corto consigue lo que Jackson y su Lord Of the Rings no lograron en ¿9 horas?

100 AS (LXXIV):Closed Mondays (1974) Wil Vinton

2011-12-04T18:06:00.001+01:00

Como todos los domingos (excepto el pasado, por agotamiento de éste su escribano) ha llegado el turno de comentar un corto animado de la lista de 100 recopilada hace unos años por el festival de Annecy. En esta ocasión, le toca a Closed Mondays, producido en 1974 por Wil Vinton.

Debo decir que, como en otras ocasiones, el nombre de Wil Vinton no me decía nada, lo cual, por cierto, es una de las mayores virtudes de la lista de Annecy, el servir de guía en el riquísimo y variado mundo de la animación. Si se realiza una sencilla búsqueda en Wikipedia se descubrirá que el nombre de este animador americano llegó a ser sinónimo de la animación con plastilina durante los años 70 y 80, o que el cortoque estoy comentando ahora recibió el oscar al mejor corto de animación, en una de esas pocas decisiones justas de la academía, quizás porque en los 70 estaba más abierta a la experimentación y las formas poco habituales, al contrario que ahora, que la 3D, representada Pixar y sus imitadores parece haber cegado el poco criterio crítico de los académicos.

Pero volviendo al corto, no es difícil darse cuenta de por qué recibió el Oscar, ya que se trata de una de las mejores muestras de las capacidades de la animación en plastilina, una de tantas variantes del stop-motion, pero la única que permite dotar a sus criaturas de una expresividad facial poco habitual en esa técnica y muy próxima a la que permite la animación tradicional (la 2D dibujada, digo). No obstante, esto no es lo más importante de la animación de plastilina, sino el hecho de que al trabajar con una material que es perfecamente moldeable, es posible conseguir con ello transformaciones casi imposibles, como demuestra la secuencia que he incluido como capturas, donde una máquina, al activarse, comienza a convertirse en todo tipo de formas e imágenes, hasta que, en una osadía del director, acaba convertida en esa masa informe y ya inútil desde ese instante, que todos hemos conseguido al combinar demasiadas barras de plastilina.

Queda por supuesto una pregunta muy importante, o al menos la pregunta que la mayoría del público se hace al juzgar un producto artístico ¿Cuál es el mensaje del corto? ¿Qué nos quiere decir? Pues en esta ocasión, más bien poco, lo cual no es ningún defecto, ya que la mayoría de los objetos de arte, al menos las artes plásticas y visuales no deberían ser juzgadas por su contenido - excepto si la propagación de esa idea es uno de los objetivos del artista - sino que en muchos casos, especialmente en la animación, la excusa argumental no es otra cosa que un andamio sobre el que se construye la auténtica esencia de la obra, el como es contado, o lo que es lo mismo, sobre un mismo argumento pueden construirse múltiples soluciones expresivas, sin que en principio unas sean mejores que otras.

En este caso, la anécdota es mínima. El caso de un borracho que se cuela en un museo cerrado por descanso del personal (el lunes al que hace referencia el título) y al que su delirio etílico le hacer creer que los cuadros cobran vida, momento que es utilizado por Wilson para dar esa lección sobre las posibilidades de la animación con plastilina... lección que, por supuesto, podría haberse basado en muchas otras excusas argumentales sin que el resultado final se hubiera resentido, pero al que su inclusión en un museo de arte parece darle otro significado mayor, el de las relaciones entre artista y espectador, forma y fondo, sentido y apariencia, como vendría a subrayar el sorprendente y predecible giro final.

Y como siempre les dejo aquí el corto. Perdonen su calidad, pero ya saben que estas cosas de la animación no son de las que se recojan en ediciones fastuosas y definitivas...

Myths and Memories

2011-12-03T18:22:00.001+01:00

Solche Frage vermag vielleicht eine Entdeckung zu beantworten, die 1943 gemacht wird. In einer vergraben Truhe wird ein Papyrus gefunden, der einem geheimnisvollen Text enthält. Darin ist von sechs geheimen Sklavensphinxen die Rede.

Erst 1952 wird eine weitere Entdeckung gemacht, die den Inhalt jenes Papyrus verständlicher erscheinen lässt. Als nämlich eine Handelkarawane in der südlichen libyschen Wüste von einem der gefürchteten heißen Sandstürme überfallen wird und in den nahegelegenen Hügeln Schutz sucht, sieht sie plötzlich einen steinernen Menschenkopf aus den wehenden Sanddünen herausragen. In Schutz dieses alten riesigen Bildwerkes aus rötlichen Sandstein verbringt die Karawane die Zeit bis zum Ablaufen des Sturmes.

Erich Zehren, Las colinas bíblicas.

Es cuestiones quizás pudieron ser respondidas por un descubrimiento realizado en 1943. En un cofre enterrado se encontró un papiro que contenía un texto enigmático. En él se hablaba de seis Esfinges secretas de los esclavos.

A principios de 1952 nuevos descubrimientos hicieron más comprensible el contenido del Papiro. Concretamente, cuando una caravana de camellos se vio atrapada en el sur del desierto de Libia por una de las temidas tormentas de arenas y buscó refugio en una de las colinas cercanas, vieron repentinamente como aparecía entre las dunas la cabeza de piedra de un hombre. Protegidos por ese gigantesco monumento antiguo de roja caliza, la caravana esperó a que amainase la tormenta.

Uno de los libros a los que tengo más cariño es Las Colinas Bíblicas de Erich Zehren, una apasionada crónica de la historia de la arqueología en Oriente Próximo (de Egipto a Mesopotamia) de 1800 a 1950, de la que no me da reparo decir que le debo mi amor por la arqueología. Tenía yo entre quince y dieciséis años, y como tantos otros jóvenes, se operó en mi la transición de las pseudociencias a la auténtica ciencia. Así frente a las vaguedades e impresiciones de los que teorizaban sobre atlantes y extraterrestres en la prehistoria, aplicando teorías contradictorias al mismo reducido grupo de objetos, este libro me descubrió la revolución en el conocimiento y el pensamiento que un larga lista de sabios (y bastantes aventureros) habían obrado por el sencillo expediente de escavar en los montones de escombros del pasado.

Una aventura en la que no sólo habíamos ampliado nuestro conocimiento del pasado en varios milenios o rescatado del olvido lenguas largo tiempo muertas y sistemas de escritura indescifrables, sino que, como bien señalaba el libro, los fundamentos de nuestras creencias religiosas, de conceptos que el hombre de hace dos siglos creía fundamentales e inamovibles, habían sido sacudidos hasta sus cimientos y se habían derumbado sin dejar rastro.

Un impacto que no se debía en poca medida a la pasión con que el libro estaba escrito, la sensación de estar acompañando a Woolley, a Petrie o a Carter cuando se adentraban en las tumbas de sumerios y egipcios, acompañado además por la realización, fugaz, pero igualmente estremecedora, de ese ideal que supone el sueño todo arqueólogo e historiador, aunque muchos lo nieguen, especialmente en estos tiempos postmodernos: El asomarse a la mente de nuestros antepasados y ser capaces de descubrir como pensaban.

Como pueden imaginarse tras esta introducción, cada vez que he tenido ocasión he vuelto a este libro, lo que me ha llevado a conseguir el texto alemán para poder así leerlo en la lengua original. Desgraciadamente, de mi adolescencia hasta hoy en día medían ya casi treinta años, y en ese tiempo he leido muchos otros libros de historia y arqueología, lo que me ha hecho descubrir, para mi dolor y pesar, los defectos de ese libro al que le debo en gran medida lo que soy ahora.

Defectos aparentes, pero que no lo parecían en su tiempo, cuando la información era mínima y los libros disponibles pocos, pero que desgraciadamente ahora destacan como horribles verrugas. El primero, por supuesto es la romantización evidente en todo el texto, la manera en que Zehren nos relata sentimientos y acciones que es imposible que conociera o que parecen haber sido inventadas para hacer más interesante y emocionante la historia. Este proceso de novelización sería disculpable al tratarse de una obra de divulgación para un público no especializado, pero demasiadas veces se haya acompañado por los residuos de la época colonial, la idea del hombre blanco que se adentra en regiones ignotas y peligrosas, en la que los habitantes han descendido a un nivel casi subhumano siendo casi indistinguibles de los otros animales que habitan ese mismo paisaje.

Este defecto sería también disculpable, ya que parte de estos pioneros eran también aventureros y las regiones que atravesaban, de antiguo centros de civilización y cultura hasta casi tiempos modernos, hacía mucho que se habían quedado atrasadas, convertidas en perifería de otras culturas, en su mayor parte vasallos del gran Imperio Otomano. Sí sería disculpable, si no fuera porque Zehren tiene la mala constumbre (en justicia, propia de grandes historiadores del mismo periodo) de presentar especulaciones como hechos comprobados o de repetir teorías que han sido ya desde hace largo tiempo desmentidos, como el caso del origen exterior (casi europeo) de los faraones constructores de pirámides, o de postular que la escritura jeroglífica aparece de repente en un estado de perfección absoluta, lo cual lleva a pensar que fue traída desde fuera y no es nativa de Egipto... lo cual como bien se sabe es absolutamente cierto.

Gravísimo defecto que se une a otro, la completa ausencia de notas que nos indiquen cuales son las fuentes de lo que está narrando. Así ocurre que me ha sido imposible encontrar confirmación en la Internet del descubrimiento al que hace referencia el párrafo que he adjuntado. Una supuestas Esfinges en medio del desierto de las que luego se nos cuenta que estaban huecas y llenas de cadáveres de ejecutados que, especula Zehren, debían ser los constructores y decoradores de las tumbas valle de los Reyes... en abierta contradicción con el poblado (y las tumbas) de Der-el-Medina en Tebas, que todo turista puede visitar, y que era lugar de residencia de las familias de artistas que generación tras generación embellecían los hipogeos de los faraones.

Y sin embargo, a pesar de lo envejecido y falto de rigor que me parece este libro ¡Qué magnífica lectura! ¡Qué fuerza inspiradora alberga! La justa para convencer a un adolescente de dedicar su vida a la causa del arte, la historia y la arquelogía.

Animal Urges

2011-12-01T22:11:00.000+01:00

De mis (escasas) últimas entradas sobre anime, podría sacarse la impresión de que no sé muy bien de qué va la guerra, lo cual podría ser cierto, o mucho peor, que no tengo ningún sentido del humor, lo cual es completamente falso.

De hecho puede que a muchos les sorprenda que una de mis series favoritas de este otoño (y les advierto, últimamente en el anime lo mejor aparece en las temporadas de reserva, otoño e invierno) es ni más ni menos que Ben-to, una serie desprovista de todo asomo de seriedad y profundidad, creada por un estudio apenas conocido, David Production, pero que ya hace unas temporadas se descolgó con una genialidad, Level E, que brillaba con fuerza en un panorama agostado por las múltiples repeticiones del paradigma moe.

¿Y de qué va Ben-to? Pues ni más ni menos que de las batallas, a puñetazos, patadas y todo tipo de mamporros que tienen lugar todas las noches entre una serie de jóvenes que acuden a los supermercados a hacerse con alguno de los Bentos, platos precocinados que sólo necesitan calentarse, que las tiendas ponen a mitad de precio a última hora del día, para liquidar los productos perecederos de los que no han podido deshacerse a lo largo del día.

Es cierto que cierto asomo de profundidad, o de satira social, hay en la serie, ya que esas luchas casi a muerte por la comida, no dejan de ser una representación muy acertada de los extremos a los que se llega por satisfacer nuestros apetitos, en este caso el hambre (el otro apetito sería el sexo, que tiene también un protagonismo más que destacado en la serie). Sin embargo, aunque siempre con un guiño permanente a la seriedad del asunto, la serie se decanta por el humor más descarado y desenfrenado, casi à la Warner, donde las batallas campales en que concluye cada capítulo son de una exageración tal que las hace especialmente gozosas y reconfortantes, lo cual se subraya con un sentido de la coreografía y un gusto por la representación del movimiento, aunque sea mediante la deformación, inesperado en la escuela japonesa, mucho más hierática y menos animada que la tradición occidental.

Un giro como digo hacia la parodia y la sana diversión que se haya reforzado porque los personajes huyen intencionadamente de los estereotipos que plagan las series actuales. Cada uno parece dotado de una madurez poco rara, producto de esa lucha por la vida, que les lleva a buscar y alcanzar lo que quieren sin titubeos ni dudas, y a mostrar sus sentimientos tal y como son, aunque pueden imaginarse que los guionistas disfrutan en representarlos de la forma más exagerada posibla para incrementar ese efecto cómico al que antes hacía referencia.

Sinceridad y madurez que llevan a que el sexo sea una presencia constante en la serie, como conviene a una serie que se ocupa de una de las grandes pulsiones de la humanidad, la comidad. Sexo y sexualidad que se presenta sin ningún tapujo ni cortapisas, en el sentido de que todos los personajes saben de su existencia y de su necesidad, tanto hombres como mujeres, lo cual no hace otra cosa que añadir más fuego y más diversión a la ya existente.

En resumidas cuentas, una serie más que refrescante en el panorama, al mostrar que existe otra vía aparte de la repetición de los consabidos estereotipos del moe... aunque en realidad no es otra vía, sino un camino mucho más viejo, pero no por ellos menos válido y reconfortante, el que nos lleva a la Warner y su descripción descacharante de las crueldades y miserias de la vida.

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2011-11-29T07:54:00.001+01:00

A veces he contado como esta fiebre del cine me vino en el otoño de 1982 - va ya para 30 años - cuando descubrí The River de Jan Renoir, Tokyo Monogatari de Ozu Yasuhiro, Chikamatsu Monogatari de Mizoguchi Kenji y Chimes at Midnignt de Orson Welles. Por descontado, esta epifanía era producto de la programación televisiva de la época - sí, eso lo echaban en primetime - y responde a un canon con unas cordenadas histórico temporales muy precisas, las propuestas por el Cahiers du Cinéma en los 50/60 y que eran sagradas hacia los 80, aunque ya empezasen a cuartearse.

También por descontado, esta revelación no es privativa mía, sino que cualquier aficionado la ha experimentado, aunque en el caso de los más jóvenes por lo que me consta, el único nombre que figuraría en ambas sería seguramente el de Ozu, mientras que el resto habrían sido substituidos por otros directores, bien franceses, bien mucho modernos.... lo cual no quiere decir otra cosa sino que los tiempos cambian y unos espectadores son substituidos por otros, por hablar en obviedades.

En cualquier caso, ese otoño sería prolijo en grandes obras de otros directores - Lang y su Fury- y unos cuantos más Mizoguchis y Welles, lo cual no haría otra cosa que cimentar mi admiración por ambos directores. En el caso de Welles, mi segundo encuentro fue con Touch of Evil, obra que me pareció el epítome de su estilo, un ejemplo perfecto de lo que un autor en plena posesión de sus facultades era capaz de conseguir, ese barroquismo que no sólo se manifestaba en encuadres de vertiginosa profundidad, sino que jugaba con una cámara en perpetuo y constante movimiento, unido a un montaje que saltaba sin descanso de un ángulo a otro, intercalando múltiples acciones paralelas para luego sorprendernos con larguísimas escenas rodadas con una sola toma. Un estilo copiado una y otra vez por los directores posteriores de Hollywood, a pesar de que Welles fuera considerado como un autor maldito, el ejemplo de lo que no se debía ser en ningún caso, pero que mientras que en estos directores el resultado ese modo de rodar no pasaba de ser una pila de escenas y efectos sin sentido ni relación alguna, en Welles se convertitía en un organismo coherente y lleno de vida.

¿o no era así?

El caso es que cuando uno es joven, cuando uno disfruta de esa mezcla gloriosa y embriagadora de ignorancia absoluta y capacidad no menos absoluta de enamorarse, el objeto de nuestras atenciones no puede parecernos otra cosa que perfecto. Es más tarde, cuando el tiempo pasa, nuestro conocimiento profundiza y el hastio se hace habitual, cuando empezamos a descubrir los defectos del objeto amado. Así ocurre que pocos objetos artísticos se conservan en el estado en el que salieron de las manos de su creador, regla general que es tanto más valida cuando más antigua es una obra y más dependiente del encargo de un comitente, que quiere amortizar lo que ha gastado en ese producto o simplemente asegurarse de que responde a sus deseos.

Por estas razones, Touch of Evil, una de las obras maestras indiscutibles de Welles no lo es en absoluto, en una de esas hermosas paradojas que tanto abundan en el cine. La Universal, partiendo de la versión entregada por el director, metió la tijera, encargo que se filmaran nuevas escenas, remonto y remezclo todo, para crear creo no una, sino dos versiones, una preview de 109 minutos de duración que no les convenció y otra de 96 minutos que se convirtió en la "definitiva". Welles respondería a este sacrilegio con un memorandum en el que intentaba llegar a una solución de compromiso.

Debido a esto, durante décadas enteras, público y crítica vio una versión mutilada de la obra de Welles, la comercial, sobre la que se construyeron multitud de edificios críticos, que luego fue substituida sin aviso, en los 70 por la "preview", para terminar con una reconstrucción que utilizaba elementos de ambas versiones y que intentaba seguir las indicaciones de Welles, para aproximarse en lo posible a la visión del artista.

Todo concluido ¿no es cierto?

No, porque en primer lugar tenemos versiones de la película en dos formatos distintos 1,37:1 y 1,85:1, pero no sabemos qué formato prefería el director (aparte de que Welles no era especial fan del cinemascope, como demuestra su uso de cierta frase comúnmente atribuida a Fritz Lang sobre entierros y serpientes), y de hecho parece haber sido rodada para ser válida en ambos formatos, como puede apreciarse en las capturas que inician la entrada. Es más, partiendo del visionado, sigue siendo imposible saber qué escenas fueron rodadas por otra mano, a menos que se revise el propio memorandum de Welles, el cual puede deparar varias sorpresas, ya que al haberse perdido la versión de Welles, cualquier reconstrucción no puede hacer otra cosa que recurrir a esos añadidos para evitar huecos en la narración.

Y por último, durante muchos años se afirmo y se repitió hasta la saciedad que el héroe de la narración era Jack Quinlan, el policía interpretado por Welles, que se inventa las pruebas de los casos en los que participa, y cuya caída es provocada por la llegada del funcionario mejicano Vargas, interpretado por Chartlon Heston, que descubre accidentalmente sus tejemanejes. Una glorificación que llega al extremo de que muchos críticos los consideraban como un héroe moderno, alguien por encima del bien y del mal que sólo merecía nuestra admiración y que estaba muy por encima de nuestros mezquinos juicios..

En la edición reciente de The Masters of Cinema Eureka, que ha servido de excusa a esta entrada, se puede descubrir como se gesto esa consideración crítica, especialmente por obra de Truffaut - el cual parece no haber visto la película, dados los errores que comete - y de Bazin, ambos intentando justificar con razonamientos lo que no se puede calificar de otra manera que enamoramiento hacia el personaje de Quinlan. Postura crítica a la que Welles replica brillantemente en una entrevista con el mismo Bazin y de la cual no puedo evitar incluir una cita textual.

Quinlan does not so much want to bring the guilty to justice, as to murder them in the name of law, and that's a fascist argument, a totalitarian argument contrary to the tradition of human law and justice such as I understand it. So, for me, Quinlan is the incarnation of everything I'm fighting against, pollitically and morally speaking.

The TDS Files (XXIV): Los Rojos y los Blancos. Miklos Jancsó

2011-11-28T19:00:00.000+01:00

La edad y la memoria suelen jugarnos bastantes malas pasadas. Cuando uno es joven, piensa que recordará todo, pero cualquier cinéfilo con bastantes años a las espaldas conoce ese extraño sentimiento llamado redescubrimiento, el encontrarse repentinamente con obras y autores a los que había admirado décadas atras pero cuyo recuerdo se había desvanecido completamente.

En mi caso, ése fenómeno, la repentina iluminación al darse cuenta de que aquello era ya conocido, junto con la alegría que conlleva, me ocurrió en el caso de Raoul Servais, de Robert Bresson y en el caso de este director húngaro al que se dedica el artículo, Miklos Jancsó (y hay otro húngaro más del que ví un par de películas siendo joven, pero cuyo nombre y obra se me escapan por completo). El Jancsó del que oí hablar en mi juventud era un director difícil, hermético y complicado, pero capaz de transitar por terrenos desconocidos lo cual convertía sus obras en especialmente valiosas y recompensadoras para el aficionado.

Mi (re)encuentro ya en edad madura con su obra no me defraudó, al contrario, pronto se convirtió en una de las estrellas de mi panteón personal. De esa admiración, aumentada por el redescubrimiento, es producto este artículo. Lástima que las capturas se perdieran con la rotura de mi disco duro y haya tenido que tirar de copia expurgada.

En fin, aquí les dejo con él... y recuerden, con este artículo se cierra mi gran época como comentador de películas, época que coincidió con el ascenso y caída de Tren de Sombras.

Los Rojos y Los Blancos, Miklos Jancsó

Preguntas

Hace no mucho tiempo, con motivo de la película A history of Violence (Cronenberg, 2005), se planteó la, al entender de muchos, acuciante pregunta de “¿Cómo es que un hombre normal se convierte en una bestia?” seguida por la de “¿Cómo se puede seguir amando a alguien que hace esos actos infames?” y se aplaudió la valentía del maestro del fantástico por mostrar la génesis, desarrollo y conclusión de la brutalidad. Los que llevamos cierto tiempo viendo cine no pudimos por menos que sentir cierto cansancio (Abraracurcix-like), ya que, desde que aparentemente cayeron las últimas barreras censoras a finales de los sesenta, periódicamente aparece un filme con esas pretensiones e intenciones, como fue el caso de Straw Dogs (Sam Peckinpah, 1971). Unas obras en las que se promete realizar un profundo análisis de las razones de la violencia y que, por el contrario, frecuentemente se quedan en un simple espectáculo voyeurista, donde se hilvanan una serie de escenas fuertes propias del más rancio horror serie B, aunque rodadas con un mejor aparato de producción, eso sí.

Sin embargo, a mi entender el debate está mal enfocado. La cuestión no es cómo un hombre se convierte en una bestia. Rutinariamente, los telediarios nos lo muestran todos los días, personas decentes, amantes de sus hijos, respetuosos con sus cónyuges, incapaces de hacer daño a un animal, se entregan a la matanza y exterminio de sus enemigos, sin que ninguna duda moral les asalte. Estas conductas no suponen censura alguna en sus respectivas sociedades, sino que por el contrario son jaleadas y aclamadas oficialmente, recogidas en la historia y el mito, celebradas en monumentos, obras literarias y fechas señaladas del calendario... donde sólo importan los muertos de uno de los bandos. El nuestro, por supuesto.

La película de Jancksó que comento, no se plantea ninguna de las preguntas triviales a las que me refería anteriormente. La violencia que llena la película de principio a fin, las decenas de ejecuciones, a bayoneta, a pistola, a fusil, a granada, a ametralladora, a arpón, no reciben ninguna explicación, ninguna justificación. Simplemente ocurren. Son algo natural en un mundo en guerra, donde unos hombres obedecen las órdenes de matar a otros hombres y, más tarde, esos mismos hombres obedecen las órdenes de sus verdugos, sin que en ningún momento asome la duda, puesto que se trata de una mera cuestión de supervivencia personal... aunque sea sólo por unos segundos más.

Matar es lo que toca hacer, simplemente. Y ahí puede que sea donde está precisamente la raíz de la tragedia. En que es algo que todos, llegado el caso, haremos igualmente, con la misma indiferencia, con la misma tranquilidad con que se representa en esta cinta.

Historia

Con demasiada frecuencia los españoles tendemos a dramatizar en exceso nuestra guerra civil, el breve periodo de guerra y represión que ocupó el final de los años 30 y los años 40. Como país que ha vivido la edad contemporánea de espaldas a Europa, tendemos a olvidar que la historia también transcurrió fuera de nuestras cuatro paredes.

Así por ejemplo, no reparamos en que el núcleo de Occidente, Gran Bretaña, Francia, Alemania e Italia, perdió en dos ocasiones, 1914-1918 y 1939-1945, una generación entera, la de sus jóvenes de apenas veinte años, o que esa catástrofe nacional es leve comparada con la que asoló Europa Oriental. Ciudades como Lvov, en la actual Ucrania, durante el periodo 1914-1945, fueron ocupadas por el ejército austriaco, el ejército zarista, el ejército imperial alemán, el ejército polaco, el ejército rojo, de nuevo el ejército polaco, de nuevo el ejército rojo, las tropas nazis y por último otra vez por el ejército rojo. Conquistas que cada vez eran más destructivas, como corresponde al avance de las técnicas bélicas, y tras las cuales una parte de su población era exterminada, por pertenecer y representar al otro bando. La terrible perversión de las guerras ideológicas, libradas por la población entera de un país, y en las que no puede haber inocentes o neutrales.

Jancksó, un cineasta preocupado por la historia y por su interpretación, nos lleva a 1919, a plena guerra civil rusa entre rojos y blancos, tras el triunfo de la revolución de Octubre y el final de la primera guerra mundial. Sin embargo, su visión de la historia no es la que podría suponerse. No se trata, como se hace tan a menudo en el cine comercial y no tan comercial actual, de narrar un punto determinante de la historia, aparentemente simulando las técnicas del reportaje en directo y ajustándose a una supuesta verdad inamovible, de manera que la secuencia de eventos presentada sea perfectamente inteligible y reconstruible por el espectador, el cual pueda irse luego a casa satisfecho por “haber aprendido historia”, mejor dicho, “por haber experimentado la historia tal y como fue en realidad”.

En Los rojos y los blancos, el lugar donde los hechos ocurren, el tiempo incluso, se deja deliberadamente en la obscuridad, excepto por las vagas referencias a Rusia y a 1919. El desarrollo de las operaciones militares, el curso de la guerra, no es narrado en ningún momento. El espectador, al igual que los protagonistas, desconoce quién está ganando o quién está perdiendo, qué lugares de esa geografía imprecisas son importantes para el ataque o la defensa y cuáles no. La línea del frente, en esa guerra librada en las estepas, se convierte en algo inexistente, frágil y permeable, la retaguardia en un lugar peligroso, donde en cualquier momento el enemigo puede irrumpir, trayendo la derrota y la muerte. Un espacio y un tiempo, de confusión, de incertidumbre, donde no hay lugares seguros a los que retirarse, ni futuro u hogar que espere.

El interés de Jancksó, como queda claro, no está en el relato de hazañas bélicas, sino en algo mucho más sutil. Por una parte, la película nos muestra la guerra como combatida por gentes de multitud de patrias e idiomas. Durante la primera guerra mundial, el ejército zarista había hecho un buen número de prisioneros enemigos, alemanes, austriacos, checos, húngaros, gentes del bando enemigo, que en buena parte seguían en campos de concentración cuando estalló la guerra civil rusa y que fueron reclutados por ambos bandos en conflicto. No hubo muchos que se negaran, puesto que permanecer en los campos en medio de una guerra civil, suponía la muerte segura por inanición, así que en su mayoría los prisioneros se unieron al primero que vino a ofrecerles ropa y comida.

De esta manera, en el film de Jancksó, la guerra civil rusa se convierte en una guerra civil europea, un conflicto en la amplia lista de guerras ideológicas que, como las guerras de religión de siglos anteriores, asolaron Europa entre 1914 y 1945, y a las que sólo la bomba atómica impidió que continuaran en los 50 y más allá. Con una importante diferencia, y he aquí el segundo punto insinuado por el director, los hombres que libran esta guerra civil olvidada en un lugar también olvidado no lo hacen por convencimiento ideológico. Excepto algunos de sus mandos, que sí están convencidos de la justicia de su causa, la mayoría combaten por mera supervivencia, lo que hace aún más terrible que, al ser capturados por el enemigo, sean consignados a la muerte sin posibilidad de salvación o redención.

Unas ejecuciones absurdas porque la militancia en un bando o en otro de los condenados responde simplemente al azar.

Estilo

No menos peculiar es el estilo fílmico de Jancksó. Rodada en 2,35:1, en un más que sobrio blanco y negro, cualquier otro cineasta hubiera intentado aprovechar el amplio formato para incluir en él la mayor información posible, para así, como parecería propio y necesario, compilar una lección de historia aún más completa.

Sin embargo, ya he señalado que Jancksó no pretende dar una lección de historia. Su objetivo es narrar el vagabundeo, sin posibilidad de escape, a través de la tierra de nadie que separa ambos bandos, de los húngaros prisioneros de los rusos y enrolados en el ejército rojo, mientras tratan de evitar a las unidades blancas que les persiguen. Un camino por tanto, lleno de peligros, donde ninguna ruta es segura, donde la decisión más inocente puede ser la última, la que preceda a la muerte

El estilo de cámara de Jancksó refleja a la perfección esta incertidumbre. En cualquier momento, fuera de campo puede ocurrir algo que cambie la situación por entero, como la llegada del ejército enemigo, y que sólo podremos anticipar por las expresiones de los personajes que pueden verlo, antes de que irrumpa en la pantalla. En otros, un simple e inocente movimiento de cámara puede descubrirnos la ruta cerrada que impide la huida de los fugitivos. Un movimiento de cámara que llamo inocente, porque no está pensado para que el espectador descubra lo que ocurre antes que los personajes, como podría ser el caso en la tan habitual praxis del suspense, sino que es la cámara, al seguir la mirada de los personajes o su movimiento a lo largo del plano, la que se topa con el obstáculo al mismo tiempo que ellos.

En todo momento, por tanto, el espectador se siente en tensión, como uno más de los combatientes que no sabe lo que se va a encontrar al dar la vuelta a la próxima esquina. Una sensación de estar prisionero, de angustia y asfixia que, como sólo un gran maestro sabe hacer, se consigue a pesar del amplísimo formato, a pesar de la llanura húngara, en la que nada impide la visión, a pesar de los lentos, medidos, elegantes y suntuosos movimientos de cámara que recorren y describen el espacio (casi podría hacerse un croquis detallado de los diferentes espacios escénicos y de las rutas de los personajes). Una cámara siempre en movimiento que, como ya he dicho, no anticipa lo que va a ocurrir a continuación, como haría un director efectista, sino que obedece a necesidades internas de lo que se ve/ocurre/experimente en el plano. Una cinematografía que tampoco cierra el plano para crear una falsa claustrofobia, impidiéndonos ver lo que está sucediendo alrededor, como haría un director preciosista, ni se aparta del estricto y sobrio plano general para saltar al primer plano y resaltar lo que un personaje siente y experimenta, como haría un director más sentimental y apasionado.
Para conseguir este efecto de miedo, de inseguridad, de incertidumbre, simplemente basta con que la cámara, al igual que haría un espectador inmerso en la escena, se deje seducir por un elemento nuevo que acaba de entrar en campo o un movimiento casual que la cámara ha descubierto. Una distracción que puede convertirse en un imprudencia mortal porque hace olvidar a personajes y espectador que otros sucesos más importantes, y mortíferos, pueden estar teniendo lugar justo a nuestro lado.

Como realmente ocurre en la vida, cuyo curso creemos controlar y dominar, pero en la que sólo somos prisioneros y esclavos del azar.

Erotismo frío

Una de las características de la escuela pictórica de Fontainebleu, allá por el siglo XVI, era el erotismo frío, la representación de las escenas eróticas de manera que dejasen de serlo, por rechazar la intervención del espectador o simplemente por que su plasmación o su estilo no eran los esperados en un material de ese tipo.

No muy distinta es la mirada de Jancksó.

Vivimos en un tiempo donde el estilo del cine porno y el del horror serie B han sido asumidos como rasgos culturales definitorios por público culto y cineastas respetados, un tiempo donde el compromiso y la importancia de una película se mide en el número de brutalidades por segundo y las (posibles) salpicaduras que recibiría el espectador dada la proximidad de la cámara, un tiempo, en definitiva, donde la forma de narrar elegida por Jancksó para ese contenido merece, más que nunca, el honor de ser descrita como erotismo frío.

El primer rasgo que llama la atención en la película es que no hay protagonistas. Mejor dicho, no hay personajes, con un nombre que los identifique, con un pasado, un presente y un futuro, una historia que contar al espectador y con la que podamos identificarnos. Los primeros minutos de la película son voluntariamente confusos, no porque no podamos seguir la historia que se nos cuenta, sino porque los actores aparecen y desaparecen, entran y salen del plano continuamente, la cámara los encuentra y acto seguido los abandona, sin darnos tiempo a conocerlos, sin que podamos decidir quienes serán, en ese ambiente de asesinato organizado, de burocracia del exterminio, los que van a continuar con nosotros hasta el final de la película. Una confusión que se convierte en tragedia cuando, a medida que avanza la película, empezamos a reconocer rostros, a descubrir que ya habíamos visto esa cara antes, que ese personaje ha sobrevivido a tal o cual peligro, para que, sin que lo esperemos, proceda a morir ante nuestros ojos.

Déjese un instante de lado el cómo se plasman esas muertes. Esta confusión, estos personajes que aparecen, desaparecen y vuelven a aparecer, para morir inmediatamente, es otra decisión estética sabía y meditada de Jancksó. Un ejemplo claro de un estilo que se adapta al contenido y, a pesar de eso, lo hace suyo, algo impensable en el cine pirotécnico de hoy en día.

He dicho con anterioridad como la historia transcurre en una tierra de nadie en medio de la estepa, un espacio donde no hay líneas de frente definidas, donde la retaguardia se convierte repentinamente en vanguardia, la seguridad en muerte, el refugio en matadero. Así ocurre que, en ese mundo, cualquier contacto entre seres humanos es forzosamente pasajero, una bala puede acabar en cualquier instante con una de las dos personas, razón por la que no tiene sentido entablar la amistad con los que te rodean o intentar establecer algún tipo de relaciones. Ésa es la forma en que los diferentes personajes ven su mundo, y así es también como Jancksó nos fuerza a mirarlo, con desapego e indiferencia, con una desensibilización creciente, enseñada y aprendida a medida que nos adentramos en la historia narrada, al igual que la aprenden los mismos soldados, obligados a acostumbrarse a matar y asesinar si no quieren morir ellos mismos.

Desensibilización que se extiende al modo en que se muestra la muerte de los personajes, tanto conocidos como anónimos. Al contrario que el cine actual en que cada homicidio se supone que debe traumatizar al espectador y forzarle a tomar no se sabe qué postura política, en la película de Jancksó cada homicidio es presentado de forma sumaria y burocrática, como algo normal y natural, algo que se realiza todos los días, sin que se piense más en ello, ni por supuesto quite el sueño. Así se nos muestra a nosotros, los espectadores, porque así es para los personajes. En el tiempo en que se narra la historia, la guerra lleva ya cinco años de duración, todas y cada una de las personas que aparecen en la película, todos sin excepción, han visto morir a seres humanos a su lado, son supervivientes de piel y corazón endurecidos, para los que matar y morir es como vestirse por la mañana, un hábito natural y cotidiano, algo sin lo que seguramente no sabrían ya concebir sus vidas, una tarea que realizan con profesionalidad y eficiencia, con cierto desapego, sin ningún placer, como los expertos que son.

Porque ése tiempo, ese lugar, es un tiempo y un lugar donde la vida humana no tiene ninguna importancia.

Ambigüedad

Esta frialdad, esta cotidianeidad, esa vulgaridad incluso, de la muerte y del exterminio se extiende al mensaje de la película. En puridad, una producción húngaro-soviética de estos años, basada en uno de los mitos fundacionales de la URSS y del comunismo internacional, debería haberse convertido en un vehículo propagandístico más, en una obra que cantase el heroísmo y las excelencias de los rojos frente a la corrupción y bestialidad de los blancos.

Sin embargo no es así, los actos de brutalidad se reparten casi (y ése casi es el impuesto por la censura, obviamente) equitativamente entre ambos bandos, así como los raros actos de abnegación, hasta tal punto que varias veces la misma persona se nos muestra capaz de cometer actos heroicos y viles, dependiendo de la situación. El oficial zarista que ha ordenado sin pestañear la ejecución de los prisioneros rojos ordenará el fusilamiento de otro oficial que ha abusado de la población civil. Una enfermera intentará salvar a un guardia rojo arriesgando su vida, pero luego, cuando los blancos amenacen con fusilar a su superior jerárquico, delatará a los enfermos del bando rojo. El oficial rojo que ha impedido el fusilamiento de sus soldados tras huir ante el enemigo, no vacilará en ordenar la ejecución de esa misma enfermera a pesar de la oposición del resto de su unidad... y así y así ejemplo tras ejemplo, hasta que nada sea ya seguro, ni siquiera nuestras propias convicciones, como es propio de esa tierra de nadie, ese infierno en la tierra, en el que están encerrados y vagan los personajes.

O como, en la que constituye quizás la única escena lírica de la cinta, la secuencia en que un oficial zarista manda traer las enfermeras del hospital y las hace bailar ante sí con trajes de fiesta... para inmediatamente enviarlas de vuelta al hospital, puesto que son reflejo de un mundo que ya no existe, un mundo al que, nosotros, espectadores de muchos decenios después, conocedores del resultado de la historia, sabemos que ese hombre no podrá volver jamás.

Heroísmo

Puede parece extraño que cierre esta crónica hablando del heroísmo. En ciertos momentos, como ya he apuntado, aparece fugazmente, para desaparecer inmediatamente, hasta que en los últimos instantes llena la pantalla y la película, en un efecto devastador, amplificado por esa misma ausencia en la hora y cuarto anterior.

Sin embargo, este heroísmo es de otra calidad, de otra materia, al que nos tienen acostumbrados en el cine “normal”. El heroísmo con que finaliza la película de Jancksó es el heroísmo real. El que rompe los esquemas mentales de aquél que lo presencia y le conmueve profundamente, simplemente porque no tiene ningún sentido ni admite explicación, puesto que de esas acciones heroicas no va a derivarse nada, ni conseguirse nada, mucho menos la victoria. Un heroísmo que se lleva a cabo simplemente porque se sabe única vía que queda cuando se tiene la certeza de la muerte, y se convierte en la única forma decente de enfrentarse a ella.
Y así, sin esperanzas, sin uniformes, cantando la internacional, los supervivientes de la unidad del ejército rojo marchan al encuentro del enemigo que les supera en número, sabedores de que ninguno habrá de sobrevivir al combate.

Memento Mortis

2011-11-24T19:00:00.000+01:00

Hace unas semanas y en cuando se emitió originalmente, había dedicado sendas entrada a una de las grandes series de anime de la primera década del siglo XXI, Casshern Sins, ese remake en serio producido en 2008 por Madhouse de una serie de los años 70, Casshern, cuyo único valor actual es el sentimental... para aquellos que lo hayan visto, claro.

En ambas ocasiones señalé, o creí señalar, la singularidad de esa serie con respecto al común de series, especialmente en los últimos tiempos. Desde un principio, esta serie parecía dedicada a un público más maduro y con mayor amplitud de miras que el representado por el perfil caricaturesco del Otaku,ese joven que vive encerrado en su casa, sin contacto con otras personas, ni menos sus mujeres, y que vuelca sus frustraciones en un mundo imaginario donde sus distorsionadas fantasías se hacen realidad (más o menos lo que hacemos todos, en mayor o menor medida, con mayor o menor justificación).

Un cambio de público objetivo que se plasmaba en ese revisar a lo serio una serie barata y desprovista de pretensiones artísticas, sin caer en el fácil camino de la ironía postmoderna, sino utilizando en su reconstrucción todos los medios técnicos y expresivos de una Madhouse en su mejor momento, para convertirlo en una profunda meditación sobre la vida y la muerte que alcanzaba su punto culminante en el capítulo 18 y su conclusión el 19.

Un capitulo en el que uno de los protagonistas, Lyuze, uno de los robot amenazados por la ruina que iba destruyendo a toda su especie, realizaba un profundo y extenso examen de consciencia, en el cual debía decidir entre seguir sus instintos de venganza por el asesinato de su hermana o aceptar la creciente e irresistible fascinación que sentía por Casshern, su asesino. Un dilema moral y personal que en la mejor tradición del anime, era mostrado en imágenes, tornando visibles los símbolos mediante la utilización de recursos poco comunes en la animación, menos apreciados por el público general (ya sea el fan del anime o la nueva generación de admiradores de la 3D), pero especialmente queridos por los aficionados a la animación que saben algo de su historia.

Uno de esos símbolos era la utilización de imagen real pixilada (para el que no lo sepa es hacer stop-motion con personas reales) para ilustrar el callejón sin salida en el que se encontraba Lyuze, representándola como una persona cuyos movimientos son similares a los de un títere que alguien manejase tirando de los hilos.. en clara alusión a la doble naturaleza del personaje, ser viviente dotado de consciencia y libre albedrío, pero al mismo tiempo máquina gobernada por una programación dictada por otros, el viejo conflicto entre naturaleza y educación (nature vs nurture) que tanto ha preocupado y dividido a filósofos y políticos.

Este como digo, era el primer signo de que ese capítulo era especial en una serie que de por sí ya era especial, pero sólo constituía uno más de los símbolos y referencias que llenaban el capítulo y se repetían una y otra vez, entrelazándose y contradiciéndose, como en un mal sueño, metáfora ésta última que no es ociosa en absoluto, ya que todas la situaciones que se iban mostrando en el capítulo, como el símil ser humano-marioneta-robot-Lyuze, parecían tener lugar en un mundo paralelo, completamente distinto a aquel donde transcurría la acción y en muchos casos imposible, como en las escenas en las que Lyuze y su hermana se nos mostraban como dos niñas de corta edad, cuando los robots de Casshern estaban exentos de todo cambio, ya fuera crecimiento o envejecimiento... al menos hasta que la ruina se extendió por su mundo.

O la extraña ciudad abandonada, tan parecida a las urbes americanas contemporáneas, por donde vaga Lyuze sin encontrar a nadie, excepto las apariciones alucinatorias de su hermana, sucumbiendo a la ruina...

...o otras apariciones donde ella se ve a sí misma, realizando aquellos actos que no se atreve a confesarse a sí misma, por que supondrían traicionar a ese muerto tan querido, pero que representan sus auténticos sentimientos...